Holistyczne doświadczanie architektury – wokół „Oczu skóry” Juhaniego Pallasmy

Doświadczanie architektury nie polega wyłącznie na wizualnej percepcji, na podstawie której toczy się estetyczne spory dotyczące piękna bądź brzydoty danej konstrukcji. Z drugiej strony, nie daje się także zredukować do skrajnego pragmatyzmu, który przedkłada funkcjonalność architektonicznego projektu nad jego walory estetyczne. Te wydawałoby się truistyczne spostrzeżenia stanowią podstawę dla rozwoju teorii architektury, które wykorzystując fenomenologiczny warsztat, usiłują zdać sprawę z głębi i złożoności relacji pomiędzy obiektami architektonicznymi a ludzkim przebywaniem w świecie. W tym celu często korzystają z takich strategii krytyki jak podważanie prymatu wzroku, kwestionowanie klasycznych hierarchii sensorycznych i akcentowanie roli wszystkich zmysłów w budowaniu obrazu świata – strategii, do których zdążyła już przyzwyczaić nas XX-wieczna filozofia. Tego rodzaju teoretyczne interwencje, współcześnie bardzo popularne, najtrafniej, jak sądzę, określić można jako „holistyczne”. Dobrym przykładem takiego podejścia jest esej pt. Oczy skóry. Architektura i zmysły autorstwa fińskiego architekta i teoretyka architektury Juhaniego Pallasmy.

Zawarta w tytule tego eseju dwuznaczna synergia wskazuje na podstawową intencję autora, która ma na celu próbę wydobycia właściwego dotykowi sposobu unaoczniania świata. Powołując się na badania neurologów, a także poglądy filozofów, Pallasmaa dowodzi, że skóra „widzi” barwy, a ciało wie i pamięta, doświadcza ciężaru, proporcji i wymiarów obiektów architektonicznych. Esej jest próbą (nie pierwszą, ale na pewno jedną z bardziej znaczących w obszarze teorii projektowania przestrzeni) osadzenia architektury w ramach fenomenologii, a także umiejscowienia namysłu nad architekturą w obrębie szerszego obszaru kultury.

W pierwszej części eseju Pallasmaa odnosi się krytycznie do zjawiska okulocentryzmu w zachodnim sposobie percypowania sztuki i, co za tym idzie, także architektury. Autor nie ogranicza się jednak do przykładów zaczerpniętych wyłącznie z historii sztuki, lecz analizuje dominację wzroku w szerszym kontekście estetyki i filozofii. Niejednokrotnie prezentuje przy tym własną wizję i przez siebie definiowany cel architektury – wyrażenie i przedstawienie bycia człowieka w świecie, udomowienie bezgranicznej przestrzeni i nieskończonego czasu¹. Zdaniem fińskiego architekta jest to niemożliwe do osiągnięcia, o ile nie potraktujemy roli naszych zmysłów w sposób holistyczny i nadal trwać będziemy przy dominacji wzroku.

W drugiej części pracy autor koncentruje się na niedocenianym według niego, a fundamentalnym w odbiorze architektury, zmyśle dotyku. Pallasmaa poświęca również sporo miejsca widzeniu peryferyjnemu (jako alternatywie dla widzenia skoncentrowanego), które odgrywa kluczową rolę w percypowaniu i integracji z przestrzenią, a za sprawą dominującego w sztuce europejskiej perspektywizmu jest przeoczane w dyskursie architektonicznym.

Zdaniem Pallasmy, nie jesteśmy jedynie, niczym samotne oko za zasłoną Albertiego, biernym odbiorcą wizualnych obiektów – świat nas „dotyka”, a receptorem tego dotyku jest skóra pokrywająca całe ciało. „Nawet przezroczysta rogówka oka (…) – jak zauważa Pallasmaa cytując antropologa Ashleya Montagu – jest pokryta warstwą zmodyfikowanej skóry”². Ciało, według Pallasmy, jest miejscem wszystkich odniesień, pamięci, wyobraźni i integracji. Tak pojmowany sposób percepcji świata, pozostający wyraźnie pod wpływem fenomenologii Merleau-Ponty’ego i, będącej dla niej filozoficznym źródłem, myśli Heideggera, odciska piętno na teorii projektowania architektonicznego i pojmowaniu roli architektury, która musi zwrócić się do wszystkich zmysłów i służyć artykulacji całości naszego doświadczenia bycia w świecie. Doświadczenie sztuki, a więc i architektury, jest przy tym osobliwym doświadczeniem – „użyczam przestrzeni moich emocji i skojarzeń, a przestrzeń udziela mi atmosfery, która stymuluje i wyzwala moje doświadczenia i myśli”³.

– Prymat wzroku – 

Sztuka i filozofia europejska jest okulocentryczna – na tym poglądzie przeważającej większości szczególnie XX-wiecznych myślicieli zasadza się Pallasmy krytyczna analiza współczesnej architektury i sztuki w ogóle. Ustawienie wzroku na szczycie hierarchii władz zmysłowych człowieka dokonało się już w starożytności – Heraklit pisał o oczach jako „dokładniejszych od uszu świadkach”⁴, wzrok był najszlachetniejszym ze zmysłów zarówno dla Platona, jak i Arystotelesa. Według popularnej koncepcji teoretyka komunikacji Marshala McLuhana, dopiero wynalezienie druku spowodowało, że cywilizacja zachodnia stała się bezapelacyjnie wzrokocentryczna⁵

W zwięzłym eseju pt. Nowoczesne władze wzroku⁶ Martin Jay dowodzi, że pozostająca pod dominacją wzroku era nowoczesna nie była jednak tak jednorodna, jeżeli chodzi o przeważające w danej epoce i szerokościach geograficznych modele wizualności. Autor sugeruje, aby nowoczesną władzę wzroku ujmować jako obszar, o który toczy się spór, a nie jako harmonijnie zintegrowany kompleks teorii i praktyk wizualnych. Zdaniem Jaya, można ją scharakteryzować za pomocą rozróżnienia trzech subkultur wizualnych: kartezjańskiego perspektywizmu, holenderskiej sztuki opisywania oraz subkultury baroku.  Pierwszą z nich, kartezjański perspektywizm, powszechnie uważa się za hegemoniczny model wizualności epoki nowoczesnej oraz utożsamia z renesansowymi pojęciami perspektywy w sztukach wizualnych i z kartezjańską ideą racjonalności subiektywnej w filozofii. Kartezjański perspektywizm traktowany jest jako nowoczesna władza wzroku per se – dowodzi się, że osiągnął tę dominującą pozycję, ponieważ najlepiej wyrażał „naturalne” doświadczenie wzroku dowartościowane przez światopogląd naukowy. Kluczową rolę odgrywa tu perspektywa – wynaleziona, jak chcą jedni, odkryta, jak uważają drudzy, czy też ponownie odkryta, jak twierdzą jeszcze inni. Powszechnie za jej interpretatora teoretycznego uważa się jednak Albertiego.

Perspektywa linearna, wychodząc z późnośredniowiecznej fascynacji metafizycznymi implikacjami światła jako boskiego lumen, była symbolem harmonii między matematycznymi prawidłowościami optyki i wolą Boga. Nawet wtedy, kiedy religijna podbudowa tego poglądu uległa erozji, pozytywne konotacje otaczające rzekomo obiektywny porządek optyczny pozostały niewzruszone. Co więcej, przeniosły się z obrazów na relacje przestrzenne samych perspektywicznych płócien. W wynalazku tzw. zasłony (velo) Albertiego najistotniejsze filozoficznie jest to, jak podkreśla Jay, że spoglądające przez otwór oko jest pojedyncze, samotne, statyczne, nie mruga i wpatruje się bez przerw. Nie jest więc poruszającym się skokowo, dynamicznym widzeniem obuocznym. Ciekawie oddaje to przywoływany przez Jay’a Norman Bryson, używając opozycji Spojrzenia i Rzutu Oka – owo pojedyncze oko tworzy ujęcie wizualne, które jest uwieczniane, sprowadzane do jednego „punktu widzenia” i uwalniane z emocjonalnego zaangażowania oraz ciała malarza. W widzeniu zagubiony został moment erotycznej projekcji, bowiem ciała twórcy i odbiorcy uległy zapomnieniu w imię rzekomo bezcielesnego, absolutnego oka⁷.

– Zanurzenie w ciele świata – 

Krytyczny namysł nad niedowartościowaniem przez współczesny dyskurs architektoniczny roli peryferyjnego i nieskoncentrowanego na niczym spojrzenia przeprowadza również Pallasmaa. Jego zdaniem, teoria architektury jest nadal zainteresowana skupionym wzrokiem, świadomą intencjonalnością i perspektywiczną reprezentacją; tymczasem „prawdziwa istota życiowego doświadczenia jest formowana przez nieświadome haptyczne obrazowanie oraz nieskoncentrowane widzenie peryferyjne. Skupiony wzrok konfrontuje nas ze światem, podczas gdy widzenie peryferyjne zanurza nas w jego ciele”⁸. Widzenie peryferyjne osadza podmiot w przestrzeni, pozwala mu się w niej, używając pojęć ontologii Heideggerowskiej, zadomowić. To, co Pallasmaa stawia jako zarzut współczesnej architekturze zorientowanej na widzenie skupione – wypychanie człowieka z przestrzeni i zamienianie go wyłącznie w widza – jest spełnieniem założeń kartezjańskiego perspektywizmu i modelu Albertiego w obrębie nie tylko malarstwa, ale i sztuki projektowania przestrzeni. Kategoria percepcji atmosfery, która zdaniem fińskiego architekta jest fundamentalna w odbieraniu przestrzeni, nie została włączona do dyskursu architektonicznego. Pallasmaa zarzuca teoretykom architektury, że ich zainteresowanie koncentruje się głównie na formie⁹. Winą za taki stan rzeczy Martin Jay, we wspomnianym już eseju o nowoczesnych władzach wzroku, obarcza kartezjański perspektywizm, który zrodził denarratywizację resp. detekstualizację.

„W miarę jak abstrakcyjna, ilościowo konceptualizowana przestrzeń stawała się dla artysty bardziej interesująca niż malowane w jej ramach jakościowo zróżnicowane obiekty, oddawanie samej sceny stawało się celem samym w sobie. (…) abstrahowanie formy artystycznej od zawartości treściowej, które stało się częścią zbanalizowanej historii dwudziestowiecznego modernizmu, zostało przygotowane już przez rewolucję perspektywy, która miała miejsce pięćset lat wcześniej”¹⁰. Dyskursywna funkcja sztuki – opowiadanie przez nią historii niewykształconym masom – zanikła na rzecz jej funkcji symbolicznej; obraz wyzwolił się od wszelkich celów zewnętrznych. „Tym samym kartezjański perspektywizm zawarł pakt ze światopoglądem naukowym, który nie odczytywał już świata na hermeneutyczny sposób jako święty tekst, lecz ujmował go jako usytuowany w zmatematyzowanym, regularnym porządku czasoprzestrzennym wypełnionym obiektami naturalnymi, które obserwować może beznamiętne oko naturalnego badacza”¹¹.

– Bycie-w-… architekturze? –

Proponowane przez autora „holistyczne” ujęcie ludzkiej zmysłowości w kontekście przebywania w architektonicznie zaprojektowanej przestrzeni pozostaje w ścisłym związku z dokonaną na początku XX wieku przez Heideggera reorientacją myślenia na wielopłaszczyznowość elementarnych sposobów doświadczania świata. I to na przekór narastającym tendencjom do ich zbiorczej teoretycznej unifikacji dokonującym się w imię obiektywnej naukowości tudzież naukowej obiektywności. Jeśli przyjąć, iż „holizm” wyraża, w interesującym nas kontekście, wzajemny splot zmysłowych powiązań wiążących nas z elastyczną i płynną materią otwierającego się przed nami świata, to opis człowieka jako bez reszty zanurzonego w owym splocie stanowi pewną formę aplikacji Heideggerowskiego pojęcia „bycia-w-świecie”¹². Dasein jest zanurzone w rwącym nurcie nastrojów, tych zmysłowo-intelektualnych poruszeń, z których utkana jest jego egzystencjalna ojczyzna, a które konstytuując go, stanowiąc podstawę wszystkich jego działań, przerastają go, nie dają się w pełni opanować, uśmierzyć, „zobiektywizować”. To właśnie z perspektywy owych zanurzeń, generowanych przez nie konstelacji wrażeń, odczuć, pomyśleń, wyobrażeń etc. opisywana zostaje właściwa człowiekowi i w elementarnym sensie realna struktura świata, który w ujęciu Heideggera stanowi sieć powiązań między owymi konstelacjami. Heidegger wychodzi od objęcia peryferiów samoodczuwania człowieka w jego byciu-rzuconym w świat, dochodząc do uznania wszelkich „centrów” – skoncentrowanych, skatalogowanych struktur – za rezultat operacji wtórnych. W miarę przybierania formy paradygmatycznej owe „centra” zacierają swoje źródła, leżące w impresjonistycznym chaosie ludzkiego doświadczenia. Wyłączenie egzystencjalnego „punktu zero” zanurza człowieka na powrót w potoku nastrojów, których rytm, zabarwienie i intensywność wypełnia prelogiczną czasoprzestrzeń, będącą w ontologicznym sensie „domem” człowieka – jego najbliższym światem. „Zadomawiać się” znaczy zatem na powrót ogarnąć te przesłonięte przez dominujące surogaty teoretycznych obiektywizacji peryferia doświadczanego świata, znaczy na powrót przyswoić sobie to, co konstytuuje naszą nastrojowość.

Z tej perspektywy można rzec, że zasługa Heideggera dla reorientacji myślenia o stosunku człowieka do świata jest dwojaka. Po pierwsze, Heidegger dokonał radykalnej redefinicji pojęcia świata, wydobywając na wierzch jego strukturę nastrojowych powiązań o charakterze prelogicznym jako ontologicznie najbardziej pierwotną. Rekonstrukcja tej macierzystej przestrzeni egzystencjalnej dokonana została poprzez przekierowanie husserlowskiego spojrzenia – skupionego na rozpracowywaniu fenomenologicznych mechanizmów poznania teoretycznego resp. obiektywizującego – na delikatną tkankę codziennego, teoretycznie bezbronnego jeszcze doświadczenia splecionego z „pierwszych wrażeń” i mglistych zrazu impresji.

Fenomenologia, chcąc powrócić do „przeżywanego” odbioru czasu, przestrzeni, świata, jest odpowiedzią na dominującą w zachodnim sposobie praktykowania i filozofii sztuki pozycję kartezjańskiego perspektywizmu – żeby raz jeszcze posłużyć się pojęciem z eseju Martina Jay’a. Fenomenologia wydobywa to, co Jay zdefiniował jako marginalizowane i obecne w europejskiej historii sztuki jedynie w malarstwie holenderskim – opis i narrację. Analiza to domena kartezjańskiego perspektywizmu; opis, narracja to metoda, którą posługiwali się holenderscy mistrzowie. Jak twierdził Husserl, wszystko, co wiem o sobie i świecie, wiem dzięki doświadczaniu, przeżywaniu. W pewnym uproszczeniu, acz jak się zdaje nie bez racji, można rzec, iż cała późniejsza po-Husserlowska i po-Heideggerowska tradycja fenomenologiczna zajmować się będzie przede wszystkim uzupełnianiem w ten sposób ujętego świata. Coraz bardziej wysubtelniając pierwotne intuicje ontologiczne i przenosząc je na różne obszary refleksji – od literatury po architekturę – rozbudowuje ona nasze rozumienie świata ludzkiego doświadczenia.

Heidegger podjął – przeciwko Oświeceniu, które tylko pozornie miało ten sam cel – próbę powtórnego uświatowienia człowieka, zakorzenienia go w świecie, który wówczas jawił się jako niezgłębiona, obca bryła złożona z niemal sprzecznych względem siebie elementów. O ile Oświecenie w sensie ścisłym uświatowiło człowieka bez reszty, czyniąc go przez to tożsamym ze światem, a w ostatecznym rozrachunku z naturą, o tyle Heidegger dokonał próby zarysowania takiej możliwości uświatowienia człowieka, która jednocześnie zachowywałaby jego ontologiczną względem świata odmienność – nie redukowałaby go zatem bez reszty do świata. Stąd w przypadku Heideggera lepiej mówić o „wświatowieniu”. W jego optyce Dasein jest bez reszty pochłonięte przez świat, który je współkonstytuuje i wciąga, ale zarazem jest względem niego wręcz „obce” – i to właśnie ta obcość ukazuje fundamentalny ruch egzystencji, dający się określić wręcz jako wychylanie się poza świat, odrywanie od jego wiecznie powracających mechanizmów w wertykalnym pędzie ku nowemu.

Te dwa zarysowane wyżej punkty można potraktować jako ontologiczny stelaż, z którego daje się wyprowadzić także refleksję Pallasmy. Książka Oczy skóry, jak już pokazałam, obfituje w jawne inspiracje myślą Heideggera – by nie powiedzieć wręcz: kalki. Znów bowiem kartezjanizm posłużył jako oponent będący negatywnym punktem odniesienia i zbiorczym określeniem „jednostronnego, sztywno zgeometryzowanego perspektywizmu”, mającego w ramach krytyki otwierać niejako automatycznie pole do „holistycznych” postulatów ujmowania zmysłowości. Oprócz tego negatywnego punktu odniesienia, Pallasmaa bez wątpienia wpisuje się w nurt fenomenologii architektury, która ufundowana jest, z jednej strony, na Heideggerowsko, by tak rzec, wysubtelnionym pojęciu świata, z drugiej zaś, na pogłębionej refleksji nad ludzką cielesnością.

– Ciało, które widzi i ciało, które jest widzialne – 

Pisząc o ciele (zarówno twórcy, jak i odbiorcy) oraz jego roli w odbieraniu świata i sztuki, nie sposób pominąć tradycji, z której bezpośrednio wyrasta Pallasmaa – tradycji fenomenologii Maurice’a Merleau-Ponty’ego. Stanowi ona uszczegółowienie i rozwinięcie Heideggerowskiej fenomenologii codziennego kontaktu z przedmiotami, w odniesieniu do ciała. W koncepcji francuskiego filozofa percepcja odbywa się przy udziale wszystkich zmysłów, bowiem „przedmiot jest organiczną całością kolorów, zapachów, dźwięków, odczuć zmysłowych, które wzajemnie się symbolizują i modyfikują i które odpowiadają sobie zgodnie z rzeczywistą logiką”¹³. Ośrodkiem rodzenia się znaczeń w przestrzeni przeżywanej w codziennym, indywidualnym istnieniu jest ciało z właściwą mu oryginalną, motoryczną intencjonalnością. „Doświadczenie przestrzeni, dla którego punktem wyjścia jest podmiot rozumiany jako egzystencja (»bycie w świecie« za pośrednictwem ciała), staje się dla Merleau-Ponty’ego głównym elementem transcendentalnym”¹⁴. W dziele Widzialne i niewidzialne francuski myśliciel posługuje się terminem „chiazma” (splot), w którego sferze rodzą się znaczenia. To splecenie ze światem oznacza możliwość zbadania jego tajemnic wyłącznie poprzez badanie ludzkiego (tj. subiektywnego, mojego) obcowania ze światem. „Sens tego wszystkiego, czym żyję, o ile tym żyję, mam zawsze w sobie i bez tego nie mógłbym tym żyć – i mogę poszukiwać jakiegoś światła rozjaśniającego świat jedynie tylko badając i wyłuszczając moje obcowanie ze światem, rozumiejąc je od wewnątrz”¹⁵. Byt odczuwany jest przez całe ciało; przedmioty postrzegane istnieją jako centrum, z którego promieniują bodźce zmysłowe nieustannie „chwytane” przez ciało. Merleau-Ponty używa z pozoru nadal okulocentrycznego języka – w jego pracach mówi się, obok odczuwania, o „widzeniu” świata. Jednak trzeba pamiętać, iż jest to „widzenie” nieprzypisane tylko wzrokowi, lecz widzenie ucieleśnione, widzenie własnym ciałem – oczy skóry…

W koncepcji Merleau-Ponty’ego świat jawi się jako dynamiczna, otwarta i niedokończona struktura, której poszczególne elementy wzajemnie na siebie oddziałując tworzą wciąż nowe znaczenia i sensy. W procesach tych, poprzez relacje z rzeczami, bierze udział także człowiek jako przynależący do tego świata, a nie jedynie będący zewnętrznym jego obserwatorem. „Moje widzialne nie jest nigdy moim »przedstawieniem«, lecz tkanką żywej cielesności. Tj. czymś zdolnym objąć moje ciało, »widzieć« je – to poprzez świat przede wszystkim jestem widziany czy myślany”¹⁶. Sposób odczuwania świata poprzez ciało – ciało, które widzi, ale które także jest widzialne – jest pierwotniejszy od wszelkiej refleksji.

– Architektura sensowna, architektura sensoryczna – 

„Dzieło architekta nie jest odbierane przez serię izolowanych obrazów odbitych na siatkówce, ale jako kompletny i zintegrowany materiał, cielesna i duchowa substancja. Pozwala nam doznawać przyjemności z kształtów i powierzchni uformowanych z myślą o dotyku oka i innych zmysłów, ale jednocześnie ucieleśnia i integruje struktury fizyczne i mentalne, sprawiając, że nasze doświadczenie egzystencjalne staje się bardziej spójne i znaczące”¹⁷. Stąd według Pallasmy architektura, która oswaja przestrzeń, osiedla nas w świecie i pozwala się w nim zakorzenić, zajmuje się fundamentalnymi kwestiami egzystencjalnymi. Architektura godzi nas ze światem, a mediacja ta dokonuje się przez zmysły. Kluczową rolę odgrywa tu ciało, które nosi w sobie pamięć wszystkich miejsc, które poznaliśmy¹⁸. Tradycyjne myślenie o architekturze, któremu z całą mocą przeciwstawia się Pallasmaa, zakłada, że „można odczytać znaczenia wpisane w architektoniczną przestrzeń przez architekta oraz ocenić wartość estetyczną dzieła architektonicznego z rysunku projektowego, bez wchodzenia w relację przestrzenną z danym obiektem, bez nawiązania kontaktu taktylnego, bez poddania się zmysłowemu oddziaływaniu jego »ciała«”¹⁹.

Powoduje to redukcję całej złożoności architektonicznego oddziaływania do obrazu pojawiającego się na siatkówce oka. Obiekty stają się wizualnymi, odcieleśnionymi przedstawieniami, które o ile w ogóle oddziałują na odbiorcę, to wyłącznie na jego intelekt. Pominięte zostaje całe spektrum zjawisk konstytutywnych dla doświadczenia estetycznego. Pallasmaa jest krytykiem roli komputera i techniki w obecnym procesie projektowania przestrzeni. Komputer dystansuje twórcę od przedmiotu, podczas gdy „rysunek odręczny (…) umożliwia projektantowi haptyczny kontakt z przedmiotem czy przestrzenią”²⁰. Współcześni architekci, zamknięci w swoich pracowniach, obcujący jedynie z klawiaturą i monitorem komputera, tworzą przestrzenie nieprzyjazne człowiekowi, nie pozwalające mu nawiązać cielesnego, zmysłowego kontaktu z projektowanymi obiektami. A taka relacja jest niezbędna – według fenomenologów – do poznania i zrozumienia świata przez zamieszkującego go człowieka. Architekta, który właściwie rozumie swoją misję, bardziej interesuje spotkanie przedmiotu i jego użytkownika, aniżeli wizualna estetyka samej projektowanej rzeczy. To z tego spotkania rodzą się sensy, rodzi się poczucie bycia w świecie. Przykładem takiego twórcy jest, według Pallasmy, jego mistrz i mentor Alvar Aalto, którego architektura, zamiast na odcieleśnionym kartezjańskim perspektywizmie, oparta jest na „sensorycznym realizmie”, a zaprojektowane przez niego budynki są „sensorycznymi skupiskami”.

***

Szukając przykładów najnowszych architektonicznych realizacji teoretycznych założeń projektowania Juhaniego Pallasmy, natknęłam się w Sieci na projekt dzielnicy Hamburga o nazwie HafenCity. Okazuje się, że autorką idei tej rewitalizowanej z terenów poprzemysłowych i portowych dzielnicy jest Polka, Anna Frąckiewicz. Obmyślając projekt zagospodarowania oddanej jej do dyspozycji przestrzeni, spędziła wiele dni na przedzieraniu się przez miejskie warstwy, aby lepiej zrozumieć, a właściwie, używając pojęcia z tradycji fenomenologicznej, poczuć atmosferę Hamburga. „Uczyła się, jak z widzenia przejść do percepcji. W swoich badaniach wydzieliła sensoryczne przestrzenie miasta. Oprócz wizualnego związku, jaki centrum Hamburga zachowuje z portową dzielnicą za pomocą rzecznych mostów, »dostrzegła« zarówno zapach starej palarni kawy, jak i charakterystyczny miejski hałas, plusk wody, namacalną miękkość rozsianych tu i ówdzie składów z dywanami. Egzotyczne towary, które przez wieki wypełniały zachowane spichlerze, pozostawiły po sobie kosmopolityczną aurę”²¹. Patrząc na zdjęcia zrealizowanych już obiektów, a także tych będących jeszcze w planach, nie sposób nie dostrzec wyjątkowej, zmysłowej mądrości w projektowaniu przestrzeni przyjaznej odwiedzającym, mieszkańcom, naturze i historii. Miejsca takie jak HafenCity „(…) odzwierciedlają, materializują i uwieczniają idee i obrazy idealnego życia. Budynki i miasta pozwalają nam uporządkować, zrozumieć i zapamiętać bezkształtny przepływ rzeczywistości i – w konsekwencji – poznać i zapamiętać, kim jesteśmy. Architektura umożliwia nam dostrzeżenie i zrozumienie dialektyki trwania i zmiany, osiedlenie się w świecie i umiejscowienie w kontinuum kultury i czasu”²².

1. J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Kraków 2012, s. 41
2. Ibidem, s. 15.
3. Ibidem, s. 16.
4. Heraklit, Fragm. B, 101 a.
5. Por. M. McLuhan, Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka, przeł. N. Szczucka, Warszawa 2004.
6. Jay Martin, Nowoczesne władze wzroku, przeł. M. Kwiek, w: Przestrzeń, filozofia i architektura, red. E. Rewers, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999.
7. Ibidem, s. 78.
8. J. Pallasmaa, op. cit., s. 18.
9. Ibidem, s. 19.
10. Jay, op. cit., s. 82.
11. Ibidem.
12. Por. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 1994, zwł. rozdz. 3 „Światowość świata”.
13. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 58.
14. Borowska, Estetyka i poszukiwanie znaczeń w przestrzeniach architektonicznych, Warszawa 2013, s. 95.
15. M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, R. Lis, I. Lorenc, Warszawa 1996, s. 44.
16. M. Merleau-Ponty, op. cit., s. 271.
17. J. Pallasmaa, op. cit., s. 16.
18. Ibidem, s. 83.
19. M. Borowska, op. cit., s. 96.
20. J. Pallasmaa, op. cit., s. 17.
21. Portal Architektura i Biznes: http://www.architekturaibiznes.com.pl/start.php/kontakt/kontakt/start.php?opt=sites&item_id=722
22. J. Pallasmaa, op. cit., s. 83.

Komentarze