Strefa zaświatów

W „Strefie interesów” Jonathana Glazera jest jedna scena, które wydaje mi się szczególnie przewrotna. W ostatniej sekwencji filmu Rudolf Höss wspina się po schodach na sam szczyt pałacu, w którym odbywa się elegancka impreza dla notabli NSDAP i ich partnerek. Kobiety noszą wytworne suknie, kelnerzy podają napitki, przygrywa kameralna orkiestra. Höss spogląda na zebranych ze złoconej loży pod sufitem. Jednocześnie w warstwie dźwiękowej prowadzi z żoną rozmowę telefoniczną, która toczy się tuż po przyjęciu. Małżonka jest zaspana, wyrwał ją ze snu i nie chce długo rozmawiać, ale z ciekawości, czy może grzeczności pyta o przyjęcie: „Kto tam był?”. On odpowiada: „Prawdę mówiąc, nie zwracałem uwagi” – w kadrze widać przestrzeń pałacu, kryształowe żyrandole i nieco zamazane głowy zebranego tłumu. – „Byłem zbyt zajęty myśleniem o tym,” – oko kamery skierowane jest na nazistów – „jak ich wszystkich zagazować” – z lotu ptaka przez chwilę widzimy sylwetki i głowy zebranych. „Logistycznie to bardzo trudne” – ciągnie Höss, a kamera ukazuje nagle budynek z zewnątrz: olbrzymie, wysokie okna, w których pomarańczowe światło wydobywa zarys tłumu. – „Sufit jest za wysoko” – kończy Höss rzeczowo. Rozmowa dotyczy transportu 700 tys. węgierskich Żydów, o których losie Niemcy zdecydowali w 1944 roku – zbrodnia znana, jeden z najgłośniejszych etapów Zagłady, niesławny także z powodu momentu dziejowego: wczesną wiosną 1944 roku przegrana Trzeciej Rzeszy była już przesądzona. Kamera nie spogląda jednak na ofiary Zagłady i na wysokie sufity komór gazowych Auschwitz-Birkenau. Patrzymy na oficerów, damy, orkiestrę, wysoki sufit pałacu i światło żyrandoli, które zdaje się pochłaniać ciemne sylwetki niczym ogień. Następuje cięcie. Żona kończy rozmowę. Höss wychodzi z gabinetu w pustym urzędzie. Jest noc. Bohater schodzi po schodach do wyjścia. Zbiera mu się na wymioty. Kilkakrotnie przystaje i próbuje zwrócić treść żołądka – bez skutku. Spluwa, oddycha chwilę, rusza, znów przystaje i się nachyla. Trawiony od wewnątrz palącą ogniem zgagą podnosi nagle twarz i przenosimy się w przyszłość. Kamera rejestruje współczesne ujęcia dokumentalne z Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu: panie sprzątające czyszczące pomieszczenia krematoriów, mycie szyb, za którymi piętrzą się tysiące walizek i butów, wszystko w ciszy przerywanej tylko odgłosem odkurzacza. Höss stoi przez chwilę oniemiały, wpatrzony w obiektyw kamery, jakby ujrzał skalę swoich zbrodni. Odwraca się i powoli rusza schodami w dół. Wyciemnienie. W filmie Glazera Höss nigdy nie wychodzi z budynku.

Gan Eden, Szeol, Gehenna

W tradycji żydowskiej to, co dzieje się z „duszą” po śmierci nie jest doprecyzowane. W zasadzie można stwierdzić – i nie będzie to przesadą – że judaizm nie jest zainteresowany życiem po śmierci. Jakieś życie istnieje. „Dusze” – czy, w judaizmie, raczej cienie dawnych ludzkich istot¹ – czekają na przyjście Mesjasza, a po jego nadejściu nastąpić ma koniec świata, zaś Sprawiedliwi, jak powiada tradycja talmudyczna, podczas uczty będą spożywać mięso lewiatana. Istnieją różne koncepcje dotyczące tego, co się dzieje z człowiekiem po śmierci i jak wyglądają zaświaty, ale judaizm jako taki jest przede wszystkim religią teraźniejszości. Jeśli spytać któregokolwiek rabina o to, co się z nami stanie, gdy umrzemy, odpowiedź będzie jednoznaczna: Martw się tym, co na ziemi. Judaizm jest religią praktyczną, dotyczącą tu i teraz, opartą przede wszystkim na olbrzymim korpusie tekstów teologicznych dotyczących przykazań (nakazów i zakazów) obowiązujących religijnego Żyda oraz tego, w jakich przypadkach jest zwolniony z obowiązku stosowania się do danego przykazania. O tym mówi nam Halacha, czyli żydowskie prawo religijne. Inaczej zresztą niż w chrześcijaństwie, rabin ma być nie tyle kapłanem, co nauczycielem i przewodnikiem po niuansach prawnych i filozoficznych, a w przypadku konfliktu – sędzią.

Kontekst życia po śmierci judaizm rozwija niezbyt precyzyjnie, wskazując jednak na trzy przestrzenie: Gan Eden (Ogród Edenu), Szeol i Gehennę².

Gan Eden jest rajem – to zarówno miejsce z Księgi Rodzaju, jak i wyobrażenie raju, którego dostąpi cień człowieka po śmierci. W literaturze rabinicznej nie ma konsensusu co do tego, kiedy „dusza” trafia do rajskiego ogrodu. Niektórzy uważają, że Gan Eden to ostateczny przystanek „dusz” Sprawiedliwych, które powrócą do Boga po przyjściu Mesjasza, podczas gdy na przykład Johanan ben Zakkai (I w. n.e.) twierdzi, że trafiają tam wszystkie „dusze” wkrótce po śmierci – nie od razu, najpierw muszą przejść przez Szeol, w którym zostają oczyszczone ze wszelkich przewin (do tego jeszcze wrócimy); jeszcze inni rozróżniają Gan i Eden, dwa miejsca, z których jedno zarezerwowane jest dla wszystkich „dusz” po przejściu przez Szeol, a drugie przeznaczone jest tylko dla Sprawiedliwych (tzw. niższy ogród ziemski i wyższy ogród niebiański). Różnorakie tradycje postrzegania Edenu wynikają – podobnie jak w innych kwestiach, które poruszają klasyczne teksty judaizmu – z rozbieżnych interpretacji rabinicznych opartych na zapisach Tory, Tanachu i talmudycznych komentarzy. Abstrakcyjność tej przestrzeni może wynikać także z niezachowania szczegółów w piśmiennictwie i tradycji ustnej, niepełności źródeł oraz faktu, że podlegały one wielu tysiącom lat twórczych przetworzeń: rajski ogród jest koncepcją, która najprawdopodobniej wywodzi się z mitów starożytnej Mezopotamii. Wszystko to nie zmienia jednak faktu, że Gan Eden jako miejsce w zaświatach jest wciąż wyobrażeniem idealnego ogrodu – pełnego bujnej roślinności, w którym ludzki cień nie zaznaje żadnych trosk; ostatecznym osiągnięciem stanu błogości, wyzwoleniem z cierpienia.

Szeol jest miejscem oczyszczenia. Znajduje się pod ziemią, po śmierci trafiają do niego wszyscy. Według Księgi Psalmów zaciera się w nim świadomość, dochodzi do wymazania pamięci. Nie jest to bynajmniej miejsce, które kojarzyłoby się z oczyszczeniem z win. Szeol jest ponury i straszny, snują się po nim cienie umarłych. Z perspektywy chrześcijańskiej często interpretuje się go jako piekło, choć nie do końca słusznie: mimo mrocznej atmosfery jego funkcja powinna raczej odpowiadać koncepcji czyśćca. A jednak ilekroć wymienia się go w Biblii Hebrajskiej, zdaje się budzić strach – być może lęk ten ma źródła w mitach poprzedzających wyobrażenie Szeolu, który pierwotnie mógł być przerażającym bóstwem chtonicznym pożerającym zstępujących do podziemi³.

Gehenna jest karą dla najgorszych grzeszników i w tradycji chrześcijańskiej jest tłumaczona wprost, jako piekło. Źródło pochodzenia koncepcji Gehenny jest niejasne. Niektórzy twierdzą, że Gehenna jest echem starożytnego kultu jeszcze przed żydowskim monoteizmem, który charakteryzował się masowym składaniem w ofierze dzieci kananejskiemu bożkowi Molochowi poprzez ich spalenie. Miejscem rytualnych ofiar miała być dolina Hinom (Ge ben-Hinom) pod Jerozolimą. Z kolei żyjący na przełomie XII i XIII w. w Narbonie rabin Dawid Kimhi (znany także pod akronimem „RaDaK”) sugerował, jakoby w podjerozolimskich starożytnych slumsach znajdowało się wysypisko śmieci, które nieustannie płonęło i stało się początkiem wyobrażenia o potwornej, wypełnionej płomieniami czeluści. Nawiasem mówiąc, współczesne badania archeologiczne wykluczyły obie te teorie.

Co wydaje się najciekawsze, mimo apokaliptycznej atmosfery i płomieni, Gehenna różni się od chrześcijańskiego wyobrażenia piekła. Jest ona miejscem, w którym człowiek po śmierci spogląda na swoje postępki i ich skutki – i widzi je takimi, jakimi są w rzeczywistości. A to samo w sobie może być najgorszą torturą.

Gdzie się tuła „dusza” zbrodniarza?

Przyjrzyjmy się rodzinie Hössów. W swoim filmie Glazer bardzo jasno wytycza ścieżki bohaterów i umiejscawia ich w konkretnych, konsekwentnie wybranych lokalizacjach. Jest to sielski dom z ogrodem wybudowany tuż pod murami obozu Auschwitz-Birkenau, rzeka (Wisła bądź Soła, ale najprawdopodobniej jest to Wisła) oraz podberliński Oranienburg, gdzie niepewny swojego dalszego losu Rudolf Höss załatwia urzędowe sprawy i udaje się na przyjęcie. Beztroska i spokój rodzinnego życia wydają się niczym niezakłócone. Z oddali słyszymy krzyki więźniów obozu i strażników, czasem strzały, które zdają się nie robić na bohaterach żadnego wrażenia. I tylko wizyta teściowej Hössa zakończona jej potajemnym wyjazdem bez słowa pożegnania, po pozostawieniu listu do córki, który ta czyta, pospiesznie drze i wyrzuca do pieca, zdradza nam nieco więcej. Matka Hedwig Höss, choć niczego nie komentuje, krzywi się parokrotnie z obrzydzeniem, dusi się od smrodu dymu z krematoriów, w końcu kaszle. W nocy wygląda przez okno na piętrze. Za murem widzi wieże strażnicze, kominy i wydobywający się z nich płomień. Na jej twarzy maluje się przerażenie. Wiemy z poprzednich scen, że jest zatwardziałą antysemitką. Z beztroską stwierdza: „Może Esther Silberberg tu jest?”. Esther Silberberg, czyli Żydówka, u której sprzątała. Co zatem jest dla niej tak wstrząsające, że decyduje się na potajemny wyjazd? W filmie nie widzimy więźniów. W ekspozycji między krzakami migną tylko pasiaki prowadzonej przez strażników brygady oddelegowanej do prac w terenie. Nikt nie zwraca uwagi na krzyki i strzały. Czy teściowa Hössa, gdy nikt na nią nie patrzy, ukryta w ciemnym pokoju, nie dostrzega w płomieniach Auschwitz-Birkenau swojej przyszłości w wiecznie płonącej Gehennie? Tym bardziej wyrazistej, że sąsiadującej z ogrodem rodziny Hössów, w którym basenowy prysznic przypomina obozowe natryski, a o którym matka Hedwig mówi wprost, dokładnie tymi słowami: „To rajski ogród” („Es ist ein Paradiesgarten”).

Rzeka także nie jest w topografii „Strefy interesów” miejscem przypadkowym. To tu Höss pływa z dwójką ze swoich dzieci łodzią, którą dostał na urodziny od troskliwej małżonki. Cumują, pływają, Höss oddaje się wędkowaniu. Łowi coś, co wygląda na ludzkie szczątki. Natychmiast zgarnia dzieci z wycieczki. W domu następuje seria scen mycia, odkażania, przemywania oczu. Na zbliżeniu (w filmie, który wciąż utrzymuje dystans, zbliżeń na twarze bohaterów prawie nie ma) ukazane jest dno umywalki. Höss wysmarkuje ludzkie prochy. Jeśli potraktować sprawę dosłownie, Höss czyści ciało z prochów swoich ofiar, podobnie jak w innej scenie, w której pospiesznie myje genitalia po stosunku z obcą kobietą, zapewne więźniarką wykonującą przymusową pracę seksualną w obozie. Symbolicznie można potraktować obie sceny jako próbę oczyszczenia, rytualnej ablucji, która nigdy nie zmaże zbrodni bohatera – Glazer przedstawia tę czynność konsekwentnie i parokrotnie, także w scenie mycia z krwi butów Hössa. Idąc jeszcze dalej, można sięgnąć po skojarzenia mityczne. Dla Europejczyka rzeka będzie miała naturalne konotacje symboliczne – to rzeka śmierci, Styks. W judaizmie ok. I w. n.e., pod wpływem hellenizacji kultury starożytnego Izraela, pojawiło się wyobrażenie rzeki ognia utożsamianej z zaświatami, zwłaszcza z Gehenną – wspomina o niej, chociażby apokryficzna Księga Henocha. Można też odczytywać ją jako mityczny Sambation, rzekę, za którą miał wygnać Żydów starożytny tyran Salmanasar V, król Asyrii – stąd wciąż żywa w judaizmie koncepcja Dziesięciu Zaginionych Plemion Izraela, echo prawdopodobnych masowych deportacji z VIII w. p.n.e. Według tradycji rabinicznej Sambation miał być rzeką płomieni, piachu i kamieni. Höss stoi w rzece ubrany w podkoszulek z logotypem SS, łapie na wędkę ludzką kość, a następnie wybiega z wody i biegnie niezdarnie po kamienistym brzegu, krzycząc do dzieci. W domu zmywa z siebie ludzkie prochy.

W końcu Szeol. Czy oczyszczenie zbrodni nazistowskich Niemiec w ogóle jest możliwe? Höss nie tylko bezskutecznie próbuje zmyć z siebie swoje uczynki. Glazer stawia go w sytuacji sądu właściwie od początku. Höss jest bezustannie rozliczany z obowiązków rodzinnych i zawodowych. „Weź mnie do tego włoskiego spa” – domaga się żona. Czy Hössa można obronić jako troskliwego ojca i męża? „Wciąż pracuje, pod ogromną presją” – zwierza się Hedwig matce. „Nie będę mógł przyjechać na wasze urodziny” – mówi Höss dzieciom, gdy zostaje wysłany do Oranienburga. Wyjazd jest sprawdzianem i Höss jest świadom, że wciąż podlega ocenie partyjnych notabli. Następują zebrania komisji, przeglądanie dokumentów, obrady w towarzystwie komendantów wszystkich większych obozów zagłady w Europie. Höss boi się, że zostanie odwołany ze swojego stanowiska. Że w machinie masowego mordu oskarżą go o to, iż jest niewydolny. Czy może istnieć większa udręka dla nazisty?

Oczywiście ani ogród Hössów nie jest dosłownie ogrodem Edenu, ani Auschwitz nie jest Gehenną. Wszak niewinni więźniowie nie mogą być zestawieni z zatwardziałymi grzesznikami skazanymi w zaświatach na cierpienia w wiecznie płonącym ogniu. Ale Glazer nie pokazuje nam więźniów ani realiów obozowych. To, co widzimy, ogranicza się właściwie do Hössa, który krąży pomiędzy przestrzeniami symbolicznymi: wciąż wchodzi po schodach, schodzi ze schodów, porusza się w dół i w górę, przemierza korytarze, jak błądząca „dusza”. W gabinetach i urzędach odbywa się nad nim partyjny sąd. Oko kamery dokonuje własnego sądu, rejestrując jego codzienne życie, rzeczowość, gdy omawia plan budowy krematoriów z konstruktorami oddelegowanymi do tego zadania z dużego niemieckiego konsorcjum, jego żonę przymierzającą pożydowskie futro z niesławnego obozowego magazynu nazywanego „Kanadą” – tytułową strefę interesów, w którą uwikłane jest całe niemieckie społeczeństwo, bezwzględny grabieżczy i ludobójczy system, który z córki sprzątaczki robi „Królową Auschwitz”⁴.

Wyrok

Z potępieniem zbrodniarzy judaizm ma spory kłopot. Kanoniczny korpus tekstów teologicznych – komentarzy rabinicznych, rozpraw, polemik – stwierdza jasno: w zaświatach człowiek nie może zostać potępiony na wieki. Nawet nazista może przejść przez Gehennę (w której, notabene, kara może trwać maksymalnie 12 miesięcy z odpoczynkiem w każdy szabat) i ostatecznie dostąpić łaski bliskości Boga. Nie ma odstępstw od tej reguły, kłóciłyby się bowiem z kardynalnym założeniem, jakim jest boskie miłosierdzie. Innymi słowy: w judaizmie nie ma pojęcia wiecznego potępienia.

W historii judaizmu rabini opracowywali swoje, autorskie koncepcje dotyczące tego, co powinno się stać z „duszami” najbardziej zatwardziałych grzeszników. Jeden z najsłynniejszych uczonych w Piśmie, pochodzący z Kordoby Majmonides (XII w. n.e.) twierdził, że cienie najgorszych grzeszników zostaną po prostu unicestwione. Działający na terenie Kalifatu Abbasydów Saadja ben Josef (przełom IX i X w. n.e.) podchodził do sprawy utylitarnie: jeśli wizja wiecznych mąk w Gehennie odstraszy potencjalnych zbrodniarzy i nie popełnią przestępstw, do których są zdolni, będzie to z pożytkiem dla całego społeczeństwa, a Bóg nie mógłby nie zastosować surowej kary, skoro wynikają z niej takie korzyści⁵. Te koncepcje wydają się jednak marginalne. Zdecydowana większość uczonych w Piśmie je odrzuca, niektórzy komentatorzy zwracali też uwagę na fakt, że strach przed karą po śmierci jest absurdem, nie jest bowiem wyrazem świadomej decyzji o etycznym postępowaniu tu i teraz (i tak wracamy do praktyczności judaizmu i jego ukierunkowania na teraźniejszość).

Co zatem z błądzącym Hössem symbolizującym tu nazistowskich zbrodniarzy, ale także – a Glazer w wywiadach zaznacza, że film dotyczy współczesności⁶ – nazizm jako swoisty model dla późniejszych totalitaryzmów i mechanizmów eksterminacji: prototyp nowoczesnego „korporacyjnego” ludobójstwa? Czy jego karą (być może nawet wieczną?) jest poruszanie się po przestrzeni symbolicznej, ni to Ogrodzie Edenu, ni to Szeolu, ni Gehennie – zaledwie powidokach zaświatów, które judaizm przeznacza swoim wyznawcom; to ciągłe wstępowanie i zstępowanie w dół bez zaznania spokoju? Glazer podaje nam odpowiedź, która zawarta jest w końcowej sekwencji: Höss próbuje bezskutecznie zwrócić to, co pali go w żołądku, spogląda przed siebie i wraz z nim patrzymy w przyszłość: na stałą ekspozycję Muzeum Auschwitz-Birkenau, a zatem pośrednio na dowody zbrodni i wyznania Ocalałych oraz świadków. Pewną wskazówką jest tu wątek Aleksandry Bystroń-Kołodziejczyk, dwunastoletniej dziewczynki, która pod osłoną nocy zostawiała więźniom jedzenie – historia uczyni z niej bohaterkę, a w filmie Glazera niemal postać z porządku teologicznego. Sam reżyser, gdy mówi o niej w wywiadach, używa słowa „światło”, „światłość”⁷ i tak też ją filmuje: stosując ujęcia imitujące podgląd noktowizora, w których na tle bezkresnej czerni jaśnieje tylko anioł – młodziutka dziewczyna i zostawiane przez nią na trasie obozowych brygad jabłka. Ten wyraźnie zaznaczony kontrast znajduje swoje uzupełnienie w finale. Końcowa sekwencja to wyrok wydany na Hössa. Bohater spogląda w przyszłość, tężeje na chwilę w niemym przerażeniu (Gehenna, w której ludzki cień patrzy na swoje czyny i ich konsekwencje), rusza w stronę schodów. Idzie w dół, wciąż w dół, jakby symbolicznie, do samego dna Gehenny, po drodze nakłada czapkę. Nigdy nie wyjdzie z budynku. Glazer ucina tę scenę. Zstępowanie do piekieł jest wieczne. Ostatni kadr to całkowita ciemność i niepokojąca muzyka z partiami wokalnymi przywodzącymi na myśl jęki cierpiących. Jak sądzi wielu recenzentów: ofiar. Ale czy na pewno? Czy nie są to jednak jęki potępionych wtrąconych do Gehenny?

I tu można nawiązać do dwóch scen pojawiających się w finałach filmów o podobnej tematyce. Pierwszym z nich jest „Fanatyk” (2001, reż. Henry Bean) ze znakomitą rolą Ryana Goslinga grającego Danny’ego Balinta, młodego neonazistę ukrywającego swoje żydowskie pochodzenie. W finale Danny postanawia wysadzić synagogę, ale nagle zmienia zdanie. Ewakuuje zebranych w budynku ludzi i zostaje w nim sam. Ekran rozbłyska (wybucha bomba), cięcie, Danny znajduje się na schodach (symbolika wstępowania i zstępowania wydaje się tu oczywista), po których pnie się w górę. Na każdym piętrze spotyka dawnego nauczyciela jesziwy, który zadaje mu pytania, pozorne halachiczne paradoksy, które są łatwe do rozwiązania, jeśli zna się rabiniczne komentarze. Danny ignoruje go, przyspiesza, ale klatka schodowa zdaje się nie mieć końca. Bohater zamknięty jest w teologicznej pętli, w której każde piętro wygląda tak samo. „Danny” – woła za nim nauczyciel. – „Tam dalej nic nie ma”.

Drugim filmem są „Bękarty wojny” (2009, reż. Quentin Tarantino). W finałowej scenie naziści zebrani w paryskim kinie zostają spaleni. Na ekranie ukazuje się twarz właścicielki kina, Żydówki Shosanny. „Oto twarz żydowskiej zemsty” – mówi z nagrania Shosanna i wybucha demonicznym śmiechem, a salę kinową pochłaniają płomienie. Tarantino ma oczywiście na myśli założony przez Żydów Hollywood, niekończący się ciąg filmów wojennych i Zagładowych o globalnym zasięgu, symboliczny wyrok wydany na Niemców poprzez sztukę. Ale ja bym się pokusiła o szersze ujęcie, w które wpisuje się także film Glazera. Najokrutniejszą zemstą jest zemsta narracji, bez względu na to, czy zostanie ona przedstawiona w hollywoodzkim filmie, książce czy w formie muzealnej ekspozycji. Gdy spoglądamy okiem kamery na nazistów i słyszymy głos Hössa: „(…) jak ich wszystkich zagazować. Logistycznie to bardzo trudne. Sufit jest za wysoko”, możemy interpretować tę kwestię podwójnie. Zupełnie realistycznie, jako wyraz obaw Hössa, czy podoła zadaniu, ale też jako odautorski metakomentarz. Mówiąc brutalnie: jak mam zniszczyć zbrodniarzy, jeśli religia mi nie pozwala? Jak mam ich unicestwić, jeśli teologia nie daje mi do tego jednoznacznych wskazówek? – zdaje się pytać reżyser, skądinąd absolwent żydowskiej szkoły w Wielkiej Brytanii, który spędził pół roku w religijnej szkole w Izraelu. I tu Glazer zdaje się dopowiadać: właśnie tak. Narracją. To w narracji możemy zamknąć Hössa na zawsze, w wiecznym uwięzieniu w sielankowym ogrodzie, w tym niby-Gan Eden, w którym „duszom” niczego nie brakuje, sielskim, ale przesyconym ciągłym smrodem spalonych ciał, wypełnionym krzykami i wystrzałami, odgrodzonym od świata skażoną popiołami rzeką. To w narracji możemy zamknąć Hössa w jego własnym, prywatnym piekle: wciąż zapracowanego, pod nieustannym naciskiem przełożonych żądających większej wydajności, niepewnego jutra, bezskutecznie próbującego obmyć się ze swoich czynów i, ostatecznie, spoglądającego w przyszłość, w której zostanie potępiony na wieki.

1. Judaizm nie używa terminu duszy jako takiego, stąd też stosuję zapis: cień lub biorę „duszę” w cudzysłów.
2. Właściwie w języku hebrajskim jest to Gehinom, ale będę się posługiwać powszechnie znaną, zhellenizowaną wersją tego słowa.
3. Por. W. Kosior, „Topomorficzna i antropomorficzna metaforyka Szeolu w Biblii hebrajskiej”, Żydzi i judaizm we współczesnych badaniach polskich 5 (2010), s. 27-45.
4. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że rodzinie towarzyszy czarny pies. Wprawdzie nie jest to pudel, ale Mefistofeles ukazujący się pod postacią czarnego psa w „Fauście” Goethego jest już tak kanonicznym symbolem, że byłoby zaskakujące, gdyby Glazer wybrał psią aktorkę zupełnie nieświadomie.
5. Te dwie koncepcje filozoficzne – Saadji ben Josefa i Majmonidesa – przedstawia chociażby Hannah Kasher w artykule „Some Notes about the Ultimate Punishment: Gehenna in Medieval Jewish Philosophy”, Dine Israel: Studies in Halakha and Jewish Law 31 (2017), s. 85-104, https://law.tau.ac.il/sites/law.tau.ac.il/files/media_server/law_heb/dine_israel/Dinei31ENG%20kasher.pdf (dostęp: 13.04.2024).
6. S. O’Hagan, „Jonathan Glazer on his Holocaust film The Zone of Interest: »This is not about the past, it’s about now«”, The Guardian 2023, https://www.theguardian.com/film/2023/dec/10/jonathan-glazer-the-zone-of-interest-auschwitz-under-the-skin-interview (dostęp: 13.04.2024).
7. Tamże.

Komentarze