Kafka (4): „Pisać jak pies”. Szkice wokół Kafki i literatury mniejszej

1

Proces Franza Kafki, powstający w tym samym okresie co Kolonia Karna, warto czytać z nią równolegle. Opowiadanie i powieść interferują, wpadają w podobne wibracje, wzajemnie zakreślają problematykę sprzęgnięcia ciała i prawa. Podobnie interesująca byłaby równoległa lektura Anty-Edypa i Kafki. Ku literaturze mniejszej, jako książek wzajemnie się uzupełniających. Zarazem pojawiające się w filozoficznej opowieści Deleuze’a i Guattariego o Kafce pojęcia kłącza, stawania-się-zwierzęciem, czy układu gruntują już płaszczyznę pod Tysiąc plateau¹. Kafka jest przykładem przyłożenia pojęciowej aparatury Anty-Edypa do konkretnej materii literackiej, zejściem z wyżyn ontologicznych konstrukcji na rzecz ich egzemplaryzacji, zastosowania schizoanalitycznej pojęciowości do dzieła praskiego pisarza, studium przypadku. Kafka byłby książką, w której splatają się testowana przez Deleuze’a i Guattariego wytrzymałość własnej koncepcji pragnienia, propozycje ontologiczne i historyczne (od-zawsze-już-tutaj wirtualne współistnienie wszystkich możliwych maszyn społecznych) na terytorium literatury, jak też sprawdzanie konkurencyjnego wobec psychoanalizy modelu badania nieświadomego, czyli schizoanalizy (psychoanalizy materialistycznej). Co najważniejsze Kafka jest przykładem praktycznego zastosowania schizoanalizy już nie tylko jako metody diagnozowania pola społecznego, praktyki klinicznej, ale – komplementarnie – jako narzędzia teoretycznoliterackiego². Druga książka francuskiego duetu filozoficznego ma również wysoką wartość propedeutyczną. Zwłaszcza dzięki rozbudowanym komentarzom redakcyjnym do polskiego wydania wyjaśniającym kluczowe pojęcia, Kafka może pełnić rolę wprowadzenia do skomplikowanej ontologii Deleuze’a i Guattariego. Zarazem jest przykładem, w jaki sposób pisać o twórcach takich jak Kafka, którzy zostali zinterpretowani (wydawać by się mogło) do znieruchomienia, momentu przykrycia samego dzieła gadaniną interpretacji.

Kafka urasta do rangi tego, który poprzedza rozpoznania D&G. To filozoficzny superbohater, który intuicyjnie, uzbrojony jedynie w okaleczony praski niemiecki, zapuszcza się w rejony chaotycznego niezróżnicowania, przestrzeni intensywności, by za pomocą literatury sondować tworzenie przyszłych maszyn kontroli: „Twórcza linia ujścia uruchamia całą politykę, ekonomię, biurokrację i sądownictwo: wysysa je niczym wampir aby zmusić je do wydania nieznanych dotąd dźwięków niedalekiej przyszłości – faszyzmu, stalinizmu, amerykanizmu, diabolicznych mocy, które kołatają do drzwi” (Kafka. Ku literaturze mniejszej, s. 162). Kafka to eksperymentator, od którego francuscy filozofowie uczą się analityki władzy³. Na przykład w Anty-Edypie opowiadanie Budowa muru chińskiego służy jako wzorowy opis działania terytorialnej maszyny despotycznej, która nadkodowuje terytorialne, lokalne przepływy na pełnym ciele chińskiego cesarza. Albo pragnienie oficera z Kolonii karnej staje się przykładem inwestycji libidynalnej pragnącej własnej represji.

Deleuze i Guattari wykonują w Kafce dwa komplementarne ruchy: opisują działanie maszyny pisarskiej autora Zamku, by ukazać momenty sprzęgnięcia pisarstwa z pragnieniem. Zarazem celują we wprowadzenie nowych tropów interpretacyjnych do kafkologii. Przede wszystkim pragną oczyścić ją z edypalnych złogów, odrzucając „nieszczęsne interpretacje psychoanalityczne”, metafizyczne (transcendentne) i hermeneutyczne, jako głębinowe ruchy poszukiwania sensu na rzecz bardziej materialistycznych i powierzchniowych odczytań zakorzenionych w badaniach epoki⁴. Sytuowanie się na przecięciu socjologii i literaturoznawstwa sprzęgnięte z pozytywną teorią nieświadomości, jako sposób na rozbijanie monolitu interpretacyjnego i przywrócenie politycznego wymiaru dzieła Kafki: „Wierzymy tylko w jakąś politykę Kafki, która nie jest ani wyobrażona, ani symboliczna. Wierzymy tylko w jakąś lub jakieś maszyny Kafki, które nie są ani strukturą, ani złudzeniem. Wierzymy jedynie w jakieś eksperymentowanie Kafki, bez interpretacji, bez znaczenia, będące tylko protokołami z doświadczenia” (Kafka, s. 54). W Kafce ponadto ujawniają pełnię możliwości Deleuzoguattariańskie sposoby myślenia o literaturze, mianowicie nie jako grze znaczących, ale przestrzeni, której mapę zakreśla czytelnik; niezaktualizowanej, choć realnej pustyni wirtualnego. Tak właśnie filozofowie umiejscawiają się jak najdosłowniej w przestrzeni dzieła Kafki:

Wchodzimy zatem [do dzieła Kafki – MP] z którejkolwiek strony, przy czym żadna nie jest lepsza od drugiej, żadne wejście nie jest uprzywilejowane, nawet jeśli jest prawie ślepym zaułkiem, wąską tuleją, syfonem etc. Następnie będziemy poszukiwać, z jakimi punktami łączy się to, któreśmy obrali, przez które skrzyżowania i korytarze musimy przejść, by połączyć ze sobą dwa punkty, a następnie jaka jest mapa kłącza i w jaki sposób mogłaby się natychmiastowo modyfikować, gdybyśmy starali się dostać w jakimś innym miejscu (Kafka, s. 34).

Takie przestrzenne ujmowanie literatury (mapy, drogi, syfony, ślepe uliczki etc.) pozwala lepiej rozumieć Deleuzjańską kategorię podróży intensywnej, odbywającej się w miejscu, a zarazem nie będącej mniej realną, niż ta odbywana w przestrzeni euklidesowej. Podobna technika siebie, jaką stosował sam Deleuze, przypisywana jest również Kafce⁵:

Kafka często przeciwstawia sobie dwa rodzaje podróży: ekstensywną i zorganizowaną oraz intensywną, porwaną, niekompletną i fragmentaryczną. Ta druga podróż może się odbywać na miejscu, w „jego pokoju”, a mimo to być bardziej intensywna: [Kafka notuje w Dzienniku – MP] „Raz leży się przy tym raz przy tamtym murze, tak że okno wędruje dokoła człowieka […] Wolno mi jedynie odbywać przechadzki i to mi musi wystarczyć, natomiast nie ma w całym świecie takiego miejsca, gdzie nie mógłbym się przechadzać” (Kafka, s. 148).

Zarówno to umiejscowienie się w przestrzeni dzieła, jak też podróże intensywne implikowane są przez Kafkowską destrukcję metafor poprzez pracę ich udosłowniania: „Słowa, metafory i związki wyrazów, wyswobodzone z pęt przyzwyczajenia, odzyskiwały pierwotne bogactwo znaczeń, stawały się bardziej obrazowe, wywoływały więcej skojarzeń. W dziele Kafki niemal na każdej stronie znajdujemy łańcuchy skojarzeń, w których jeden po drugim pojawiają się obrazy wynikającej z dosłownego rozumienia słów”⁶ – pisał Wagenbach o tej charakterystycznej cesze pisarstwa Kafki. Przykładowo: Gregor Samsa tak długo funkcjonuje w rodzinie jak(o) robak, aż wreszcie rozpoczyna to proces jego przemiany, stawania się zwierzęciem⁷. Deleuze z Guattarim podążają tym tropem, zachęcając do lektury a-znaczeniowej, afektywnej, intensywnej – słowem: schizofrenicznej. Język powinien nabrać kształtu i ciężkości materii, stać się Rzeczą. Sięgając zaś do słownika, który egzorcyzmują D&G, powiedziałbym, że chodzi tu o sposób lektury, który z powodzeniem można nazwać psychotycznym.

2

Dzięki krytycyzmowi względem psychoanalizy, ostrości widzenia mających nadejść wielkich układów molowych, inżynieryjnemu zacięciu („Maszyny do mówienia lub pisania fascynują Kafkę pod każdym względem: biurokratycznym, handlowym, erotycznym”, Kafka, s. 132) oraz subwersywnemu podejściu do języka Kafka zajmuje uprzywilejowane miejsce w pochodzie innych literackich bohaterów Deleuze’a i Guattariego, czyli schizofrenizujących pisarzy takich jak Artaud, Rimbaud, Burroughs czy Miller. Albo też dzieci, z którymi Kafkę wiąże zdolność do nadmiernych przybliżeń („Kafka jest zafascynowany wszystkim, co małe”), jako niezedypalizowane, najdogodniejsze układy podmiotowe, punkty obserwacyjne mikropolitycznych ruchów rzeczywistości⁸. Podobne możliwości daje subiektywność⁹ Kafki, będąca wypadkową tych uprzywilejowanych (umożliwiających, jak wierzą D&G, przynajmniej chwilowe dotarcia do poziomu wirtualnego) pozycji podmiotowych. Świat obiektów częściowych, gdzie na gorącym uczynku można śledzić montaż urządzeń dyscyplinarnych i ich wzajemne połączenia, jak też pracę pragnienia niezbędną do ich podtrzymywania, tworzenia, bądź destrukcji. Przybliżenie, które skutkuje opisem działania tych urządzeń jest już według D&G najwyższym aktem rewolucyjnym Kafki. Jakby seria wykluczeń na płaszczyźnie społecznej, miejsce wykorzenionego Żyda, z którego mówi Kafka, warunkujące również stosunek do języka niemieckiego, umożliwiało mu produkcję wyjątkowej ekspresji, tworzenie diagramu opisującego stan aktualnej, a zarazem przyszłej sytuacji społecznej. Ta mniejszościowa pozycja z całą przynależną jej aporetycznością została błyskotliwie ujęta przez Günthera Andersa:

Jako Żyd nie do końca należał do świata chrześcijańskiego. Jako Żyd obojętny w kwestiach wiary, bo takim był pierwotnie, nie do końca należał do Żydów. Jako posługujący się językiem niemieckim nie do końca do Czechów. Jako niemieckojęzyczny Żyd nie do końca do czeskich Niemców. Jako Czech nie do końca do Austrii. Jako pracownik towarzystwa ubezpieczeniowego nie do końca do mieszczaństwa, jako mieszczanin nie do końca do klasy robotniczej. Ale i do biura nie należał, gdyż czuł się pisarzem¹⁰.

Najważniejsze jednak, że ta seria wykluczeń – a zarazem paradoksalnych inkluzji – stwarza (warunkowana przemianami modernizacyjnymi i specyficzną pozycją społeczną zajmowaną przez praskich Żydów, jako mniejszości zajmującej prominentne pozycje społeczne¹¹) warunki możliwości dla osobliwego podejścia do języka niemieckiego. Deleuze z Guattarim rozwijają tu spostrzeżenia Klausa Wagenbacha, który tak pisze o jednym z modusów istnienia literackiej niemiecczyzny Pragi:

Mieszczańskie społeczeństwo natomiast nie całkiem bez racji zarzucało młodym literatom, że ich płody są mistagogiczne, krwiożercze, obsceniczne i wydumane. Takie właśnie były, dlatego stały się wówczas głośne, a dziś są w większości niestrawne. W atmosferze praskiej cieplarni powstawały prace przesycone monstrualną erotyką i duszną seksualnością. Przeraźliwy gabinet figur woskowych, w którym […] pojawiły się pierwsze „typy ekstremalne”: mordercy, trędowaci, sutenerzy, pijacy, upiory, sobowtóry, kretyni, homunkulusy. Ucieczka od świata prawdziwego w świat charakteryzacji przejawiała się szczególnie w języku, w żonglerce naciąganymi metaforami i barokowymi przymiotnikami¹².

Ta swoista „barokowość” – jako taktyka literacka – byłaby jednym z efektów, jakie produkuje mniejszościowy stosunek do języka. Mitologizacja, symboliczna reterytorializacja jako sposoby na wypełnianie pustki zdeterytorializowanego języka. Za przykład służy Joyce, który „nie ustaje w stosowanie obfitości i nadmiaru, dokonując wszelkich możliwych, światowych reterytorializacji” (Kafka, s. 91). W literaturze polskiej podobną taktykę stosowałby Bruno Schulz łącząc ruch deterytorializacji Drohobycza z jego reterytorializacją w przestrzeni symbolicznej i mitologicznej. Płaszczyzną na której spotykają się Schulz z Deleuzem i Guattarim byłoby przypisywanie językowi twórczej mocy zmieniania świata, afirmowanie tego, co wyparte: nienormatywnej seksualności, kalectwa cielesnego, marginalności, chaotycznych zjawisk, czyli wszystkiego tego, co zostaje usunięte z literatury większościowej mówiącej o problemach białego heteroseksualnego mężczyzny-Europejczyka (Lalka Prusa, Robinson Crusoe Defoe etc.). Autor Sklepów cynamonowych tworzy swój własny idiolekt, który klei ze szczątków, jak chciałby sam Schulz, dawno rozbitego monolitu językowego. Być może dąży do „odnowienia”, przywrócenia Jedni w stylu jungowskiej psychologii głębi, lecz rezultatem jest zarażenie polszczyzny mniejszościowym idiolektem¹³. Drobne naruszenie, anomalia. Dokonuje mikrorewolucji tworząc swój idiolekt, który jest bezpośrednio połączony z miejscem jego zamieszkania, terytorializm¹⁴. Znacząca jest tutaj ślepota Schulza, niemożliwość stworzenia opisu wielkomiejskiego krajobrazu (listy, które śle z Paryża, nie zawierają żadnego potencjału obrazowego). Jakby umykało mu więc to, co większościowe, molowe, nowoczesne.

Na przeciwległym biegunie umiejscawiałby się ascetyczny Kafka z projektem literackim zakładającym użycie zasobów praskiej niemczyzny w całej jej sztuczności, podążanie za liniami ujścia zdeterytorializowanego języka Pragi:

Sprawić by niemiecki uleciał po linii ujścia; napełnić go postem; wyrwać owej praskiej niemczyźnie wszystkie momenty niedorozwoju, które pragnie ona ukryć, sprawić, że zaczyna krzyczeć krzykiem niesłychanie trzeźwym i srogim. Wydobędzie się z niego szczekanie psa, kaszel małpy, brzęczenie chrząszcza. Stworzy syntaksę krzyku, który powiąże się ze sztywną składnią wysuszonego niemieckiego. Popychając go tak aż do deterytorializacji, która nie będzie już kompensowana przez kulturę lub mit i która będzie deterytorializacją absolutną, nawet jeśli będzie powolna, lepka i krzepnąca. Uniesie się język powoli, stopniowo, w kierunku pustyni. Użyje się składni, by móc krzyczeć, nada składnię krzykowi (Kafka, s. 120).

Te dwie przeciwstawne taktyki literackie tworzą dwa modusy językowego funkcjonowania literatury mniejszej.

3

Pisarstwo Kafki, wbrew temu do czego starają się nas przekonać D&G, jest mocno wyobrażeniowe, silnie zakorzenione w ekspresjonistycznym obrazowaniu¹⁵. Za przykład niech posłuży choćby początek Myśliwego Grakchusa:

Dwóch chłopców siedziało na murze nabrzeża i grało w kości. Mężczyzna czytał gazetę na stopniach pomnika w cieniu bohatera, który wywijał szablą. Dziewczyna przy studni napełniała balię wodą. Sprzedawca owoców leżał obok swego towaru i spoglądał na jezioro. W głębi szynku przez puste otwory drzwi i okien widać było dwóch mężczyzn przy winie. Szynkarz siedział z przodu przy stole i drzemał. Barka mknęła lekko do małego portu, jak gdyby się unosiła nad wodą. Mężczyzna w niebieskim płaszczu wysiadł na ląd i przeciągnął liny przez pierścienie. Dwóch innych mężczyzn w ciemnych surdutach ze srebrnymi guzikami dźwigało za wioślarzem nosze, na których pod dużą jedwabną chustą w kwiaty, zdobną frędzlami, zapewne leżał człowiek¹⁶.

Znieruchomienie postaci, ich zastygnięcie w gestach przywodzi na myśl czarnobiałe rysunki Alfreda Kubina (ilustrował Kafkę). Silnie skontrastowane „kadry”, migotliwe scenki dialogują z niemieckim malarstwem i kinem ekspresjonistycznym – deformacje przestrzeni, nieproporcjonalne przedmioty, ciała postaci pokawałkowane przez głębokie cienie. Doskonale widać zastosowanie tej Kafkowskiej techniki obrazowania w komiksowej adaptacji Zamku Jaromíra Švejdíka (całość przedstawienia tworzą różnorodne kombinacje i proporcje czerni, bieli i szarości, a ludzkie postacie z trudem wyodrębniają się z gęsto wypełnionych, ekspresjonistycznie płaskich i monochromatycznych kadrów). Mając to na uwadze, być może, wychodząc od Kafki i dokonując nieznacznych przesunięć składników pojęciowych, można by rozszerzyć pojęcie literatury mniejszej, tak by obejmowało również terytorium sztuki plastycznej.

Jeśli operowanie na języku większościowym, który rewolucyjnie opracowywałyby mniejszości, zamienilibyśmy na strukturalny odpowiednik tego działania, czyli dekonstruowanie większościowych środków plastycznych, to przykładem artysty mniejszościowego realizującego taki program przechwycenia byłby Hans Bellmer. Zarówno biografia, jak też twórczość Bellmera potwierdza efektywność koncepcji pragnienia opracowanej przez D&G w odniesieniu do XX-wiecznej sztuki awangardowej. Sygnowane przez nich pojęcia pozwalają ukazać ruch i dynamiczny sposób funkcjonowania polityczności i erotyki właściwej dziełu niemieckiego artysty. Ponadto Deleuze i Guattari sugerują w Kafce również istnienie połączeń między literaturą mniejszą a artystyczną maszyną wojenną (u Bellmera ujawniałby się sadystyczny wymiar jej funkcjonowania), taką jaką wytwarza Bellmer w swej walce przecinającej pola sztuki i polityki.

Bellmer, walczący z ojcem tyranem-nazistą, prowadził – podobnie jak Kafka – wojnę polityczną, nie zaś freudowską walkę edypalną. Jak piszą Deleuze i Guattari: „Małe dziecko jest bez przerwy w rodzinie, ale nawet w rodzinie od początku zostaje natychmiast wprowadzone w ogrom doświadczenia nie-rodzinnego, które psychoanaliza traci z oczu”. W przypadku Bellmera – reżimem, który próbował mu narzucić celowościową organizację ciała i pragnienia, był niemiecki faszyzm wcielony w ojca. Pragnienie syna i pragnienie ojca funkcjonują w przeciwstawny sposób: ojciec inwestuje swoje pragnienie transcendentnie, celowościowo, wznosi się ku fallicznemu führerowi. To pragnienie paranoiczne, molowe. Pragnienie schizofreniczne Bellmera – wytwarza wydarzenie, artystyczną nowość paralelną wobec eksperymentów surrealistów („jedyn[y] chyba artyst[a], którego surrealiści uznali za swojego nie na podstawie więzów osobistej przyjaźni, lecz ze względu na to, co w jego dziele zobaczyli”¹⁷). Bellmer nie jest kolejnym wcieleniem Edypa, a działaczem politycznym, który od początku prowadzi mikropolityczną rozgrywkę w przestrzeni rodzinnej, której zamknięcie rozszczelniane jest przez wtargnięcie molowej polityki (wzrastanie nazizmu). Przestrzeni, która jedynie z pozoru ogranicza się do figur rodzicielskich. Pisał do Jeleńskiego: „Jak każdy urodziłem się z bardzo wyraźną potrzebą komfortu, rajskiej swobody bez granic. Granice te określiły się – dla mnie – pod postacią ojca, (a nieco później) żandarma. Za ciepłą i przytulną obecnością mojej matki czaił się wrogi autorytet męski: wróg, dysponujący arbitralną władzą zewnętrzną”¹⁸. (Sposobem działania Bellmera jest więc wojna partyzancka z ojcem, lecz nie Lajosem, ale politycznym funkcjonariuszem namaszczonym przez państwo¹⁹).

Działania Bellmera dezorganizujące ciało słynnej Lalki, ściśle sprzęgają się z jego erotycznym pragnieniem, które – co istotne w kontekście negatywnie wartościowanego przez Deleuze’a i Guattariego orgazmu, jako aktu nie autopoietycznego – nie może uzyskać spełnienia. Bellmer utrzymuje się na pewnym granicznym poziomie intensywności, pobudzenia, które nie prowadzi do rozładowania. „»Pewien rodzaje plateau cechującego się ciągłą intensywnością zastępuje orgazm«, wojnę albo moment kulminacyjny”²⁰. Jak sam wyznaje:

Można było niemal przypuścić, że ten legendarny dystans, całkiem jak w wypadku lalek, był koniecznym składnikiem owej nad-słodyczy, która przepadała, kiedy padała niedostępność. Czyż w lalce, która żyła tylko dzięki wkładanym w nią wyobrażeniom i która mimo bezgranicznej uległości potrafiła zachować dystans doprowadzający do rozpaczy; czy w kreowaniu takiej właśnie lalkowatości wyobraźnia nie mogła znaleźć tego, czego szukała w sferze rozkoszy i intensyfikacji? (Bellmer, s. 50).

Lalka Bellmera byłaby realnym przedstawieniem ciała bez organów, zaś jego rysunki przedstawieniowymi diagramami linii tworzących się na jego płaszczyźnie²¹. Tym, co naprawdę podnieca Bellmera, a zarazem stanowi warunek możliwości dla stworzenia artystycznej maszyny, są, jak pisze: „wielkookie dziewczynki o uciekającym w bok spojrzeniu” (niezawodnie zwiastujące molekularną ucieczkę), które pragnie przekształcać niczym anagramy według swoich sadystycznych fantazji. W zadziwiający sposób sadystycznie, pragnienie nie inwestuje jednak w faszystowską maszynę państwową: „[s]adysta w swej jasnowzrocznej pysze nie może przystać na oprawców w służbie »porządku«, »dobra«, »społeczeństwa«” (Bellmer, s. 24).

Co do dekonstruowania większościowych środków ekspresji artystycznej, pięknie mówi o tym Kot Jeleński: „Kreska Bellmera waha się pomiędzy precyzją inżyniera a wolnością wróżbiarza. Rzekłbyś, że ukradł ojcu narzędzia jego pracy, że walcząc z nim, odebrał je użyteczności, której miały służyć, by tym dokładniej obrysować ów inny świat, budzący w nim nostalgię: świat, po którego meandrach swobodnie błądzi marzenie”. Czyż nie jest to wcielenie na płaszczyźnie plastycznej najważniejszego wyznacznika sztuki mniejszej, czyli przechwycenie przez mniejszość (Bellmer-Niemiec nienawidzący nazizmu) języka oficjalnego (w tym przypadku to większościowa, ojcowska kreska techniczna przejęta przez Bellmera) na własny rewolucyjny użytek? Bellmerowskie obsesje transmutują w ogólność za pomocą sztuki. Linie zakreślone na płaszczyźnie obrazów prawdopodobnie pozostają zaś w ścisłym ontologicznym związku z liniami D&G; liniami które należy przekroczyć, nagiąć, splątać, bądź podążyć wzdłuż nich, odrysować ich zagięcia, albo podążyć wzdłuż nich w głąb czarnej dziury.

Lektura Kafki jasno dowodzi, że uprzywilejowane miejsce sztuki, jej omnipotencja zarówno względem formowania, jako i diagnozowania rzeczywistości w filozofii Deleuze’a i Guattariego czerpie siły z modernistycznego modelu twórczego. Co jednak nie wyklucza się z możliwością poszerzania stosowalności wypracowanych przez nich pojęć do literatury postmodernistycznej, czy, już przekraczając intencje filozofów, do przeszczepienia ich do analiz twórczości plastycznej. Zaproponowana przeze mnie próba takiej lektury Kafki D&G – udosłowniająca niektóre z jej pojęć oraz sytuująca się na przecięciu sztuki wizualnej i polityki stanowi jedną z wielu możliwości, jakie otwiera ta (moim zdaniem pod wieloma względami „najlepsza”) książka francuskiego duetu filozoficznego. Jej warsztatowy charakter oraz w wielu momentach schizofrenizująca, eliptyczna forma zachęcają do rozwijania konceptu literatury mniejszej, uwrażliwiając nas na to, co niemal niedostrzegalne.

1. Dokładne umiejscowienie Kafki w topografii dzieła Deleuze’a i Guattariego wymagałoby drobiazgowych badań na temat przesunięć pojęciowych dokonujących się w tej książce, jako członu pośredniego między Anty-Edypem a Tysiąc plateau. Choćby przesunięcie dotyczące stawania-się-zwierzęciem, które ujmowane jest w Kafce jako impas (ale to może być impas samego Kafki, a nie taktyki tego stawania-się w ogóle).  Przy tak ustawionej perspektywie pojawiłby się szereg pytań, które można by postawić w kontekście Kafki: Jakie miejsce w projekcie filozoficznym Deleuze’a i Guattariego zajmuje Kafka? Do czego go wykorzystują? Jakiego rodzaju przesunięć interpretacyjnych dokonują w nieskończenie rozbudowanych urzędach ds. Kafki, których korytarze wypełnia niegasnąca mowa komentarzy? Na co może nam przydać się pojęcie literatury mniejszej i jak można wykorzystać również inne wprowadzone w Kafce pojęcia, jako ogólności zdolne do pracy w różnorodnych przestrzeniach literackich? Aż po najbardziej kłopotliwe: kto jest mniejszościowy?
2. Udanymi zastosowaniami pojęcia literatury mniejszej do uwypuklenia mniejszościowości napędzającej pisarstwo kobiece jest książka Joanny Bednarek Linie kobiecości. Dowodzi ona ogólności i analitycznej użyteczności pojęcia literatury mniejszej. Z tym że Bednarek wprowadza istotną korektę, kładąc nacisk nie tyle na mniejszościowość społeczną jak w przypadku Kafki, lecz na różnicę płciową, która transcendentalnie warunkowałaby możliwości pojawiania się awangardowych kobiecych wypowiedzi literackich: „Partykularność kobiecego usytuowania, choć musi zostać przekroczona na rzecz tego, co nieosobowe, stanowi konieczny punkt wyjścia. Woolf wydaje się uzupełniać stanowisko Deleuze’a i Guattariego, wprowadzając ważne zastrzeżenie: stawania się nie można rozpocząć z dowolnego miejsca; nie każdy podmiot, który staje-się-innym, jest z definicji męskim/białym/kapitalistycznym wzorcem podmiotowości; dlatego stawanie się w wykonaniu kobiecego podmiotu będzie wyglądać inaczej, niż mogli (i chcieli) przewidzieć autorzy Kapitalizmu i schizorenii” – J. Bednarek, Linie kobiecości, s. 125.
3. Podobnie jak zauważył to Tadeusz Komendant w odniesieniu do Michela Foucaulta oraz Nadzorować i karać, że jest to książka przesiąknięta Kafkowskim sposobem myślenia o władzy i właściwej jej immanentyzacji. Zob. T. Komendant, Posłowie tłumacza, [w:] Nadzorować i karać, przeł. T. Komendant, Warszawa 2009, s. 306 – 307.
4. „Zatem, czy należy bronić realistycznych i społecznych interpretacji Kafki? Oczywiście, gdyż są one nieskończenie bliższe nie-interpretowaniu. I lepiej jest mówić o problemach literatury mniejszej, sytuacji Żyda w Pradze, o Ameryce, o biurokracji i wielkich procesach niźli o nieobecnym Bogu” (Kafka, s. 177). Przykładem takiej „realistycznej” i materialistycznej lektury zanurzonej w politycznym żywiole przedwojennej Pragi jest książka Bernda Neumanna Franz Kafka: Aporie asymilacji. Bernd łączy w niej genezę powstawania Procesu nie tylko z emocjonalnym dramatem Kafki (proces i wyrok po zerwaniu z Felicją), ale również polityczną aktualnością: sprawą Leopolda Hilsnera, „czeskiego Dreyfussa”. Zob. B. Neumann, Franz Kafka: Aporie asymilacji. Rekonstrukcja tryptyku powieściowego, przeł. S. Mrożek, Wrocław 2012.
5. „Jeśli się nie ruszam, nie podróżuję, to dlatego, że jak wszyscy, odbywam swoje podróże, pozostając na miejscu; podróże te mogę mierzyć jedynie moimi własnymi emocjami i dawać im wyraz tylko w sposób pośredni, zawoalowany, w tym, co piszę” – G. Deleuze, Negocjacje 1972 – 1990, przeł. M. Herer, s. 24. Teraz należy zadać pytanie o warunki możliwości tej podróży. Jak należy rozumieć to podróżowanie w miejscu? A przede wszystkim co umożliwiałoby ten ścisły splot między materią świata, a podmiotem, umożliwiający ten paradoksalny ruch w przestrzeni i czasie? Odpowiedź, której udziela Deleuze, brzmi oczywiście: ruch ten umożliwia pragnienie. To właśnie pragnienie byłoby przekładnią, która monistycznie, substancjalnie łączy (czy raczej różnicuje) świat rzeczywisty i wyobrażony. Tak pisze o tym Deleuze: „Libido [pragnienie] nie podlega metamorfozom, ale porusza się po trajektorii historyczno-światowej. Z tego punktu widzenia nie wydaje się, by rzeczywistość i świat wyobrażeń tworzyły stałe rozróżnienie” – G. Deleuze, Krytyka i klinika, przeł. B. Banasiak, P. Pieniążek, Łódź 2016, s. 105.
6. K. Wagenbach, Kafka, przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2006, s. 70.
7. Innym przykładem równie nieudanego stawania się zwierzęciem byłaby Mucha Davida Cronenberga. DNA głównego bohatera oraz muchy splatają się w trakcie teleportacji. Molekularna (jak najdosłowniej) transformacja w muchę, podobnie jak stawanie się Gregora Samsy, kończy się impasem.
8. Deleuze z Guattarim z całą mocą wykluczają z maszyn pragnienia Kafki ekonomikę braku. Wygrywając „afirmatywnego”, nietzscheańskiego, schizofrenicznego Kafkę, milczą na temat jego aliansów ze śmiercią, które z fascynacją wydobywa Blanchot. Pomyślmy tu zresztą o myśliwym Grakchusie, który właśnie dlatego, że jest martwy uczestniczy w podróży, która nie zna granic: „Łódź zmarłych zmyliła ze mną drogę, fałszywy obrót steru, chwila nieuwagi przewoźnika, może to, żeśmy zboczyli do mojej przepięknej ojczyzny; nie wiem, co to było, wiem tylko, że pozostałem na ziemi i że odtąd moja łódź płynie po ziemskich wodach. Tak więc ja, który chciałem żyć tylko w moich górach, podróżuję po śmierci przez wszystkie kraje świata” – F. Kafka, Opowieści i przypowieści, tłum. zbiorowe, Warszawa 2016, s. 361.
9. Rozumiana w sensie Guattariańskim: „Ja jest innym, wielością innych ucieleśnioną na przecięciu cząstkowych komponentów wypowiedzi, przelewających się ze wszystkich części zindywidualizowanej tożsamości i zorganizowanego ciała”. F. Guattari, Schizochaosmoza, przeł. M. Gusin, [w:] „Kronos” 4/2015, s. 12.
10. G. Anders, Kafka pro i kontra, przeł. A. Kochanowska, [w:] Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, s. 94.
11. „Praska mniejszość niemieckojęzyczna szybko się kurczyła wobec rosnącej czeskiej większości; 14,6   proc. w 1880 roku, gdy przeprowadzano spis ludności, posługując się kryterium języka, do 13,6 proc. w 1889, gdy Franz poszedł do szkoły. Miasto liczyło wtedy trzysta trzy tysiące mieszkańców, z czego czterdzieści jeden tysięcy czterysta podało niemiecki jako swój pierwszy i główny język (do 1919 roku liczba ta spadła do trzydziestu dwóch tysięcy, co stanowiło 7,3 proc. populacji liczącej czterysta dwa tysiące). Jednak w skład tej mniejszości wchodzili zarówno chrześcijańscy Niemcy, jak i niemieckojęzyczni Żydzi” – E. Pawel, Franz Kafka. Koszmar rozumu, przeł. I. Stąpor, Warszawa 2003, s. 56.
12. K. Wagenbach, Franz Kafka,  przeł. B. Ostrowska, Warszawa 2006,  s. 67 – 68.
13. O naruszeniu świętego idiomu polszczyzny świadczą antysemickie ataki w prasie na Schulza, jak też innych pisarzy pochodzenia żydowskiego.
14. Drohobycz leżący na Ukrainie, język polski – jako jeden z kilku występujących tam języków – naruszany zarówno wpływami z urzędowego niemieckiego, jak też ukraińskiego, jidysz – należałoby przeprowadzić badania językoznawcze w odniesieniu do stosunków zachodzących pomiędzy językami narodowymi, wehikularnymi, referencyjnymi i mitycznych w Dwudziestoleciu; wydobyć różnice pomiędzy polszczyzną „centralną” a kresową.
15. Uwaga Adorna: „Niektóre decydujące partie Kafki czyta się, jak gdyby były sylabizowaniem obrazów ekspresjonistycznych, które koniecznie należałoby namalować” – Theodor W. Adorno, Szkice kafkowskie [w:] Sztuka i sztuki, przeł. K. Krzemień-Ojak, Warszawa 1990, str. 220.
16. F. Kafka, Opowieści i przypowieści, dz. cyt. s. 358.
17. K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, przeł. J. Lisowski, Gdańsk 2013, s. 10.
18. Tamże, s. 7.
19. „Konstruowanie Lalki odbywało się w atmosferze entuzjazmu, który udzielił się całemu otoczeniu Bellmera. W projekcie uczestniczył również jego brat, porzuciwszy swoją uprzednią pracę. Jean Brun przypomni wiele lat później znaczenie, jakie miała konstrukcja pierwszej Lalki – była ona wyzwaniem rzuconym użyteczności: »Narzędzie inżyniera, znajome aż do obrzydzenia, zaprzęgnięto oto do użytku nieuchronnie kompromitującego. Ojciec został zwyciężony. Widzi, jak uzbrojony w obcęgi syn umieszcza głowę dziewczynki pomiędzy kolanami brata, mówiąc <<Przytrzymaj mi ją, muszę jej przekłuć nozdrza>>. Ojciec, blady, wychodzi, gdy syn patrzy na córkę, która wreszcie oddycha – tak jak nie wolno oddychać«” – K.A. Jeleński, dz. cyt., s. 9.
20. G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, Bęc Zmiana,  Warszawa 2015, s. 25.
21. Jak zauważyła Redakcja Machiny Myśli, można by to ująć za pomocą terminologii Deleuzjańskiej z Co to jest filozofia mówiąc, że Lalka Bellmera jest perceptem (pojęcia) ciała bez organów. Dziękuję za tę uwagę.

Komentarze