Kafka. Ku literaturze mniejszej [fragment]

Mamy przyjemność zaprezentować Wam fragment książki Kafka. Ku literaturze mniejszej autorstwa Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. To dzieło, niezwykle ważne nie tylko dla miłośników Kafki oraz literaturoznawców, ale i dla filozofów, ukaże się w tym roku nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi. Tłumaczenie zawdzięczamy Annie Zofii Jaksender oraz Kajetanowi Marii Jaksender, za redakcję naukową poniższego fragmentu odpowiada Cezary Rudnicki.

***

ROZDZIAŁ III

Czym jest literatura mniejsza?

W istocie, do tej pory braliśmy pod uwagę wyłącznie treści i ich formy: głowę opuszczoną – głowę podniesioną1, trójkąty-linie ujścia2. Prawdą jest, że w polu ekspresji głowa opuszczona łączy się z fotografią, zaś głowa podniesiona z dźwiękiem. Jednakże tak długo, jak ekspresja, jej kształt czy deformacja nie są brane pod uwagę ze względu na nie same, nie możemy, choćby na poziomie treści, znaleźć prawdziwego wyjścia. Jedynie ekspresja poddaje nam metodę. Problem ekspresji nie jest postawiony przez Kafkę w jakiś uniwersalny, abstrakcyjny sposób, lecz w odniesieniu do literatur określanych tu jako mniejsze [mineures] – na przykład literatury żydowskiej w Warszawie albo Pradze. Literatura mniejsza nie jest literaturą jakiegoś mniejszego języka ale taką, którą jakaś mniejszość tworzy w języku oficjalnym [majeure]. Pierwszą charakterystyczną cechą tej literatury jest to, że jej język jest naznaczony wysokim współczynnikiem deterytorializacji. W ten sposób Kafka definiuje impas, który oddziela praskich Żydów od dostępu do aktu pisania i czyni ich literaturę niemożliwą: niemożność niepisania, niemożność pisania po niemiecku, niemożność pisania inaczej3. Niemożność niepisania, ponieważ świadomość narodowa, niepewna lub pozostająca w stanie opresji, musi koniecznie wyrazić się w literaturze („Bitwa literacka otrzymuje rzeczywiste uzasadnienie w najogólniejszej skali”). Sytuacja, w jakiej znaleźli się prascy Żydzi wraz z towarzyszącym poczuciem nieredukowalnego dystansu wobec czeskiego, pierwotnego terytorializmu, została wyznaczona przez brak możliwości tworzenia w innym języku, niż niemiecki. Z kolei niemożność tworzenia po niemiecku to deterytorializacja samej niemieckiej populacji – opresjonująca mniejszość mówi językiem odcinającym ją od mas, „językiem urzędowym” lub jakimś językiem sztucznym; dotyczy to o wiele mocniej tych Żydów, którzy stanowiąc część owej mniejszości, są zarazem z niej wykluczani, niby owi „Cyganie, którzy ukradli dziecko z niemieckiej kołyski”. Ujmując rzecz krótko, niemiecki z Pragi jest językiem zdeterytorializowanym, właściwym dla cudzoziemców używających go w mniejszości (można to dziś porównać do używania języka amerykańskiego przez czarnoskórych obywateli Ameryki).

Drugą cechą charakterystyczną mniejszych literatur jest ich całkowite upolitycznienie. „Wielkie” literatury przeciwnie, w kwestiach indywidualnych (rodzinnych, małżeńskich, etc.) mają tendencję do łączenia się z innymi, nie mniej indywidualnymi sprawami, zaś środowisko społeczne służy tu jedynie za otoczenie lub tło: żadna z typowo edypalnych historii4 nie jest tu konieczna, w każdym razie nie jest konieczna w sposób bezwzględny, choć w szerokiej perspektywie to one okazują się być sednem. Literatura mniejsza jest zupełnie inna; jej wąski zakres powoduje, że każde wydarzenie indywidualne od razu zostaje uwikłane w politykę. Kwestia indywidualna staje się więc od razu o wiele bardziej konieczna, niezbędna, powiększona – niby pod mikroskopem – co sprawia, że wyłania się z niej jakaś zupełnie inna historia. To właśnie w tym sensie trójkąt rodzinny łączy się z innymi trójkątami: handlowymi, ekonomicznymi, biurokratycznymi, sądowymi, które determinują jego wartości. Kiedy Kafka, pomiędzy wieloma celami literatury mniejszej, wymienia „pojawienie się konfliktu, który przeciwstawia ojców synom i jako taki daje możliwość dyskutowania o nim”5, nie chodzi mu o fantazmat edypalny, ale o program polityczny. „Jakkolwiek nieraz zdarza się przemyśleć spokojnie jakąś poszczególną sprawę, jednak nie wyczerpuje się jej aż do końca, gdzie styka się ona ze sprawami podobnymi, najwcześniej dociera się do takiej granicy, gdy się zdąża w kierunku polityki, co więcej, usiłujemy nawet zobaczyć tę granicę wcześniej, zanim stanie się widoczna, a często tę zacieśniającą się granicę skłonni jesteśmy widzieć wszędzie. […] To, co w obrębie wielkich literatur rozgrywa się na dołach, tworząc wcale nie niezbędne podziemia gmachu, dzieje się tu w pełnym świetle, to, co tam daje powód do chwilowego zbiegowiska, tu wiedzie do skutków wcale nie błahszych niż powszechny wyrok o życiu i śmierci wszystkich”6.

Trzecią cechą charakterystyczną mniejszych literatur jest to, że wszystko nabiera tu wymiaru kolektywnego7. Właśnie dlatego, że talenty nie wykuwają się na kamieniu literatury mniejszej, nie ma odpowiednich warunków dla wypowiedzenia zindywidualizowanego, które przynależałoby do tego czy innego „mistrza” i dawałoby się oddzielić od wypowiedzenia kolektywnego. Ten stan rzadkiego występowania talentów sprzyja jednak tworzeniu czegoś odmiennego od literatury mistrzów: to, co mówi sam pisarz, stanowi już wspólne działanie, to, co mówi bądź robi, jest automatycznie polityczne, nawet gdy inni się z tym nie zgadzają. Pole polityczności skaziło cały obszar wypowiedzi. Jako że nade wszystko świadomość zbiorowa bądź narodowa ukazuje się „zawsze w zewnętrznych objawach życia i zawsze jest w stanie rozpadu”8, jest to literatura, którą w sposób pozytywny wyznacza ta jej rola oraz funkcja wypowiedzenia kolektywnego, a zatem staje się przez to rewolucyjna: to literatura, która produkuje zbiorową, aktywną solidarność, pomimo całego jej sceptycyzmu; a jeśli pisarz znajduje się na marginesie bądź trzyma na uboczu swej kruchej społeczności, to taka sytuacja daje mu z kolei możliwości wyrażania się w innej, potencjalnej społeczności, aż do wytworzenia środków dla jakiejś nowej świadomości czy nowego sposobu odczuwania. W taki sposób pies w Dociekaniach psa nawołuje w swojej samotności do nowego rodzaju nauki. Maszyna literacka zastępuje maszynę przyszłej rewolucji, i to bynajmniej nie z powodów ideologicznych lecz dlatego, że ona sama jest zdeterminowana spełnić warunki kolektywnego wypowiedzenia, którego w tym środowisku wszędzie brak: literatura staje się sprawą narodu9. W taki właśnie sposób ów problem jawi się Kafce. Wypowiedź nie odwołuje się do podmiotu wypowiedzenia, który miałby stanowić jej przyczynę, ani do podmiotu wypowiedzi, który miałby się stać jej efektem. Być może Kafka mógł w pewnym momencie myśleć w taki sposób, używając tradycyjnych kategorii, odnoszących się do dwóch podmiotów, autora i bohatera, narratora i postaci, śniącego i śnionego10. Szybko rezygnuje jednak z owej zasady narratora, tak jak nie zgodzi się, pomimo swojego podziwu dla Goethego, na literaturę autora lub mistrza. Mysz Józefina rezygnując z indywidualnego wykonywania śpiewu, stapia swój głos w kolektywnym wypowiedzeniu, w „nieprzejrzanym tłumie bohaterów (swego) narodu”11. Przejście od zindywidualizowanego zwierzęcia do sfory lub do kolektywnej wielości to także siedem muzykujących psów. Albo jeszcze w innym miejscu Dociekań psa, gdzie wypowiedzi samotnego poszukiwacza kierują go w stronę układu kolektywnego wypowiedzenia psiego gatunku, nawet jeśli taka zbiorowość wciąż jeszcze nie istnieje. Nie ma podmiotu, są tylko kolektywne układy wypowiedzenia – literatura zaś wypowiada owe układy w warunkach, w których nie są one jeszcze uzewnętrznione, i gdzie istnieją tylko bądź to jako przyszłe moce diabelskie, bądź możliwe do zrealizowania siły rewolucyjne. Samotność Kafki otwiera go na wszystko, co wykracza poza historyczną aktualność. Litera K. nie tyle określa już narratora bądź jakąś postać, co raczej coraz bardziej maszynowy układ czy też coraz bardziej skolektywizowanego – nad jakąkolwiek określoną w swej samotności jednostkę – urzędnika (jedynie w odniesieniu do podmiotu jednostka byłaby w stanie oderwać się od zbiorowości i pokierować własnymi sprawami).

Trzy główne wyznaczniki literatury mniejszej to zatem deterytorializacja języka, umieszczenie indywiduum w aktualności politycznej oraz kolektywne układy wypowiedzenia. Dość zatem powiedzieć, że określenie „mniejsza” nie jest oznacznikiem dla jakichś wybranych literatur, lecz określa rewolucyjne uwarunkowania każdej literatury na łonie tej, którą nazywamy wielką (lub kanoniczną). Nawet ktoś, kto ma nieszczęście urodzić się w kraju wielkiej literatury, jest zmuszony pisać w jej języku, tak jak czeski Żyd pisze po niemiecku albo jak Uzbek po rosyjsku. Pisać niczym pies, który kopie swoją dziurę, szczur, który wydrapuje swoją norę. A wszystko po to, by odnaleźć swój własny niedorozwój, własną gwarę, swój własny, Trzeci Świat, swoją pustynię. Wiele było dyskusji na temat tego, czym jest literatura marginalna. Dyskutowano również nad tym, czym jest literatura popularna czy proletariacka. Kryteria są oczywiście bardzo trudne do ustalenia, dopóki nie przejdziemy najpierw przez jakiś bardziej obiektywny koncept, właśnie ten dotyczący literatury mniejszej. Albowiem dopiero możliwość ustanowienia praktyki mniejszości od wewnątrz – w języku oficjalnym – pozwala zdefiniować literaturę popularną, literaturę marginalną, etc.12. Oto cena, którą literatura musi zapłacić, by rzeczywiście móc stać się zbiorową maszyną ekspresji, zdolną do pisania i niesienia własnej treści. Kafka wyraźnie powiada, że tylko literatura mniejsza jest przystosowana do pracy z materią13. Dlaczego i czym w ogóle jest owa maszyna ekspresji? Wiemy, że pomiędzy nią a językiem istnieje stosunek oparty na wielości deterytorializacji: sytuacja Żydów, którzy porzucili język czeski w tym samym momencie, co wiejskie środowisko, ale także sytuacja samego niemieckiego języka, jako „języka urzędowego”. No dobrze, możemy pójść jeszcze dalej, jeszcze bardziej wzmocnić ów ruch deterytorializacji ekspresji. Dokonuje się to przynajmniej na dwa sposoby: albo poprzez sztuczne wzbogacanie języka niemieckiego, przez wtłoczenie weń wszystkich możliwych zasobów symboliki, oniryzmu, sensu ezoterycznego, ukrytego znaczącego – jak w Szkole Praskiej, u Gustawa Meyrinka i wielu innych, w tym Maxa Broda14. Lecz taki projekt domaga się niewiarygodnego wysiłku na poziomie reterytorializacji symbolicznej, bazy archetypów, Kabały i alchemii, z położeniem nacisku na odcięcie się od ludu, a w końcu nie znajduje już żadnego innego politycznego ujścia, jak tylko w syjonizmie i „śnie o Syjonie”15. Kafka szybko podejdzie do tego w inny sposób, a właściwie sam ów sposób wymyśli, wybierając język niemiecki, jakim mówi się w Pradze, w jego rzeczywistej postaci, w całym jego ubóstwie. Zanurzając się jeszcze głębiej w deterytorializacji… siła wstrzemięźliwości.  Jako że słownictwo jest suche, należy wprawić je w intensywne wibracje. Przeciwstawić czysto intensywne użycie języka każdemu jego użyciu symbolicznemu, znaczonemu lub po prostu znaczącemu. Dojść do doskonałego, acz nieukształtowanego, a zarazem silnie materialnego [matérielle intense] wyrażenia. (Biorąc pod uwagę owe dwa możliwe sposoby, czy nie należałoby tego samego powiedzieć, choć w innych warunkach, na temat Joyce’a i Becketta? Obydwaj Irlandczycy, w doskonały sposób spełniają postulaty literatury mniejszej. Cała chwała owej literatury, polegająca na byciu mniejszą, oznacza jednocześnie bycie rewolucyjną względem każdej innej literatury. Posługiwanie się angielskim, jak i każdym innym językiem, przez Joyce’a. Posługiwanie się angielskim i francuskim przez Becketta. Lecz pierwszy z nich nie ustaje w stosowaniu obfitości i nadmiaru, dokonując wszelkich możliwych, światowych reterytorializacji. Postępowanie drugiego określone jest zaś przez siłę suchości i wstrzemięźliwości, dobrowolnego ubóstwa, przez co posuwa deterytorializację aż do momentu, w którym istnieją już tylko intensywności).

Iluż ludzi żyje obecnie w języku, który nie należy do nich? Lub też nie znają swojego języka, albo znają niedostatecznie, przy czym równie źle znają język oficjalny, choć są zmuszeni go używać? To problem imigrantów a przede wszystkim dzieci. Problem mniejszości. Problem mniejszej literatury, ale także problem nas wszystkich: jak wyswobodzić nasz własny, posiadający zdolność drążenia, język – język literatury mniejszej, by następnie tkać go znów na drodze skromnej rewolucji? Jak być nomadą i imigrantem, i zarazem Cyganem swego własnego języka? Kafka powiada: wykradać dziecko z kołyski, tańczyć na napiętej linie.

Bogaty czy biedny, każdy język implikuje zawsze deterytorializację ust, języka, zębów. Usta, język i zęby znajdują swoją pierwotną terytorialność w pożywieniu. Poświęcając się artykulacji dźwięków, usta, język i zęby deterytorializują się. Istnieje więc pewien rozdźwięk pomiędzy jedzeniem a mówieniem – a jeszcze bardziej, wbrew pozorom, pomiędzy jedzeniem a pisaniem:  prawdopodobnie można pisać jedząc, lecz pisanie jeszcze bardziej zmienia słowa w rzeczy, mogące rywalizować z jedzeniem. Dysjunkcja pomiędzy treścią a ekspresją. Mówić, a zwłaszcza pisać, to pościć. Kafka manifestuje nieustającą obsesję dotyczącą pożywienia – które ponadto jest zwierzęciem lub mięsem – obsesję rzeźnika… oraz zębów – wielkich, brudnych lub pozłacanych zębów16. To tylko niektóre z problemów związanych z Felicją. Poszczenie to kolejny z głównych motywów twórczości Kafki, która jest przede wszystkim bardzo długą historią postu. Mistrz poszczenia17, pilnowany przez rzeźników, kończy swoją karierę w pobliżu drapieżników, które jedzą surowe mięso, stawiając zwiedzających w irytującej sytuacji. Psy starają się zająć pysk psa z Dociekań, napełniając go jedzeniem tak, by zaprzestał zadawania pytań – i tu równie drażniąca sytuacja: „A jednak tym, co zwróciło na mnie uwagę, mogły być jedynie moje pytania. Wydawało się, jakby wolano uczynić tę potworność, zatkać mi usta jedzeniem – nie robiono tego, lecz chciano to zrobić – niż znosić moje pytania. Lecz w takim razie prościej byłoby mnie wszak przepędzić i nie pozwolić mi stawiać pytań. Nie, tego nie chciano robić, nie chciano wprawdzie słuchać moich pytań, ale ze względu na nie właśnie nie chciano mnie przepędzać”18. Pies z Dociekań oscyluje pomiędzy dwoma rodzajami nauk: tą, dotyczącą pożywienia, która jest pochodną Ziemi i głowy opuszczonej („Skąd Ziemia bierze to pożywienie?”19) oraz dotyczącą muzyki, która jest nauką pochodną „powietrzu” i podniesionej głowy, o czym z kolei zaświadcza siedem muzykujących psów na początku opowiadania oraz pies śpiewak z końca. Pomiędzy tymi dwoma rodzajami istnieje element wspólny: tak, jak pożywienie może pochodzić z góry, zaś nauka o żywności rozwija się tylko poprzez post, tak samo jak muzyka bywa przedziwnie cicha.

W rzeczywistości to język kompensuje zazwyczaj swoją deterytorializację, poprzez reterytorializację na poziomie sensu. Przestając być organem jakiegoś zmysłu, staje się narzędziem Sensu20. I to ów zmysł, jako zmysł właściwy, przewodniczy przydzielaniu dźwięków (rzecz lub stan rzeczy, które wskazuje słowo) i zarazem jako sens figuratywny, przydzielaniu obrazów i metafor (jeszcze inne rzeczy, w stosunku do których na określonych warunkach i pod pewnymi względami stosuje się jakieś słowo). Mamy tu zatem do czynienia nie tylko z reterytorializacją duchową, na poziomie „sensu”, ale także fizyczną, zachodzącą jednocześnie na poziomie zmysłów. Równolegle, język istnieje wyłącznie przez rozróżnienie i komplementarność względem podmiotu wypowiedzenia, w stosunku do sensu i podmiotu wypowiedzi, w końcu bezpośrednio lub poprzez metaforę wobec wskazywanej rzeczy. Takie zwyczajowe użycie języka mogłoby zyskać miano ekstensywnego lub reprezentatywnego: funkcja reterytorializacyjna języka (a więc pies śpiewak z końca Dociekań, zmusza bohatera do porzucenia postu, w pewnym sensie następuje reedypalizacja).

Otóż to: sytuacja języka niemieckiego w Pradze, jako języka suchego, wymieszanego z czeskim lub z jidysz, otworzy możliwości dla wynalazku Kafki. Skoro tak jest („skoro tak jest, skoro tak jest”, formuła jakże droga Kafce, protokół pewnego stanu rzeczy…), porzuci się sens, zostawi się go domysłom; zatrzyma się tylko szkielet lub papierowy zarys:

1o) Podczas gdy wyartykułowany dźwięk był tylko zdeterytorializowanym hałasem, ale takim, który się reterytorializował na poziomie sensu, to obecnie – bez żadnych kompensacji – dźwięk deterytorializuje się całkowicie sam. Dźwięk lub słowo, które przechodzą tę nową deterytorializację, nie przynależą do poziomu języka związanego sensem, nawet jeśli się z niego wywodzą, nie są więc tym bardziej muzyką czy zorganizowanym śpiewem, nawet jeśli produkują określony efekt. Widzieliśmy piszczącego Gregora, który myli słowa, gwiżdżącą mysz, kaszlącą małpę; a także pianistę, który nie gra, pieśniarkę, która nie śpiewa i która wyradza swój śpiew z tego, czego nie śpiewa, psich muzyków, tak bardzo muzykujących całą swą cielesnością, że nie wydają oni z siebie żadnej muzyki. W każdym z tych przypadków muzyka zorganizowana jest i wyznaczona przez linię zniesienia, tak jak język powinien być nosicielem linii ucieczki, by uwolnić żywą materię ekspresji, która mówi sama za siebie i nie musi być już kształtowana21. Ten język, wyrwany ze swojego sensu, wydobyty z niego, znajduje swój kierunek jedynie w akcencie słowa, w jego załamaniu: „Żyję tylko tu i ówdzie, w jakimś małym słowie, przy którego dźwięku (jak wyżej «popycha») tracę na chwilę swoją, i tak bezużyteczną, głowę. Pierwsza i ostatnia litera to początek i kres mego rybiego uczucia”22. Dzieci są bardzo sprawne w następującym ćwiczeniu: powtarzać słowo, którego sens zaledwie się przeczuwa, tak ażeby wibrowało samo w sobie (na początku Zamku dzieci w szkole powtarzają słowa tak szybko, że nie sposób zrozumieć, co mówią). Kafka opowiada o tym, jak, będąc dzieckiem, powtarzał pewne wyrażenie ojca, aż w końcu wymknęło się po linii nonsensu: „koniec miesiąca, koniec miesiąca…”23. Imię własne, które nie zawiera sensu samo w sobie, jest bardzo podatne na tego rodzaju ćwiczenie: Milena z akcentem na i zaczyna pobrzmiewać „niby Grek lub Rzymianin, zabłąkany w Czechach, siłą zatrzymany tam; oszukane w akcencie”; następnie, przez subtelniejsze przybliżenie, powiada, że jest niczym „kobieta, którą się w ramionach wynosi ze świata, z ognia”; akcent, który oznacza upadek lub przeciwnie „skok szczęścia, który ty sam wykonujesz ze swoim ciężarem”24.

2o) Wydaje się, że istnieje pewna różnica, nawet jeśli dość relatywna i pełna niuansów, pomiędzy tymi dwoma przywołaniami imienia Milena: jedno przywołuje scenerię ekstensywną i figuratywną, w typie fantazmatu; drugie jest o wiele bardziej intensywne, naznaczone upadkiem lub skokiem, jako progami intensywności, zawartymi już w samym imieniu. Faktycznie, oto co się dzieje, gdy znaczenie jest aktywnie neutralizowane: jak powiada Wagenbach, „słowo króluje niczym mistrz, i natychmiastowo prowadzi do narodzin obrazu”. Lecz w jaki sposób zdefiniować ów proces? Ze znaczenia pozostaje tylko to, co wskazuje linie ujścia. Nie ma już zatem oznaczania czegoś w obrębie samego sensu, ani wskazywania metafor poprzez znaczenie figuratywne. A rzeczy, podobnie jak obrazy, kształtują już tylko sekwencję intensywnych stanów, drabinę lub obieg czystych napięć, które mogą przebiegać w tym, bądź innym kierunku, z góry na dół, lub z dołu do góry. Obraz sam staje się obiegiem, staje się stawaniem: stawaniem-się-psem człowieka i stawaniem-się-człowiekiem psa, stawaniem-się-małpą lub -chrząszczem człowieka, albo na odwrót. Nie tkwimy tu w sytuacji bogactwa języka codziennego, gdzie, przykładowo, słowo pies wskazywałoby bezpośrednio na zwierzę i stosowałoby się, poprzez metaforę, do innych rzeczy (byśmy mogli powiedzieć „jak pies”)25. Dzienniki, 1921: Metafory „są jednym z wielu momentów doprowadzających mnie do rozpaczy podczas pisania”26. Kafka rozmyślnie unicestwia każdą metaforę, każdy rodzaj symbolizmu, każde znaczenie [signification], jak i każde oznaczenie [désignation]. Metamorfoza jest odwrotnością metafory. Traci bowiem zarówno sens dosłowny, jak i figuratywny, pozostaje jej tylko rozmieszczenie stanów na wachlarzu słowa. Rzecz i rzeczy w ogóle stają się już wyłącznie intensywnościami, które przebiegają przez dźwięki i słowa, zdeterytorializowane wzdłuż ich linii ujścia. Nie chodzi tu o podobieństwo pomiędzy zachowaniem zwierzęcia i człowieka, ani nawet o prostą grę słów. Nie ma ani człowieka, ani zwierzęcia, skoro każde z nich deterytorializuje to drugie w koniunkcji przepływów, w kontinuum przechodzących [réversible] intensywności. Chodzi zatem o stawanie się, które zawiera w sobie maksimum różnic jako różnic intensywności, przekraczania progów, zwyżkowania lub upadku, opadania bądź erekcji, akcentowania słowa. Zwierzę nie mówi „jak” człowiek, lecz wysupłuje z języka tonacje pozbawione znaczenia; słowa same w sobie nie są „jak” zwierzęta, lecz rosną jakby na ich rachunek, szczekają i rozmnażają się, będąc psami czysto lingwistycznymi, insektami lub myszami27. Powodować wibrowanie sekwencji, otworzyć słowo na niesłychane, wewnętrzne intensywności, krótko mówiąc, nie-znaczące28, intensywne użycie języka. W podobny sposób, nie istnieje już ani podmiot wypowiedzenia [sujet d’énonciation], ani podmiot wypowiedzi [sujet d’énoncé]: to już nie podmiot wypowiedzi, który byłby psem czy podmiot wypowiedzenia będący „jak” człowiek; już nie podmiot wypowiedzenia, który byłby „jak” żuk, a podmiot wypowiedzi pozostawałby jak człowiek. To obieg stanów, który w sposób konieczny kształtuje wzajemne stawanie się we wnętrzu różnorodnego [multiple] i kolektywnego układu.

W jaki sposób stan języka niemieckiego w Pradze – suche słownictwo, niepoprawna składnia – faworyzuje ten użytek? Można by ogólnie nazywać elementy lingwistyczne, tak różnorodne [variés] jak rzeczywiście różnorodne być mogą, wyrażające „wewnętrzne napięcia języka”, intensywnymi lub napinającymi. W takim znaczeniu lingwista Vidal Sephiha nazywa intensywnym „każde narzędzie lingwistyczne, które pozwala dążyć do granic pojęcia lub je przekraczać”, określając tym samym przemieszczanie się języka w kierunku jego ekstremum, ku przechodzącym poniżej lub poza29. Vidal Sephiha dobrze pokazuje rodzaje takich elementów, które mogą być słowami-wytrychami [passe-partout], jak czasowniki lub przyimki przyjmujące dowolne znaczenie, czasowniki zwrotne lub czysto intensywne [proprement intensifs], jak w hebrajskim; koniunkcje, wykrzykniki, przysłówki; pojęcia, które konotują ból30. Można by także przywoływać wewnętrzne akcenty słów i ich dysonansową funkcję. Otóż okazuje się, że język literatury mniejszej rozwija właśnie i przede wszystkim takie napięcia i intensywności. Wagenbach, na pięknych stronicach, poświęconych analizie praskiej niemczyzny, będącej pod wpływem języka czeskiego, wskazuje jako jej cechy charakterystyczne: niepoprawne użycie przyimków; nadużywanie zaimków; wykorzystanie czasowników-wytrychów (takich jak choćby czasownik Giben, dla serii „wkładać, siedzieć, kłaść, zabierać”, która wytwarza wówczas intensywność); zwielokrotnienie [multiplication] i następowanie po sobie przysłówków; użycie konotacji związanych z bólem; waga akcentu jako wewnętrznego napięcia w słowie oraz rozkład spółgłosek i samogłosek uwydatniający wewnętrzne niezgodności. Wagenbach kładzie nacisk na wszelakie sprawy: wszystkie te rysy ubogiego języka, powiada, odnajdujemy u Kafki, lecz użyte w sposób twórczy… w służbie tej nowej wstrzemięźliwości, nowej ekspresji, nowej elastyczności, nowej intensywności31. „Każde prawie słowo, które piszę, nie wiąże się z drugim; słyszę jak spółgłoski z blaszanym pobrzękiem ocierają się o siebie szeregiem, a samogłoski przyśpiewują niby Murzyni wystawieni na pokaz”32. Język przestaje być reprezentatywny, na rzecz pójścia w kierunku swych ekstremów bądź granic. Owej metamorfozie towarzyszy związek z bólem, jak wtedy, gdy słowa stają się bolesnym piskiem Gregora lub krzykiem Franza, „jednym ciągiem i na jednym tonie”. Warto by się tu zastanowić nad używaniem języka francuskiego, jako języka mówionego, w filmach Godarda. Tam również nagromadzenie przysłówków i stereotypowych koniunkcji zaczyna w końcu tworzyć całe zdania: dziwne ubóstwo, które powoduje, że francuski staje się mniejszym językiem francuskim; twórcze postępowanie, które łączy bezpośrednio słowo z obrazem; środek, który wyłania się nagle na końcu sekwencji, w relacji z intensywnością granicy: „już dość, dość tego, wystarczy”: powszechna intensyfikacja, mająca związek z tym, co panoramiczne, gdzie kamera kręci i omiata wszystko bez przemieszczania się, powodując wibrowanie obrazów.

Być może studia porównawcze są mniej ciekawe od tych, które są poświęcone funkcjom języka i polegają na badaniu jakiejś grupy języków, które przenikają do innych języków: dwujęzyczność czy wręcz wielojęzyczność. Ponieważ studia te, polegające na analizie wcielonych funkcji w różnych językach, rozważając bezpośrednio czynniki społeczne, stosunki sił, różne centra władzy, wymykają się „informacyjnemu” mitowi, by określać imperatywny i hierarchiczny system języka jako rodzaj transmisji nakazów, jako sprawowanie władzy lub opór wobec takiego sprawowania. Opierając się na badaniach Fergusona i Gumperza, Henri Gobard proponuje model tetralingwistyczny: język narodowy [vernaculaire], ojczysty lub terytorialny, społeczności wiejskiej lub pochodzenia wiejskiego; język wehikularny, miejski, państwowy lub światowy, język społeczeństwa, wymiany handlowej, biurokratycznego przekazu etc., język pierwszej deterytorializacji; język referencyjny, język sensu i język kultury, operujący reterytorializacją kulturową; język mityczny, istniejący na horyzoncie kultur oraz reterytorializacji duchowej i religijnej. Kategorie przestrzenno-czasowe tych języków różnią się w sposób sumaryczny: język narodowy jest tutaj, wehikularny wszędzie, referencyjny tam, mityczny poza. Przede wszystkim jednak dystrybucja w tych językach różni się na poziomie grup, a na poziomie jednej i tej samej grupy w czasie przechodzenia z epoki na epokę (język łaciński był w Europie bardzo długo językiem wehikularnym, zanim stał się referencyjnym, w końcu zaś mitycznym; angielski to z kolei język wehikularny dzisiejszego świata)33. To, co może być wypowiedziane w jednym języku, wcale nie musi być możliwe do wypowiedzenia w innym, a całokształt tego, co może albo nie może być wypowiedziane, zmienia się każdorazowo w zależności od języka, bądź od relacji pomiędzy językami34. Poza tym, wszystkie te czynniki mogą zawierać nieostre krawędzie, ruchome podziały, różniące się w zależności od takiej czy innej materii. Dany język może pełnić określoną funkcję w jakiejś materii, inną zaś w innej materii. Z kolei każda funkcja języka dzieli się i zawiera w sobie różne ośrodki władzy. To raczej coś w rodzaju tygla języków, niż ich systemu. Można zrozumieć oburzenie integrystów, którzy biadolą z powodu odprawiania mszy po francusku, choć przecież dawno pozbawiono łacinę jej funkcji mitycznej. To nic, albowiem Towarzystwo Akademików jest jeszcze bardziej uwstecznione i roni łzy nawet nad tym, że łacina nie pełni już funkcji kulturowego języka referencyjnego. Żałuje więc pewnych form sprawowania władzy, kościelnych lub szkolnych, które egzekwowane były w owym języku, a dziś są zastąpione przez zupełnie inne formy. Mamy bardzo wiele podobnych przypadków, które dokonywały się w obrębie wspomnianych grup. Powrót regionalizmów, z reterytorializacją w obrębie dialektu lub gwary, w języku wernakularnym: w jaki sposób służy to ponadnarodowej lub światowej technokracji; w jaki sposób może się to przyczynić do powstania ruchów rewolucyjnych, jako że one także niosą ze sobą archaizmy, którym próbują nadać aktualne sensy… Tak aż od Servant-Shreibera, po bretońskiego barda czy kanadyjskiego śpiewaka. I nawet tutaj wciąż nie przebiega wyraźna granica, gdyż nawet kanadyjski piosenkarz może dokonywać o wiele bardziej radykalnej, reakcyjnej i w mocnym sensie edypalnej reterytorializacji, o matko, o moja chato, o moja ojczyzno, ole, ole!35.  Powtórzmy to jeszcze raz: jest to tygiel, historia zagmatwana, sprawa polityczna, o której lingwiści nie mają zielonego pojęcia i nie chcą jej znać, gdyż jako lingwiści są „apolityczni” i są naukowcami z prawdziwego zdarzenia. Nawet Chomsky jedynie kompensuje swą naukową apolityczność, w swej odważnej krucjacie przeciwko wojnie w Wietnamie.

Wróćmy jednak do sytuacji, jaka panuje w Cesarstwie Habsburskim. Rozpad i upadek Cesarstwa potęgują kryzys, nasilają wszędzie ruchy deterytorializacji i wzbudzają różnorodne reterytorializacje – archaizujące, mityczne lub symbolistyczne. Przytoczmy, bez ładu i składu, współczesnych Kafce: Einsteina i jego deterytorializację reprezentacji wszechświata (Einstein wykłada w  Pradze, a fizyk Philipp Frank przyjeżdża na konferencje i wygłasza odczyt w obecności Kafki); dodekafonistów austriackich i ich deterytorializację reprezentacji muzycznej (okrzyk śmierci Marii w Woyzzecku lub Lulu, lub powtarzane si, wydają się podążać muzyczną ścieżką, biegnącą, do pewnego stopnia, w pobliżu Kafki); kino ekspresjonistyczne i podwójny ruch deterytorializacji i reterytorializacji obrazu (Robert Wiene, z pochodzenia Czech,  Fritz Lang urodzony w Wiedniu, Paul Wegener i jego wykorzystanie motywów Pragi). Oczywiście należy dorzucić jeszcze do tego wszystkiego wiedeńską psychoanalizę i praską lingwistykę36. Jak kształtuje się ta wyjątkowa sytuacja praskich Żydów w stosunku do „czterech języków”? Dla tych Żydów, którzy wywodzą się z środowisk wiejskich, język ojczysty to czeski – tłamszony i zapominamy; następnie język jidysz, często budzący pogardę, który także, jak powiada Kafka, wzbudza strach. Niemiecki jest językiem wehikularnym miast, językiem urzędowym państwa, językiem wymiany handlowej (ale angielski zaczyna już być niezbędny do pełnienia owej funkcji). I ponownie niemiecki, ale tym razem niemiecki Goethego, który posiada funkcję kulturową i referencyjną (w drugiej kolejności jest francuski). Hebrajski, jako język mityczny z zaczątkami syjonizmu, pozostaje w stanie aktywnego snu. Dla każdego z tych języków należałoby oszacować współczynniki terytorializacji, deterytorializacji i reterytorializacji. To sytuacja, w jakiej znalazł się sam Kafka: jeden z nielicznych, żydowskich, praskich pisarzy, który rozumie i potrafi mówić po czesku (i ten język będzie miał bardzo dużą wagę w jego relacjach z Mileną). Niemiecki odgrywa podwójną rolę języka wehikularnego i kulturowego, z Goethem na horyzoncie (Kafka zna również francuski, włoski i prawdopodobnie trochę angielskiego). Hebrajskiego nauczy się dopiero później. Skomplikowany jest natomiast stosunek Kafki do jidysz: nie tyle dostrzega w nim coś na kształt terytorializacji językowej dla Żydów, co raczej rodzaj nomadycznego ruchu deterytorializacji, który wpływa na niemiecki. Tym, co go naprawdę fascynuje w jidysz, jest język teatru powszechnego (staje się mecenasem i impresario wędrownej trupy Isaaka Löwy’ego), w mniejszym zaś stopniu język wspólnoty religijnej37. Sposób, w jaki Kafka prezentuje jidysz wrogiej z usposobienia, burżuazyjnej publice żydowskiej, jest zupełnie niezwykły: to język, który wzbudza strach, a w jeszcze większym stopniu pogardę, „rodzaj strachu wymieszanego z pewną odrazą”; to język bez gramatyki, który żyje swoimi ukradzionymi słowami, zmobilizowanymi, wyemigrowanymi, które stały się nomadyczne poprzez interioryzację „stosunków sił”, język jakby zaszczepiony na średnio-wysoko-niemieckim, który tak mocno w nim pracuje, że nie można go tłumaczyć na niemiecki jednocześnie nie unicestwiając tego ostatniego. Jidysz nie można zrozumieć inaczej, jak tylko sercem, „czując” go. Krótko mówiąc, jest to język intensywny lub intensywne używanie języka niemieckiego, mniejszy język i mniejsze użycia języka, które powinny was porwać: „To wtedy będziecie mogli doświadczyć, czym jest prawdziwa jedność jidysz, i poczujecie ją tak głęboko, aż doświadczycie lęku, już nie tyle przed jidysz, lecz przed samymi sobą […] Cieszcie się tym, jak tylko możecie!”38.

Kafka nie kieruje się ku reterytorializacji poprzez język czeski. Ani też poprzez hiperkulturowy użytek z języka niemieckiego, z jego onirycznymi, symbolicznymi, mitycznymi czy nawet hebraizującymi nadwyżkami, które możemy odnaleźć w Szkole Praskiej. Ani też poprzez pójście w kierunku mówionego i ludowego jidysz; zabiera się do niego w całkowicie odmienny sposób, by go przekształcić w jedyne w swoim rodzaju samotne i unikalne pisanie. Skoro niemiecki z Pragi jest w wielu miejscach zdeterytorializowany, będziemy podążać coraz dalej, intensywniej, ale także w kierunku nowej wstrzemięźliwości, nowej, bezprzykładnej poprawności, bezlitosnej rektyfikacji, podniesionej głowy. Uprzejmość schizo, upojenie czystą wodą39. Tka się taki niemiecki na linii ujścia; napełnia się go postem; wyrywa się owej praskiej niemczyźnie wszystkie momenty jej niedorozwoju, które pragnie ukryć, sprawia się, że zaczyna krzyczeć, krzykiem niesłychanie trzeźwym i srogim. Wydobędzie się z niego szczekanie psa, kaszel małpy, brzęczenie chrząszcza. Stworzy syntaksę krzyku, który pożeni się ze sztywną składnią tego, wysuszonego niemieckiego. Popychając go tak aż do deterytorializacji, która nie będzie już kompensowana przez kulturę lub mit i która będzie deterytorializacją absolutną, nawet jeśli będzie powolna, lepka i krzepnąca. Uniesie się język powoli, stopniowo, w kierunku pustyni. Użyje się składni, by móc krzyczeć, nada składnię krzykowi.

Nie ma nic wielkiego i rewolucyjnego poza tym, co mniejsze. Nienawidzić całej literatury mistrzów. Fascynacja Kafki służącymi i urzędnikami (podobnie jak w przypadku Prousta, służącymi i ich językiem). Lecz, co w tym przypadku jest jeszcze bardziej interesujące, to umiejętność zrobienia ze swojego własnego języka – zakładając że jest on unikalny, że jest lub był językiem oficjalnym – mniejszego użytku. Istnieć w swoim własnym języku niczym obcy: oto sytuacja, w jakiej znajduje się Sternik Kafki40. Nawet kiedy jest unikalny, język pozostaje tyglem, schizofreniczną mieszanką, przebraniem Arlekina, poprzez które dokonuje się wymiana odmiennych funkcji języka i różnych centrów władzy, przepuszczając to, co może i nie może zostać powiedziane: będzie się rozgrywać jedną funkcję przeciwko drugiej, będzie się rozgrywać współczynniki terytorializacji i względnej deterytorializacji. Nawet jako oficjalny, język jest wydany na użytek intensywności, które prowadzą go przez twórcze linie ujścia i który – nie ważne jak bardzo powolny – w tym przypadku przezornie prowadzi do całkowitej deterytorializacji. Ileż inwencji, i to nie tylko leksykalnej – leksykalność mało się tutaj liczy – lecz czystej inwencji syntaktycznej, by pisać jak pies (Ale pies nie pisze. – No właśnie, no właśnie); To, co Artaud uczynił z francuskim, to krzyki-oddechy: to, co Céline zrobił z francuskiego, podążając zupełnie inną drogą, to najwyższej rangi wykrzyknik. Ewolucja syntaktyczna w stylu Céline’a: w Podróży do kresu nocy, następnie w Śmierci na kredyt aż do Zespołu Guignole’a (później Céline nie miał już nic do opowiedzenia, oprócz swoich nieszczęść, to znaczy nie miał już chęci do pisania, bo potrzebował już tylko pieniędzy. I tak zawsze się kończą te językowe drogi ucieczki: ciszą, milczeniem po kres lub czymś jeszcze gorszym. Lecz w międzyczasie jakaż szalona kreatywność! Jaka maszyna do tworzenia pisma! Gdy wciąż jeszcze gratulowano Céline’owi Podróży, on był już dalej, w Śmierci na kredyt, a następnie w niezwykłym Zespole Guignole’a, gdzie język skonstruowany był już tylko z samych intensywności. Zwykł mawiać o „małej muzyce”. Kafka tak samo, to mała muzyka, inna, ale zawsze ze zdeterytorializowanych dźwięków, język, który po raz pierwszy i wahając się, skacze na główkę). Oto prawdziwi twórcy literatury mniejszej! To, czemu dziś nadajemy miano Popu – muzyka pop, filozofia pop, pisanie pop: Wörterflucht. Być poliglotą [polylinguisme] w swoim własnym języku, zrobić z niego mniejszy bądź intensywny użytek, przeciwstawić opresjonowany charakter tego języka jego charakterowi opresyjnemu, znaleźć punkty jego niedorozwoju i bycia a-kulturowym, odszukać strefy lingwistycznego Trzeciego Świata w języku, który umyka, w zwierzęciu, które się przeszczepia, w zestawieniu rozgałęzień. Ile stylów, ile rodzajów, ile ruchów literackich, nawet najmniejszych, posiada to oto, jedyne marzenie: spełniać nadrzędną funkcję w języku, oferować swe usługi w postaci języka państwowego, języka oficjalnego (dzisiejsza psychoanaliza, która chce się uważać za władczynię znaczącego, metafory i gry słów). Sporządzić marzenie odwrotne: umieć stworzyć stawanie się mniejszym! (Czy nadal istnieje szansa dla filozofii, tej, która przez bardzo długi czas była gatunkiem oficjalnym i referencyjnym? Korzystajmy z chwili, gdy antyfilozofia chce być dziś językiem władzy).

  1. Podniesiona głowa, owa niezwykła, zadziwiająca kategoria filozofii Deleuze’a, określa już u źródeł myśli ludzkiej istotę animal rationale, jak również wyznacza kategorię wzniosłości (patrz: Owidiusz, Metamorfozy; „Zaś syn Japeta – powiada Owidiusz w Księdze I, traktującej o stworzeniu świata – zmieszał glinę z wodą rzeki i ulepił z niej człowieka na podobieństwo bogów, którzy wszystkim kierują. Inne stworzenia wzrok spuszczają w ziemię, człowiek jedynie otrzymał postać wyniosą, miał nakaz patrzeć w niebo, twarz zwracać ku gwiazdom. Ziemia bezkształtna dotąd i surowa, tak przemieniona – odziała się w nieznany do tej pory gatunek ludzki”, w: ibidem, przeł. A. Kamieńska, opracował S. Stabryła, Tom I, Ossolineum, Wrocław 2004, s. 8.). Z podniesioną głową w literaturze wiążą się opisy człowieka i szeroko rozumianej wzniosłości. Wzniesioną głową animal rationale zajmował się przede wszystkim Hegel w swej Estetyce, taktując człowieka jako jedyne zwierzę stąpające na dwóch nogach, z głową wzniesioną ku niebu [przyp. tłum.].
  2. Pojęcie ligne de fuite to w określeniach dotyczących perspektywy liniowej (perspektywy zbieżnej) prosta, wyznaczająca punkt zbiegu albo też „linie zbiegu”. Deleuze i Guattari nie mówią tu wprost o malarstwie renesansowym – gdzie rzeczywiście głębię trójwymiarowej perspektywy wyznaczają minimum trzy proste, które mają styk we wspólnym punkcie i w ten sposób tworzą wrażenie głębi trójwymiarowego obrazu – ale traktują kategorie z dziedziny historii sztuki, przenosząc je na literaturę i do filozofii. By lepiej oddać sens owego triangle-lignes de fuite, można je rozumieć zarówno jako „linię zbiegu” jak i „linię ucieczki” bądź „drogę ucieczki” [przyp. tłum.].
  3. List do Broda, czerwiec 1921, Korespondencja, s. 394, i komentarze Wagenbacha, s. 84.
  4. Deleuze i Guattari wielokrotnie wprowadzają dystynkcję pomiędzy historią a wyprawą. Ta pierwsza przynależy neurotykowi/Edypowi (choć nie tylko jemu), który leży na kozetce psychoanalityka i – sięgając pamięcią wstecz – rozwija swoją opowieść o mamusi, tatusiu oraz o sobie. I nawet jeśli coś innego – jak np. zwierzę – ma swoją historię, to jest to historia edypalna: „zwierzęta jednostkowe, zwierzęta domowe, emocjonalne, zwierzęta edypalne, historyjki, «mój» kot, «mój» pies” (G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, tłum. anonimowe, Warszawa 2015, s. 291). Przeciwnie jest w przypadku schizofrenika: ten zawsze udaje się na przechadzkę (G. Deleuze, F. Guattari, L’Anti-Œdipe.  Capitalisme  et  schizophrénie  I,  Paryż  1972, s. 7-8), wyrusza w jakąś podróż, opuszcza terytorium (deterytorializuje się) by włączyć się w ruch stawania się. Edyp nie ma o tym najmniejszego pojęcia – nawet jeśli zdecyduje się na jakąś wyprawę, ta zawsze zakończy się fiaskiem: spakuje walizki, ale nigdy nie przekroczy progu [przyp. red.].
  5. Niniejszy ustęp jest niezwykle ciekawy w kontekście rozważań na temat literatury mniejszej samego Kafki, a jako że jednocześnie daleko odbiega od francuskiego przekładu, który podają autorzy eseju, warto być może podać go polskiemu czytelnikowi w całości: „To, co dzięki Löwy’emu wiem o obecnej żydowskiej literaturze w Warszawie, jak również to, co częściowo przez własny wgląd uświadamiam sobie z zakresu dzisiejszej literatury czeskiej, dowodzi, że wiele pozytywnych cech pracy literackiej — ruch umysłowy, jednolita spoistość częstokroć w życiu zewnętrznym bezczynnej i wciąż bardziej się rozszczepiającej świadomości narodowej, duma i odporność, które naród zyskuje dzięki literaturze jako broń przeciwko wrogiemu otoczeniu, ten rodzaj pamiętnika pisanego przez naród, który jest czymś zasadniczo różnym od tworzenia dzieł historycznych, a w następstwie tego szybsza, a przecież zawsze wielostronnie kontrolowana ewolucja, to sięgające w głąb uduchowienie rozległego życia publicznego, związanie elementów niezadowolonych, które przynoszą natychmiast pożytek tam, gdzie gnuśność może wyrządzić tylko szkodę, tworzące się w trybach czasopism rozczłonkowanie narodu, które zawsze ma na celu jego całość, ograniczenie do jego własnego widnokręgu uwagi narodu, wchłaniającego czynniki obce tylko w odbiciu, budzenie się szacunku dla osób przejawiających literacką aktywność, przelotne, lecz dalekosiężne w skutkach pobudzanie wyższych dążeń u młodego pokolenia, włączanie wydarzeń literackich w problemy polityczne, możliwość dyskusji i uszlachetnianie antagonizmu miedzy ojcami a synami, wykazywanie narodowych wad w sposób, co prawda szczególnie bolesny, ale godny wybaczenia i wyzwalający, powstanie ożywionego, a zatem świadomego handlu książkami łącznie z pożądaniem książek — wszystkie te następstwa wynikają z literatury, która wprawdzie nie rozwija się w jakimś niezwykłym zakresie, lecz przy braku wybitnych talentów stwarza takie pozory”, F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Warszawa 1993, 25 grudzień 1911, s.154-155. Kontekst socjo-polityczny ciekawie oddaje Wagenbach, przepisując uwagi Teodora Herzla, twórcy Syjonizmu, z Die entschwundenen Zeiten [Wiedeń, 1897]: „Bo cóż oni zrobili, ci mali Żydzi z Pragi, ci dzielni kupcy z Pragi, najbardziej pokojowo usposobieni ze wszystkich pokojowo usposobionych obywateli? […] W Pradze im zarzucano, że są Czechami, w Saazu i Egerze, że nie są Niemcami[…], czego więc mają się trzymać? Byli tacy, którzy chcieli się zniemczyć, to napadli na nich Czesi – i Niemcy też… […] Przyglądając się zupełnie chybionej postawie czeskich Żydów, można zrozumieć, dlaczego za swoje usługi biorą cięgi. Ciekawe, że obie skłócone nacje w Czechach wymyśliły nową wersję historyjki o pocztylionach. Otóż w tej anegdocie dwa wozy pocztowe spotykają się na wąskiej drodze. Żaden z pocztylionów nie chce zjechać na bok, a w jednym i drugim wozie siedzi Żyd. Obaj woźnice trzaskają z bata w kierunku pasażera drugiego wozu: «Uderzysz mojego Żyda, to ja uderzę twojego!». A w Czechach się dodaje: «I swojego też!»; Idem, Franz Kafka, op. cit., s. 68 [przyp. tłum.].
  6. F. Kafka, Dzienniki, przeł. J. Werter, Warszawa 1993, 25 grudzień 1911, s. 157.
  7. „Literatura zatem, w której niczyj talent nie czyni wyłomu, nie wykazuje też żadnych szczelin, przez które mogliby się wcisnąć ludzie obojętni. Domaganie się uwagi ze strony literatury tym bardziej zniewala”. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków1969, s. 155 [przyp. tłum.].
  8. Pomimo cudzysłowu autorzy nie zaznaczyli odnośnika. Podobnie brzmiącego fragmentu nie sposób także zlokalizować w dziele Kafki [przyp. tłum.].
  9. Dziennik, 25 grudnia 1911, s. 181: „Literatura jest mniej obiektem historii literatury niż głosem ludu”. „Jakkolwiek znajdzie tu zatrudnienie mniej znawców historii literatury, niemniej sama literatura jest nie tyle sprawą historii literatury, ile raczej  s p r a w ą  n a r o d u  i znajduje się zatem w rękach chociaż nie nieskazitelnych, to przynajmniej pewnych”. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s.156.[podkreślenie nasze; przyp. tłum.]
  10. Por. Przygotowania do ślubów na wsi s. 10: „I dopóki mówisz «się» zamiast «ja» nic to jeszcze nie znaczy i można na ten temat spokojnie rozmawiać […]”; F. Kafka, Przygotowania do ślubu na wsi, przeł. A. Kowalkowski, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1994, s. 498. Owe dwa podmioty dobrze widać na stronie 501: „Nie potrzebuję przecież nawet jechać na wieś osobiście, nie jest to wcale konieczne. Poślę tylko swoje przyodziane ciało”, F. Kafka, Przygotowania do ślubu na wsi, przeł. A. Kowalkowski, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1994, s. 501. podczas gdy narrator pozostaje w łóżku jako chrząszcz, jelonek rogacz bądź żuk. Być może jest to jakieś źródło stawania-się-chrząszczem przez Gregora Samsę w Przemianie  (tym samym Kafka rezygnuje z udania się do Felicji i woli pozostać w łóżku). Jednak to właśnie w Przemianie zwierzę otrzymuje znaczenie prawdziwego stawania się, i przestaje go określać stagnacja podmiotu wypowiedzenia.
  11. F. Kafka, Śpiewaczka Józefina, w: Dzieła wybrane, t. 1, s. 494. Jak w wielu innych miejscach, tak i tutaj Deleuze i Guattari nie podają odnośnika do dzieła Kafki, mimo że odznaczają cytat. Jeśli udało się znaleźć lokalizację w dziele Kafki, tłumacze odznaczają taki przypis dodatkowo odautorską sygnaturą [przyp. tłum.].
  12. Por. Michel Ragon, Historia literatury proletariackiej we Francji, Albin Michel: o trudnościach kryteriów i konieczności przejścia przez koncept „literatury drugiego rzędu”.
  13. „Pamięć małego narodu nie jest mniejsza niż pamięć narodu wielkiego, opracowuje zatem dany sobie materiał gruntowniej”; F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s. 156.
  14. Por. Wagenbach, w świetnym rozdziale „Praga na zakręcie wieków”, o sytuacji języka niemieckiego tak w Czechosłowacji, jak i w Szkole Praskiej.
  15. Co ciekawe, w opowiadaniu Sen Jakuba z 1875 roku, Bolesław Prus przedstawia „Sen o Syjonie”, czyli projekt państwa żydowskiego, w którym krytykuje edukację, polegającą wyłącznie na czytaniu Talmudu i starotestamentowych zasadach wychowawczych. Patrz: B. Prus, Sen Jakuba, Pisma, T. IX, Warszawa 1948, s. 240 [przyp. tłum.].
  16. Ciągłość motywu zębów u Kafki. Dziadek-rzeźnik; Szkła przy ulicy rzeźniczej; szczęki Felicji; odmowa spożywania mięsa, z wyjątkiem momentu kiedy sypia z Felicją w Marienbadzie. Por. artykuł „Ty, który masz tak wielkie zęby”, Michela Cournot w „Le Nouvel Observateur”, 17 marca 1972, s. 59-61. To jeden z najpiękniejszych tekstów o Kafce. Podobną opozycję pomiędzy mówieniem a jedzeniem znajdziemy u Lewisa Carolla, jak również porównywalne rozwiązanie w nonsensie.
  17. W oryginale le Champion de jeûne, co najprawdopodobniej odsyła do opowiadania Kafki zatytułowanego Ein Hungerkünstler (w wersji francuskiej: Un artiste de la faim), opublikowanego po raz pierwszy w „Die neue Rundschau” w 1922 roku. Tłumacz na język polski obiegł daleko od oryginału opatrując przekład tekstu Kafki tytułem Głodomór. W rzeczywistości Ein Hungerkünstler to raczej Artysta głodówki, jak proponuje Jarosław Janiszewski w swoim tłumaczeniu książki Petera Sloterdijka Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice, Warszawa 2014. Zdecydowaliśmy się na „mistrza poszczenia” (resp. „mistrza postu”) z uwagi na wieloznaczność (polyvocité), jaką Deleuze i Guattari próbują nasycić ten oraz inne Kafkowskie terminy [przyp. red.].
  18. F. Kafka, Dociekania psa, przeł. L. Czyżewski, Dzieła wybrane, t. 2, Warszawa 1994, s. 18.
  19. „Wszystko to prawda, lecz moje pytanie brzmi: «Skąd ziemia bierze to pożywienie?» Większość psów udaje, że tego pytania nie rozumie, i w najlepszym wypadku otrzymuje na nie odpowiedź: «Jeśli nie masz dość jedzenia, damy ci ze swojego»”. F. Kafka, Dociekania psa, przeł. L. Czyżewski, Dzieła wybrane, t. 2, Warszawa 1994, s. 17 [przyp. tłum.].
  20. Tu i w kolejnych zdaniach gra słów: po francusku „le sens” znaczy zarówno „sens, znaczenie, rozum” jak i „zmysł” [przyp. tłum.].
  21. Proces: „Wreszcie zauważył, że mówią do niego, ale on ich nie rozumiał, słyszał tylko zgiełk, który wszystko napełniał i poprzez który zdawał się dźwięczeć niezmiennie jakiś wysoki ton, niby głos syreny”. F. Kafka, Proces, przeł. B. Schulz, Dzieła wybrane, t. 1, Warszawa 1994, s. 166 [przyp. tłum.].
  22. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s. 42-43 [przyp. tłum.].
  23. Dziennik, s. 117: „Nie posuwając się do tego by wymagać jakiegoś znaczenia, wyrażenie koniec miesiąca pozostało dla mnie przykrą tajemnicą”, tym bardziej, że powtarzane było co miesiąc – Kafka sam sugeruje, że jeśli wyrażenie zostaje pozbawione znaczenia [ogołocone], to przez lenistwo i „słabą ciekawość”. Wyjaśnienie negatywne implikujące brak lub niemożność, podjęte zostało przez Wagenbacha. Jest świadomy, że Kafka ukrywa w tym miejscu swoje namiętności. I jeszcze: „Jako dziecko odczuwałem lęk, a jeśli nie lęk, to niesmak, ilekroć mój ojciec mówił słowo «ostatniego», czy ultimo, co jako człowiek interesu zwykł był czynić często. Ponieważ to mnie nie interesowało (a jeślim się już zapytał, nie umiałem wskutek powolnego myślenia przetrawić odpowiedzi dość szybko) i ponieważ ujawniona w końcu, mało aktywna ciekawość zadowalała się często samym pytaniem i odpowiedzią, nie domagając się jakiegoś sensu ponadto – słowo «ostatniego» pozostawało dla mnie dręczącą tajemnicą”; F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s. 153 [przyp. tłum.].
  24. F. Kafka, Listy do Mileny, przeł. F. Konopka, przedmowę napisał Zbigniew Bieńkowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1959, s. 57. Porównaj z fascynacją Kafki nazwami własnymi, począwszy od tych, które sam wymyśla; w: Dziennik, s. 226-227 (à propos nazw w Wyroku).
  25. Interpretacje komentatorów Kafki są w tym miejscu tym bardziej nietrafne, że bazują na metaforach: i tak Marthe Robert przypomina, że Żydzi są jak psy; lub inaczej jeszcze, ponieważ „widzi się w artyście osobnika przymierającego głodem, Kafka czyni z niego mistrza postu; albo uważa się go za pasożyta, więc czyni on z niego ogromnego robaka” (Dzieła zebrane, Cercle du livre précieux t. V, s. 311). Zdaje się jednak, że jest to nazbyt upraszczające podejście do maszyny literackiej – Robbe-Grillet naciskał na unicestwienie wszelkiej metafory przez Kafkę.
  26. Dzienniki, 1921, 6 grudnia, w: F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s. 424.
  27. Por. na przykład w List do Pollacka, 1902, Listy, ss. 26-27.
  28. Jedną z cech kłącza (a wedle Deleuze’a i Guattariego tym właśnie jest dzieło Kafki) stanowi nie-znaczące zerwanie (rupture asignifiante), patrz: G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, tłum. anonimowe, Warszawa 2015, s. 10-13. Owa (kłączowata) nie-znaczącość czy też a-znaczącość wskazuje nie tyle na brak znaczenia czy bycie bez znaczenia, co raczej na wymykanie się wszelkim (drzewiastym) znaczonym i znaczącym. Odsyła ono również do innego porządku (czy raczej: płaszczyzny) Sytuujące się w warstwach znaczenie wiąże się z próbami rozpoznania (co to jest?) oraz ciągnącymi się w nieskończoność interpretacjami (jaki to ma sens?); natomiast nie-znaczące są czysto funkcjonalne (jak to działa?) komponenty konstytuujące maszynowe diagramy, których zadanie polega na zapewnianiu obiegu i nieustannego przemieszczania, deterytorializowania się elementów tworzących warstwy [przyp. red.].
  29. Por. H. Vidal Sephiha, „wprowadzenie do nauki nad intensywnością”, [w:] Languages. Zapożyczamy słowo „tensor” [tenseur] od J.-F. Lyotarda, który się nim posługuje, by wskazać związek pomiędzy napięciem [l’intensite] i libido.
  30. Sephiha, ibid. (można by sądzić, że każda formuła [sformułowanie] niosąca w sobie negatywne pojęcie bólu, zła, strachu lub przemocy może je zrzucić ażeby zatrzymać z nich tylko wartość graniczną, to znaczy intensywność”: przykładowo niemieckie sehr, „bardzo”, który pochodzi ze średnio–wysoko-niemieckiego sêr, „bolesny”).
  31. K. Wagenbach, Franz Kafka, przeł. Barbara Ostrowska, Warszawa 2009, s. 69-71. [To tutaj mowa o „praskiej niemczyźnie” oraz „suchej, papierowej niemczyźnie prażan” – przyp. tłum.].
  32. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, przeł. J. Werter, Kraków 1969, s. 16.
  33. H. Gobard, „O  wehikularności języka angielskiego”, [w:] Langues modernes, styczeń 1972 (oraz idem, L’alienation linguistique: Analyse tetraglossique, Flammarion, 1976).
  34. Michel Foucault naciska na znaczenie dystrybucji pomiędzy tym, co może być powiedziane w danym języku w danym momencie, i tym co nie może być powiedziane (nawet jeśli może zostać wykonane). Georges Devereux (cytowany przez H. Gobarda) analizuje przypadek młodych  Mohawków, którzy z wielką łatwością mówią o swojej seksualności w ich języku ojczystym [vernaculaire], ale nie są w stanie o mówić o niej w języku angielskim, który jest dla nich wehikularny; i to nie tylko dlatego, że angielski nauczyciel pełni dla nich funkcję represywną, ale również dlatego, że istnieje tutaj problem samych języków (por. Próby z etnopsychiatrii ogólnej , tł. Fr. Gallimard, ss. 125-126)
  35. Jest to rodzaj popularnej figury emblematycznej, wyszydzającej pewien rodzaj muzyki z właściwym jej zasobem słownictwa; w sensie: stała śpiewogra [przyp. tłum.].
  36. O Kole Praskim i jego roli w lingwistyce, por. Change, nr 3 i 10 (Jest prawdą, że Koło Praskie uformowało się dopiero w 1926 roku. Lecz Jackobson przyjechał do Pragi już w 1920, do całkiem nieźle funkcjonującej już wówczas szkoły czeskiej, prowadzonej przez Mathesiusa, i powiązanej z Antonem Marty, który wcześniej wykładał na uniwersytecie w Niemczech. W latach 1902-1905, Kafka uczęszczał na wykłady Marty’ego, który sam był uczniem Brentany, a nawet uczestniczył w zebraniach brentanistów).
  37. O relacjach pomiędzy Kafką a Löwym oraz żydowskim teatrem jidysz, por.: Max Brod, ss. 173-181, oraz Wagnebach, ss. 92-95. W owym teatrze, teatrze mimicznym, zapewne było wiele głów opuszczonych i podniesionych.
  38. „Dyskurs o języku jidysz”, [w:] Zeszyty ( Dzieła zebrane, Cercle du livre precieux, t. VII, ss.383-387.
  39. Pewien dyrektor czasopisma mówi o prozie Kafki, że „oddaje wrażenie dziecka,  które dba o swoją higienę” (por. Wagnebach, s. 82).
  40. Sternik jest zapewne jednym z najbardziej beckette’owskich tekstów Kafki: „Muszę zauważyć, że jestem tutaj we własnym kraju i że, pomimo wszystkich moich wysiłków, nie rozumiem ani słowa z języka, w którym do mnie mówicie…” ( Dzieła zebrane, V, s. 221).

Komentarze

Komentuj

Powiązane posty