Wątki faustyczne w „Przegranym” Thomasa Bernharda

Przegrany jest prozą nakładających się na siebie linii czasowych, opowieści i osobowości. Stąd tej fugującej powieści, wydanej w 1983 roku, brakuje głównego bohatera (co jest jej atutem). Tytuł to przezwisko, nadane jednemu z trójki przyjaciół. Są oni, u chronologicznego początku powieści, studentami kursu pianistycznego w salzburskim Mozarteum. Kurs ten poprowadził Władimir Horowitz, a jednym z trójki przyjaciół był sam Glenn Gould. Narrator, Przegrany i Gould kończą wspólne studia i od tego momentu rozpoczynają się ich indywidualne (Czy aby na pewno osobne?) kariery artystyczne. Kiedy z ust Narratora poznajemy biegi tych losów, Gould i Przegrany są już martwi. Narrator wraca z pogrzebu tego ostatniego. Opowieść o trójce, wielokrotnie zaburzana przez dygresje, powtórzenia i zmiany czasu akcji, zaczyna przypominać dochodzenie – między innymi w sprawie samobójstwa Przegranego. W miarę czytania powieści czyny i słowa trójki bohaterów, z Narratorem włącznie, stają się dla czytelnika coraz bardziej maniakalne, zaś łączące trójkę relacje coraz bardziej traumatyczne.

Za filozoficzną i pojęciową podstawę tego tekstu posłużą dzieła Gilles’a Deleuza i Felixa Guattariego Tysiąc plateau oraz Kafka. Ku literaturze mniejszej. Zwłaszcza ta druga pozycja, poświęcona stricte Franzowi Kafce, okazała się bardzo pomocna w pracy nad odszukiwaniem i opisywaniem pewnych właściwości książki Thomasa Bernharda. Stało się tak, mimo że Kafka opowiada o autorze unikatowym i nieporównywalnym z innymi. Praca Deleuze’a i Guattariego to intensywne studium nad tłumiącym innych i tłumionym przez rzeczywistość geniuszem i jego twórczością. Może ona stanowić również wprowadzenie do koncepcji ontologicznych i teoretycznoliterackich francuskiego duetu. Stąd wydała mi się odpowiednia do poszukiwania i analizy wątków faustycznych u Bernharda. Ten ostatni, który przecież swoimi bohaterami czynił geniuszy nader często, w Przegranym rozpisuje genialność na trio. Nie chodzi jednak tylko o bohaterów. Warto zauważyć, że w narracji bardzo mało uwagi poświęcono realności lub jej sfingowanej wersji. Przez realność rozumiem wątki, opisy lub postaci nienapiętnowane genialnością, nieskondensowane i niezaplątane w sieć powiązań stanowiącą główny wymiar książki, po prostu spoza układu. Te elementy stanowią w Przegranym nie świat przedstawiony, lecz raczej nieliczne i wąskie szczeliny w okapie intensywności ocieniającym narrację. Pod okapem jest świat, który przydarzył się bohaterom Przegranego, a nie w którym przydarzyła się fabuła tej książki. Właśnie dlatego istotnym było użycie w pracy pojęć Deleuzjańsko – Guattariańskich, mających więcej wspólnego z kartografią i biologią niż klasyczną hermeneutyką.

– Powieść faustyczna –

Dlaczego w wypadku Przegranego, bez uprzedniego doszukiwania się tekstualnych i związanych z tradycjami literackimi podobieństw z innymi dziełami, mamy do czynienia z powieścią o tematyce faustycznej? Ponieważ stanowi ona sprawozdanie z eksperymentu egzystencjalnego, a właściwie z trzech takich eksperymentów. Sprawozdanie, bo narrator kreśli najistotniejsze wątki losów swoich, Wertheimera i Glenna Goulda, po ich śmierci, jako jedyny żyjący. Wszystko się już stało ¹. Eksperymentu egzystencjalnego, ponieważ od chwili wspólnego spotkania każdy z głównych bohaterów poświęci się tylko i wyłącznie szukaniu linii ujścia dla swojej ekspresji. Będzie to eksperyment niezamierzony, wywołany poprzez chęć bycia najlepszym wirtuozem fortepianu. Jego skutkiem dla trójki pianistów stanie się potrójny proces jednoczesnego uciekania od i pogrążania się w trójkątnej, wzajemnej konstelacji. Konstelacji kłączastej, o wielu krętych i ukrytych powiązaniach, odnogach i ślepych zaułkach. Faustyczność przestanie być zatem zbiorem cech któregokolwiek z bohaterów, a stanie się terytorium ucieczki, po którym mogą poruszać się postaci liczne i różnorodne. Terytorium w którym umiejscowione są rozproszone elementy faustowskiej scenografii. „Faustem” nie jest zatem żaden z bohaterów Przegranego ², za to faustyczne są ich wzajemne relacje i gesty. Na tej samej zasadzie należy zakwestionować obecność głównego bohatera w powieści. Wertheimer, postać tytułowa, nie powinien być za niego uznany, ponieważ fabuła nie rozpoczęłaby się, ani nie mogłaby być opowiadaną, gdyby nie współistnienie trójki „fanatyków barykadowania się”³, którzy wznosili swoje szańce (lub kopali nory) w poszukiwaniu czystych intensywności. Czas, w którym narrator opowiada nam historię Glenna Goulda i Wertherimera, płynie już tylko ex post, wszystko zdążyło się wydarzyć. Konstelacja jednak nadal pracuje, przesuwają się jej elementy. Choć w faustycznym kłączu obumarły już punkty Gould (geniusz) i Wertheimer (przegrany), pozostaje w nim odnoga, czyli linia dla ujścia nieczęsto manifestowanej ekspresji Narratora (ocalały). Jest ona samym wewnątrztekstowym, wirtualnym pisaniem. Przygotowywaniem eseju jednocześnie o Gouldzie i o Wertheimerze, ze wszelkimi wątpliwościami dotyczącymi możliwości, tematu i logiki pisania takiego eseju (jako przyrostu treści, czy raczej jako totalnej korekty⁴?). Pismem, które będzie transkrybowało i demontowało układ.

– Wspólny pokój ćwiczeń –

Pakt diaboliczny, który sygnatariuszy jednocześnie uniewinnia i determinuje do ciągłego przekraczania progów intensywności, został zawarty w Leopoldskon podczas wspólnego mieszkania i nauki na kursie Horowitza. Studia te, wypełnione wielogodzinnymi ćwiczeniami, oraz wszystko⁵, co wydarzyło się w domu byłego rzeźbiarza narodowosocjalistycznego⁶, zawiązało sieć relacji, aktów i gestów konstytuującą trójkątną konstelację. Złożyła się ona w maszynę produkującą wirtuoza, największego artystę fortepianu, Glenna Goulda. Kanadyjczyk wyniesiony zostaje do wierzchołka edypalnego trójkąta. Jego wirtuozeria będzie obiektem neurotycznego pragnienia Wertheimera i powodem, dla którego Narrator tłumi własną ekspresję, zostaje „geniuszem trzymania w tajemnicy”⁷. Ekspresje i pragnienia obu zostają, przez obcowanie z Gouldem i słuchanie jego gry, odcięte od pola społecznego. Zamknięte w obrębie potwierdzania, negacji lub milczenia-na-temat „glennialnego” pianisty. Pakt pojawił się dla tej trójki bez transcendencji, zadziałał układ ich osobowości. W jego wyniku rozpoczęły się ich osobne procesy pragnienia. Linią ujścia Glenna było stawanie się steinwayem, reterytorializacja geniusza w swój instrument, odcieleśnienie. Jak sam o sobie powie „Gdyby był steinwayem, wtedy nie musiałby być Glennem Gouldem”⁸. Problemem pozostałej dwójki nie była już wirtuozeria, lecz wyjście. Jako pędy faustyczno-gouldowskiego kłącza, swojego ujścia musieli szukać w stawaniu-się-intensywnym w innej cesze niż Kanadyjczyk. Pakt determinuje wszystkich swoich sygnatariuszy do ciągłego przekraczania progów intensywności, nawet wówczas, gdy trzeba ich szukać wbrew sobie. Wobec staranności i niewątpliwej pozytywności projektu stawania-się-steinwayem (pozbywania się siebie przez Goulda), Wertheimer i Narrator, musieli robić to za pomocą innych mechanizmów. Spróbujmy ująć tę sytuację w kategoriach kartograficznych, lub nawet potraktować jako profil glebowy. Tłumiąc ekspresję, Narrator i Wertheimer będą kopać swoje własne tunele rozpoczynając od wspólnego centrum. Jest nim szyb, przez który Gould wydostał się na powierzchnię. Linia, wzdłuż której stawał się intensywny, stawał się geniuszem. Ta droga jest im niedostępna, ponieważ Glenn istniejąc zblokował ich obu – jako artystów fortepianu. Nie zmieniło to jednak ich kondycji, jako osób rozpaczliwie poszukujących nie wolności, lecz wyjścia. Nie musieli przecież być z nim razem, żeby czuć się z nim związanymi bardziej niż z kimkolwiek na świecie. Pozostali w tej samej glebie, z której on się wydostał. Glenn wyjście znalazł w pełnej reterytorializacji. Mając już niewiele wspólnego z człowiekiem, wypracował sobie przewagę nad dręczonymi poczuciem wstydu i nikczemności, stłamszonymi przyjaciółmi.

– Trzech kawalerów –

Założycielskim („paktowym”) układem jest salzburskie spotkanie trzech osób aspirujących do stawania-się-wirtuozem, a pozytywną i nieprzerwaną linię ujścia z tego układu znajduje dla siebie jedynie Glenn Gould (w deterytorializacji w instrument). Czy jednak na tym kończą się cechy wspólne i podobieństwa między bohaterami? Ich odmienność, zwłaszcza akcentowane często przeciwieństwo Kanadyjczyka i Przegranego, nie może przyćmić istotnych aspektów upodabniających trójkę bohaterów do siebie nawzajem. Przede wszystkim każdy z nich jest w chwili spotkania maszyną do ekspresji, jednak kierowanej w odmiennych kierunkach (Gould – dla siebie, Wertheimer – przeciw sobie, Narrator – przeciw rodzinie). Ich maszyny ekspresyjne pozwalają im na przekraczanie progów intensywności, coraz silniejsze stawanie się. Skąd wzięły się warunki, dla zaistnienia takiego podobieństwa? Możliwe, że to wspólny trójce przyjaciół „stan kawalerski”⁹, trafnie zdefiniowany nie jako sytuacja estetyczna, lecz stan rozległego i intensywnego pragnienia. Paradoksalny stan jednoczesnego pragnienia odosobnienia, jak i bycia połączonym ze wszystkimi. Stan, jak sugerują Deleuze i Guattari, dobitnie charakteryzujący każdy artyzm/wirtuozerię. Warto dodać, że bohaterowie doskonale zdają sobie sprawę z właściwości stanu kawalerskiego, w którym żyją. Nie wpływa to jednak na to, czy egzystują pod prawdziwymi czy nieprawdziwymi przesłankami. To podsuwa na myśl kolejną cechę wspólną, czyli fundamentalną samoświadomość egzystencjalną Glenna, Wertheimera i Narratora. Nie znaczy to jednak, że – po sartre’owsku – doświadczają oni swojej wolności. Wspomniana samoświadomość prowadzi ich ku zachowaniom bliższym raczej poddaniu się mechanizmowi fałszywej (złej) wiary. Co jeszcze ich łączy? Wspólnie „podpisali” diaboliczny pakt na samotniczy bieg ku kolejnym progom intensywności, w którym każdy przystanek równałby się śmierci. Teraz należałoby, mając wciąż na uwadze podobieństwa i wspólnotę trójki przyjaciół, poświęcić akapit każdemu z nich. Posłuży to uzyskaniu dokładnej i pełnej mapy faustyczno-gouldowskiego kłącza.

– Poprawiający rękopis –

Wertheimer nazywany jest przez Narratora „człowiekiem ślepego zaułka”, a przez Goulda po prostu „przegranym”. Musimy wierzyć Narratorowi, że to drugie określenie, wypowiedziane naprędce i spontanicznie po zapoznaniu się Wertheimera i Goulda, zdeterminowało i przekreśliło los bohatera. Wertheimer, który do tej pory stawał się geniuszem, dążąc nieprzerwanie do najwyższego poziomu umiejętności w pianistyce, staje się bezradny. Słowem Gould przypieczętował to, że swoim istnieniem gmatwa i przesuwa linię ujścia dla osobowości Wertheimera. Jednak usłyszeć wyrok a świadomie przyjąć go do swojej świadomości to nie to samo. Matnia i paradoks Wertheimerowskiej sytuacji polega na tym, że przegrywał grając dalej. Przegrany nie byłby nim, gdyby zdobył się na zaniechanie, „poszedł po rozum do głowy, oddał steinwaya”¹⁰. Nie zadziałało również szukanie wyjścia w przebywaniu wśród klasy pracującej¹¹. Mechanizm ślepego zaułka to nic innego, jak poszukiwanie linii ujścia w nieprawidłowym kierunku, pod fałszywymi przesłankami. Albo też zgubne naśladownictwo, dające poczucie przyległości, niewystarczające jednak, aby taką imitację nazwać stawaniem-się. Wertheimer przeczuwa, że nie znajdzie obszaru, w którym mógłby dokonać reterytorializacji. Każda działalność odsyłała go do zaniechania, ponieważ nie miał do niej predyspozycji. Niech najlepiej o tragiczności brnięcia przez faustyczno-gouldowskie kłącze, oddalając się od wyjścia, poświadczy poniższy cytat: „Chciał wydać książkę, ale nie udało mu się to, wciąż bowiem poprawiał swój rękopis, i poprawiał go wciąż na nowo tak długo, aż z rękopisu nic w ogóle nie pozostało, owo poprawianie skończyło się po prostu całkowitym wymazaniem rękopisu, z którego nie pozostało w końcu nic oprócz samego tytułu, Przegrany. […] Gdyby przegrany w końcu się ukazał, powiedział, pomyślałem, musiałbym się chyba zabić¹².” Pozostaje zatem pragnienie bez ujścia, masochistycznie tłumiona ekspresja¹³. Wertheimerowski popisowy utwór Kunst der Fuge, sztuka ucieczki.

– Artysta fortepianu –

Wypowiedzi Glenna Goulda na przestrzeni powieści są przez Narratora przywoływane niezwykle rzadko. Sporo dowiadujemy się o jego życiu, jeszcze więcej o charakterze, talencie i niezwykłości. To książka o nim, bowiem bez niego Wertheimer nie byłby Przegranym, a tytuł powieści nie miałby sensu. Glenn Gould to geniusz, który chce przestać być sobą, jednak nie w ramach ucieczki czy wyparcia, lecz samodoskonalenia. Aby być jak najprzezroczystszym przewodnikiem na linii Bach – Steinway. Kanadyjczyk fascynuje i przeraża, jak bowiem ktoś mający w sobie tak mało cech potocznie zwanych ludzkimi może być człowiekiem wspaniałym i triumfującym? Geniuszem o szczerym i głębokim śmiechu, któremu z równą łatwością przychodzi ścięcie jesionu i zabicie/zużycie/nazwanie przegranym swojego przyjaciela. Jak możliwe jest nieomylne kroczenie po drodze ku czystym intensywnościom, poprzez kolejne metamorfozy? Gould, jak sam przyznaje, codziennie ma nową głowę, a jego słowa wynikają bezpośrednio z myśli. To osoba, która nie pyta o pozwolenie, tylko konsekwentnie staje się przeciw naturze poprzez brnięcie w sztukę i sztuczność. Jeśli zatem uznamy, że linią ujścia ekspresji Glenna Goulda było stanie się (paradoksalnie poprzez redukcję siebie w sobie) Glennem Gouldem, to linia ta prowadziła poprzez linie Wertheimera i Narratora. Była to ścieżka wytyczona przez maszynę wirtuozerską¹⁴, doskonale skalkulowana i niebędąca wypadkową walki z egzystencją, lecz rajdem po topograficznej mapie przeszkód do pokonania. Mechanizm zadziałał, mapa okazała się prawdziwa, a Glenn Gould nagrał dwukrotnie Wariacje Goldbergowskie i umarł przy fortepianie.

– Poprawiający rękopis II –

Czas na opisanie chyba najbardziej złożonej i najmniej transparentnej postaci spośród trojga bohaterów. Narrator, który bynajmniej nie jest jedynie sprawozdawcą losów geniusza i antygeniusza, odgrywa enigmatyczną rolę w zawiązaniu i trwaniu konstelacji trojga absolwentów kursu Horowitza. Wiemy, że od lat jest w trakcie pisania eseju o Glennie Gouldzie, jednak coraz więcej miejsca w tej pracy zajmował Wertheimer. W końcu zatem nie było wiadomo, który z nich będzie tematem eseju. Narrator coraz lepiej rozumie Goulda, pisząc o Wertheimerze, i na odwrót – tak trwa zamknięty obieg ciągłego wzajemnego odsyłania. Co więcej, Narrator jest rozgoryczony tym, że jako jedyny „ocalał”, przez co teraz czuje w stosunku do zmarłych zawiść. Jej źródłem jest coś, co określić by można mianem egzystencjalnej opieszałości Narratora w drodze ku samobójczej śmierci. W końcu każdy wielki projekt, mający trwać przez całe życie (eksperyment egzystencjalny), jest planem równie samobójczym co powieszenie się. Porównując się z Wertheimerem, przyznaje, że uważa siebie za kunktatora, który nie ma pojęcia co odwleka w czasie. Skoro mówi to po śmierci obu przyjaciół, możemy domyśleć się do czego czyni aluzję. Sam będąc tym pośrodku – między geniuszem a antygeniuszem – wini się za nieszczęścia w jakie popadł Wertheimer, gdyż rzekomo ten gorliwie go naśladował, przez co „podrobił także moją klęskę¹⁵”. To bardzo istotne zdanie, tym bardziej, że powiedziane z goryczą i współczuciem. Narrator, mimo rzadkich wynurzeń i unikania koncentracji wokół siebie tragicznych napięć, pozostaje drugim autorem wewnątrztekstowym (jako piszący esej o Gouldzie) oraz referentem tekstu powieści (której treść mogłaby być tym esejem). Rzuca to na niego trochę światła. Postać ta nie jest już zatem jedynie pretekstem i wykładnią opowieści o kolejnym wittgensteinopodobnym geniuszu Bernharda – urasta do rangi najciemniejszego, bo najmniej oczywistego, ładunku ekspresji szukającego ucieczki z faustyczno-gouldowskiego podziemia. Może właśnie to, co uważa za swój największy atut, czyli „pójście po rozum do głowy, oddanie steinwaya”, będące zaniechaniem w chwili osiągnięcia granicy możliwości – jest wypowiedziane z ironią. Skoro Glenn Gould skradł Narratorowi możliwość stania się najlepszym artystą fortepianu, a Wertheimer podrobił jego klęskę, kim – jest ocalały? Sam narrator twierdzi, że studia fortepianowe, które trzyma w tajemnicy, miały dla niego decydujące znaczenie właśnie dlatego, że nikt o nich nie wie. Jak powiedziano wyżej, Narrator to postać arcyaustriacka, mistrz trzymania w tajemnicy. Czy aby na pewno – w świecie diabolicznego paktu, można stłumić swoje pragnienie tak skutecznie, aby tajemnica nie wyszła na jaw? Niech odpowiedzią na to pytanie będzie jedno z najdobitniejszych wynurzeń Narratora, zmieniające percepcję całej narracji we wszystkich jej warstwach: „dziś zajmuję się tą pisaniną bez sensu […] na szlaku prowadzącym mnie do autodestrukcji, że klecę te eseistyczne wynurzenia, które w końcu i tak zawsze muszę przeklinać i drzeć na strzępy, to znaczy tak czy inaczej zniszczyć, i że nikt już nie wie, że kiedyś sam grałem Wariacje Goldbergowskie […]¹⁶„. Nie ma zatem możliwości odmowy ucieczki/szukania wyjścia z faustyczno-gouldowskiego kłącza. Wyjdźmy poza to, co mówi Narrator sam o sobie, i przyjrzyjmy się jego rzekomo nieistniejącej linii ujścia. Nie potrafiąc określić swojej roli „w” ani wyjścia „z” trójkątnej konstelacji, schizofrenicznie przepisuje on układ w eseju wertheimerowsko-gouldowskim, aby dokonać jego demontażu. Tłumienie ekspresji, która mogłaby wyrazić się jedynie w realizacji pragnienia zagrania Wariacji lepiej niż Gould, skutkuje uruchomieniem maszyny pisarskiej, która przepisuje linię ujścia piszącego w rzeczywistość wirtualną, symulakrum.

– Faustyczna scenografia –

Jak już zostało powiedziane, nie chodzi o odszukiwanie symboli ani struktur znaczeniowych mających udowadniać to, że Przegrany to powieść z wątkami faustycznymi. To sprawozdanie z eksperymentu egzystencjalnego – tekst o znajdowaniu linii ujścia dla pragnienia, o szukaniu wyjścia, czyli tekst faustyczny. Jest on jednak inkrustowany sytuacjami i elementami pochodzącymi bezpośrednio z tradycji niemieckojęzycznych Faustów. Narrator wyrysowuje palcem na kurzu literę W, wspominając Wertheimera (Goethowski Faust i jego błędnie wyrysowany pentagram). Przestrzeń powieści roi się od komnat Fausta, zwanych przez Bernharda studiem rozpaczy¹⁷, począwszy od pawilonu myśliwskiego Wertheimera, a skończywszy na domu/studiu nagraniowym Goulda w głębi lasu. Jest w niej także uzależniona i wyniszczana przez Wertheimera w quasi-kazirodczej relacji¹⁸ siostra, która, w przeciwieństwie do Małgorzaty Fausta, wymyka się w ostatniej chwili. Na koniec warto wspomnieć o Doktorze Faustusie Thomasa Manna. Perspektywa Narratora w Przegranym jest podobna do tej, którą przyjmuje Selenus Zeitbloom, a obie powieści opowiadają historię muzyków. Istotnie diaboliczność, opisywana przez literaturę, nierzadko jest ściśle powiązana z muzyką. Warto wspomnieć, że w Fauście Goethego jest wiele śpiewu i tańca, a jedna z najbardziej diabolicznych książek napisanych współcześnie, szeroko dyskutowane i arcydzielne Łaskawe Jonathana Littela, skomponowane są na wzór suity.

– Przegrany to piszący –

Proces pisania, w świetle tekstu Przegranego, odsłania swoją schizoidalną twarz. Nie dotyczy to jednak jedynie Narratora, lecz również Wertheimera, jako autora setek stron zapisków, które zniszczył przed powieszeniem się. Można nawet pokusić się o uczynienie Przegranego „piszącym” za sprawą samego grania. Z tego punktu widzenia niemoc doprowadzenia muzycznej narracji do ostatecznej formy skutkuje degeneracją pianistycznych umiejętności, uporczywym wymazywaniem. Z pisaniem, w świecie przedstawionym przez Bernharda, nierozłącznie związana jest korekta, prowadząca do potęgowania wątpliwości i niewiary w możliwość wyrażania czegokolwiek, włącznie z sobą. Wzniosła irracjonalność czynów Wertheimera (marnowanie talentu, bezczynność) jest rozpaczliwa, lecz nie zbliżyła bohatera do zbadania granicy własnej ekspresji. Stanął z nią twarzą w twarz dopiero pisząc, a następnie poddając swoje notatki korekcie totalnej. Wyjściem z faustyczno – gouldowskiego kłącza było granie jak Glenn. Przeciwieństwem tej postawy, Anty – Gouldami, są wciąż poprawiający swoje teksty Narrator i Wertheimer. Glenn Gould jest bohaterem wolnym od pisania. Notowanie i korekta to cecha stłumionych, czyli przegranych.

[icon]brook-icon-book2[/icon]Bibliografia:
– T. Bernhard Przegrany, tłum. M. Kędzierski, Warszawa 2002.
– T. Bernhard Ritter, Dene, Voss.
– T. Bernhard Wyjadacze, tłum. M. Muskała, Warszawa 2015.
– T. Bernhard Korekta, tłum. M. Kędzierski, Warszawa 2013.
– G. Deleuze, F. Guattari Kafka. Ku literaturze mniejszej, tłum. A. Z. Jaksender i K. M. Jaksender, Kraków 2016.
– G. Deleuze, F. Guattari Tysiąc plateau, Warszawa 2015.
– T. Mann Doktor Faustus, tłum. W. Wirpsza, M. Kurecka, Warszawa 2012.
– J. Littel Łaskawe, tłum. M. Kamińska-Maurugeon, Kraków 2008.
– J.W. Goethe, Faust, tłum. E. Zygadłowicz, Toruń 1994.

źródło grafiki użytej w nagłówku: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fligel_Steinway_Welte.jpg>

Co stanowi o narratologicznym podobieństwie Przegranego z Doktorem Faustusem Thomasa Manna.
Podobnie jak Goethowski Faust nie jest nim bez swojego ojca (a zatem i fiolki z trucizną), Małgorzaty ani Wagnera.
T. Bernhard, Przegrany, tłum. M. Kędzierski, Warszawa 2002, s.21.
Por. T. Bernhard, Korekta, tłum. M. Kędzierski, Warszawa 2013.
Wycięcie jesionu przez Goulda, nocne ćwiczenia Kanadyjczyka i jego sowizdrzalstwo połączone z powagą.
Jedyna, lecz dobitna i symboliczna, aluzja do hitleryzmu w powieści.
T. Bernhard, op.cit., s. 125.
Ibidem, s.94.
G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Ku literaturze mniejszej, tłum. A. Z. Jaksender i K. M. Jaksender, Kraków 2016, s.260.
T. Bernhard, op.cit., s. 146.
Por. T. Bernhard, Wyjadacze.
T. Bernhard, op.cit., s. 63.
Dobrą ilustracją masochistycznych zapędów Wertheimera są wypadki opisane na ostatnich 30 stronach powieści.
Ibidem, s.105.
Ibidem, s.99.
Ibidem, s. 123.
Które można bądź wybudować sobie samemu, bądź odziedziczyć.
Por. T. Bernhard, Ritter, Dene, Voss.