Narodziny kliniki z ducha fotografii (I)

Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière¹ to pierwsza książka i zarazem rozprawa doktorska Georges’a Didi-Hubermana, która ukazała się w 1982 roku. Francuskie wydanie pochodzące z 2012 roku wzbogacone zostało o napisane przez autora po trzydziestu latach posłowie. Wywód ten, mimo że odległy od wielu późniejszych tekstów autora, poruszających się często w obrębie dyskursu specyficznego dla historii sztuki, wydaje się pełnić kluczową rolę dla dalszego rozwoju jego filozofii. Motyw myślenia o obrazach w kategoriach symptomu histerycznego jest bowiem kluczowym elementem tej teorii, czego przykładem może być książka Przed obrazem, stanowiąca ciekawą propozycję zastosowania pojęciowości Freudowskiej do myślenia o sztuce. Invention de l’hystérie… pozwala nam przede wszystkim na zarysowanie stawek etycznych, które powracają  w późniejszych dziełach Didi-Hubermana. Album ikonografii histerii stworzony przez Charcota wydaje się również pełnić rolę przestrogi, będąc przykładem tego, w jaki sposób nie powinno się konstruować wiedzy o obrazie. Natrafimy tu  na fundamentalne dla autora wątki poświęcone etyce spojrzenia, tworzeniu wiedzy o symptomie czy konieczności wynalezienia innego dyskursu, który pozwoli nam mówić o obrazie.

Tekst posłowia wydaje się od samego początku podważać sygnalizowane tu przeświadczenie o tym, że Invention de l’hystérie jest kluczową książką dla filozofii obrazu Didi-Hubermana, bowiem autor już w pierwszym akapicie pisze, że właściwie nigdy jej nie przeczytał. Owszem, napisał ją, wydał, ale nie wracał do niej zbyt często. Niezależnie od tego książka musiała być pewnym sukcesem. Mimo że ukazała się dwa lata przed śmiercią Michela Foucaulta, filozof zdążył się z nią zapoznać i książka przypadła mu do gustu. Co więcej, pomysł na nią powstał przypadkiem, w wyniku odrzucenia pierwotnej propozycji tematu pracy doktorskiej przez Huberta Damisha. Jak wspomina autor:

Kiedy Hubert Damish nie wyraził zgody – z powodów, które nadal nie są dla mnie jasne – na obranie takiego kierunku poszukiwań [chodzi o pierwotną propozycję zajęcia się formułami patosu w obrazach Goyi – J.G.] pozostałem przez pewien czas bezczynny i bez nadziei. Później odbyło się przypadkowe spotkanie, w malutkiej kawiarence feministycznej przy ulicy Saint-Jacques – gdzie ciasto czekoladowe było przepyszne, co sprawiło, że stałem się stałym bywalcem – spotkanie z kilkoma enigmatycznymi fotografiami kobiet zastygniętych w dziwnych gestach. Z niektórych z nich wyłaniało się pewne piękno (jeszcze nie wiedziałem wtedy, że były to portrety Augustyny), ale to piękno nie uspokoiło mnie ani nie przyniosło mi żadnego uniesienia. Obrazy niepokojące, wręcz bolesne dla spojrzenia.²

Jeżeli autor do książki nie wracał, a pomysł na nią tak naprawdę powstał w wyniku przypadku, skąd teza, że jest to kluczowa książka dla filozofii Didi-Hubermana? Wydaje się, że odpowiedź na to pytanie znajdujemy kilka stron później, kiedy francuski filozof pisze, że uczył się oglądać obrazy nie dzięki tekstom Freuda poświęconym geniuszom i sztuce, lecz czytając jego wczesne publikacje poświęcone histerii.  Jako paradygmatyczny przykład autor przytacza opisaną przez Freuda scenę, w której histeryczka, odgrywając scenę gwałtu, którego doświadczyła, „jedną ręką przyciska do ciała ubranie (jako kobieta), drugą zaś (jako mężczyzna) próbuje zerwać je z siebie”³. Z tego opisu wynika bezpośrednia lekcja, którą Didi-Huberman wyciągnął z lektury Freuda. Dzięki niej bowiem możliwe staje się myślenie o obrazie w kategoriach symptomu, jako dynamicznej pracy figuracji. Jak pisze w Przed obrazem:

To zdanie (opisujące gest pacjentki – J.G.) wprowadza nas w sedno problemu, ponieważ wyjaśnia semiotyczną swoistość pojęcia symptomu: symptom jest wydarzeniem krytycznym, pojedynczym, lecz jednocześnie jest wyrazem struktury znaczącej, systemu, który ma powstać, ale częściowo, wewnętrznie sprzecznie, w taki sposób, że sens pojawia się jako zagadka lub fenomen-wskazówka, a nie jako stabilny zbiór znaczeń. Dlatego też symptom charakteryzuje się zarazem wizualną intensywnością i tym, co Freud nazywa „ukryciem aktywnej nieświadomej fantazji”. Symptom jest zatem jednostką semiotyczną o dwóch obliczach: między blaskiem a ukrywaniem, między przypadkiem a suwerennością, między wydarzeniem a strukturą. Dlatego jawi się on przede wszystkim jako „niezrozumiały znak”, jak mówi Freud, mimo że jest tak „plastycznie przedstawialny”, jego wizualne istnienie zaś narzuca się z taką oczywistością, a nawet przemocą. Na tym polega suwerenny przypadek.⁴

Jednakże Invention de l’hystérie dostarcza nam jeszcze jednej lekcji, tym razem dotyczącej etyki spojrzenia. Zanim histeria zaistniała w dyskursie freudowskim, rodziła się w bólach w paryskim szpitalu Salpêtrière. Być może zamiast o narodzinach, powinniśmy mówić tu ​​– jak podpowiada nam tytuł książki Didi-Hubermana – o wynalazku, tak jak mówimy o niewiele wcześniejszym wynalazku fotografii. Co to znaczy wynaleźć histerię? To przede wszystkim wymyślić ją, ująć jako pewien koncept, ale również wy-obrazić ją sobie, czyli wytworzyć jej obraz. Histeria tworzy się w obrazach i poprzez obrazy, zostaje dokładnie sfotografowana i zarchiwizowana. Być może tak jak myśląc o narodzinach fotografii, nie możemy zapomnieć o użytku, jaki zrobiła z niej kryminologia, tak też powinniśmy pamiętać o jej znacznym udziale w wynalezieniu histerii.

Wydaje się, że nawet jeżeli w późniejszych latach Didi-Huberman nie poświęcił swojej pierwszej książce zbyt wiele uwagi, to z pewnością wyniósł z niej lekcję na temat relacji między spojrzeniem i władzą. Invention de l’hystérie jest książką o spojrzeniu nieetycznym, kolonizującym, które pod pozorem naukowej obiektywności zatraca się w szaleńczym spektaklu. Książka stanowi więc przestrogę, pokazując nam, co może się wydarzyć, gdy histeryczka trafia na psychiatrę-mistrza czy w tym przypadku, na lekarza-wynalazcę. Biorąc pod uwagę specyfikę terapii histerii, co doprecyzuję w dalszej części teksu, można stwierdzić, że trudniej o większego naiwniaka, niż pewny siebie mistrz. Trudniej też o większego mistrza i wynalazcę niż Jean-Martin Charcot.

Żywe muzeum patologii i spojrzenie kliniczne

Paryski szpital Salpêtrière pierwotnie służył jako fabryka prochu, następnie w połowie XVII wieku został przekształcony w przytułek dla ubogich, by w końcu stać się więzieniem dla szaleńców, przestępców, epileptyków i osób z niepełnosprawnościami. Gdy Charcot przybywa do Salpêtrière w połowie XIX wieku, pełni już ono funkcję szpitala. Nie był to jednak zwykły szpital, lecz przeznaczony specjalnie dla kobiet, czy raczej jak pisze Didi-Huberman, dla „kobiecych odrzutków społecznych”. Zamykano w nim między innymi staruszki, epileptyczki, obłąkane czy kobiety z demencją. Tysiące pacjentek uwięzione przez lata na powierzchni ponad 275 000 m2, żyło w mieście-szpitalu, które było też dla nich miastem-więzieniem. Salpêtrière było największym we Francji szpitalem zamieszkiwanym przez chore kobiety, było wreszcie piekłem, miejscem, w którym rozgrywał się przerażający spektakl bólu.

Charcot pojawił się w Salpêtrière w 1848 roku. Tematyką histerii zajął się jednak dopiero w roku 1870. W wyniku zniszczenia jednego z budynków szpitalnych konieczne było usunięcie z niego chorych. Wskutek tego, oddzielone zostały kobiety chore psychicznie od epileptyczek i histeryczek. Charcotowi został przydzielony oddział skupiający dwie ostatnie grupy kobiet. Od tego czasu zajmował się wyłącznie histerią i epilepsją, które traktowane były jako choroby siostrzane. Histeryczki cechowała bowiem niezwykła zdolność mimetyczna – chore upodabniały się do zamkniętych wraz z nimi epileptyczek – tak więc ich objawy były do siebie niezwykle zbliżone. To właśnie Charcot zaproponował później oddzielenie ich od siebie, wykazując odmienne rodowody obu chorób. W 1872 roku zostaje on Profesorem Anatomii Patologicznej. Jak pisze Didi-Huberman: „Charcot zszedł […] do piekła; ale nie czuł się tam bardzo źle, ponieważ 4 czy 5 tysięcy kobiet dostarczyło mu materiału. Rzeczywiście, już w 1862 roku, zanurzony w piekle, miał przyjemne uczucie […] wchodzenia do muzeum. Sam ujął to całkiem nieźle: to było żywe muzeum patologii, z jego starą i nową «kolekcją»”⁵.

Salpêtrière, żywe muzeum patologii, to dla Charcota przede wszystkim muzeum zabawek. Didi-Huberman porównuje go do dziecka, które bawiąc się, próbuje znaleźć „duszę” zabawki, potrząsa nią więc, stuka, uderza o ziemię. W końcu zabawka rozpada się, ujawniając pustkę. Być może, jak zauważa francuski filozof, byłoby to dobra analogia do eksperymentalnych metod, jakich dopuszczała się dziewiętnastowieczna psychologia. W ten sposób Charcot staje się reżyserem spektaklu bólu, który rozgrywa się w Salpêtrière. Reżyserem, dyrygentem, ale przede wszystkim wynalazcą: Charcot wynalazł histerię w tym sensie, że w pierwszej kolejności nadał jej nazwę, a następnie podjął próbę wy-obrażenia jej sobie, to znaczy stworzenia jej adekwatnego obrazu klinicznego. Oddziela ją więc od epilepsji, starając się dotrzeć do jej czystej postaci, wyodrębnia ją jako czysty obiekt nozologiczny. Następnie podejmuje serię obserwacji, które pozwalają na rozpisanie i podzielenie przebiegu ataku histerycznego na cztery fazy: 1) zwiastun ataku; 2) atak właściwy; 3) faza kloniczna zwana też błazeńską; 4) faza rozluźnienia⁶. Jednakże, jak zauważa Didi-Huberman: „Metoda eksperymentalna nie jest obserwacją […] ale obserwacją «sprowokowaną»; co oznacza, że w pierwszej kolejności, jest to sztuka uzyskiwania faktów, a po drugie, że jest to sztuka wprawiania ich w ruch [the art of putting them to work]”⁷. Dokładnie w ten sposób w XIX wieku pisał o metodzie eksperymentalnej przywoływany przez Didi-Hubermana francuski psycholog Claude Bernard. Pozwala nam to zlokalizować podstawową sprzeczność zawartą w trzewiach tej metodologii. Z jednej strony bowiem paradygmat naukowy narzuca konieczność obiektywnej obserwacji, z drugiej strony obserwacji tej da się dokonać jedynie, wywołując objawy w sposób sztuczny. Charcotem targają więc dwa różne uczucia, jest człowiekiem o dwóch duszach, tj. duszy naukowca i duszy dziecka (być może to jedynie dwie strony tej samej duszy). Lektura tekstu Didi-Hubermana przypomina wizytę w muzeum, gdzie Charcot-naukowiec ogląda eksponaty, tocząc wewnętrzną walkę z Charcotem-dzieckiem, pragnącym ich dotknąć, sprawdzić, „co jest w środku”.

Ta sprzeczność między obserwacją bez ingerencji a chęcią zobaczenia jak najwięcej, dogłębnego spenetrowania obiektu badania, nakierowuje naszą uwagę na relację między spojrzeniem a wiedzą. By przezwyciężyć tę aporię:

Charcot był zobligowany do wyidealizowania swojej metody, czyli w pewnym sensie do jej dez-aktualizacji: mówi się, że idealizacja jest bardzo zbliżona, lecz nadal odróżnialna do sublimacji, z powodu jej zupełnie przeciwnej roli: jest kompromisem. A «metoda anatomiczno-kliniczna», jak zwykł nazywać ją Charcot, była w rzeczy samej właśnie czymś takim: Kompromisem celów psychologicznych i esencjalistycznych w badaniach chorób nerwowych.⁸

Charcot powstrzymał więc swoją chęć dokonania wiwisekcji na żywym ciele, zamiast tego  zajął się natomiast dokładną obserwacją symptomów, klasyfikacją przypadków, a w końcu ich porównywaniem. Pozwalało to na coś, co Didi-Huberman nazywa paradoksalną temporalnością spojrzenia klinicznego, chodzi o spojrzenie, które „antycypuje rezultaty autopsji na żywym”⁹. Charcot siedział więc w swoim gabinecie i w przeprowadzał obserwacje, patrzył i milczał. Zapraszał do swojego gabinetu pacjentki, jedna po drugiej i w milczeniu porównywał przypadki.

Tematyka ta lokuje nas w samym centrum namysłu nad relacją spojrzenia i wiedzy, kluczowym zagadnieniem analizowanym przez Michela Foucaulta w Narodzinach kliniki:

Spojrzenie, które obserwuje powstrzymuje się od ingerencji: jest nieme i pozbawione gestów. Obserwacja pozostawia wszystko na swym miejscu; a w tym co się ukazuje, nie ma niczego, co byłoby przed nią ukryte. Gdy raz usunie się przeszkody stawiające teorie przed rozumem, wyobraźnię zaś przed zmysłami, wówczas dla obserwacji nigdy nie będzie niczego niewidzialnego, lecz zawsze to, co bezpośrednio widzialne. W myśleniu klinicysty czystość spojrzenia wiąże się z milczeniem, które pozwala słuchać.¹⁰

Charcot nie zadaje już klasycznych pytań takich jak „gdzie panią boli?”, „co pani dolega?”. Chcąc dotrzeć do istoty histerii, poddaje się obserwacji kolejnych form jakie ona przybiera, następnie porównuje je ze sobą, zestawia, wyciąga wnioski. Jednakże czyste, wszystkowidzące spojrzenie jest możliwe jedynie wtedy, gdy wszystkie symptomy stają się czytelne. Klinika powstaje w oparciu o przekonanie, że wszystko to, co widzialne jest przekładalne na język, wypowiadalne. W ten sposób choroba staje się dla lekarza tekstem, który ten musi rozszyfrować. Spojrzenie kliniczne nie tylko widzi symptomy, potrafi je również czytać, a zatem odtworzyć drogę tworzenia się choroby, dostrzec genezę, a także przewidywać dalszy jej rozwój. Na podstawie zebranych, analizowanych i archiwizowanych przypadków spojrzenie kliniczne dokonuje wiwisekcji na żywym ciele. Jednakże jak można czytać symptomy? W jaki sposób możliwe jest nadanie znaczenia wydarzeniu, które jest pojedynczym przejawem? Trzeba sprawić, by symptomy zaczęły znaczyć, by objawy stały się oznakami. Jak pisze Foucault:

Powstanie metody klinicznej związane jest ze skierowaniem spojrzenia lekarza na pole oznak i objawów. Rozpoznanie rządzących nimi praw oznacza zatarcie absolutnej różnicy między nimi i prowadzi do postulatu, iż odtąd znaczące (oznaka i objaw) mają być całkowicie przejrzyste dla znaczonego, które w pełni ukazuje się w swej istocie, i że byt znaczonego – serce choroby – całkowicie wyczerpuje się w inteligibilnej syntaksie znaczącego.¹¹

Odtąd marzeniem każdego klinicysty stanie się zamiana wszelkiego objawu w oznakę, tak by operował on pełnym językiem patologii, by każda choroba stała się dla niego przejrzystym tekstem. Następstwem przekształcenia objawów w znaczące oznaki jest tworzenie złożonych z faktów patologicznych serii. Ma to na celu opanowanie czasu przez klinikę, poprzez włączenie w obręb swojej teorii rachunku prawdopodobieństwa. Odtąd porównywanie przypadków ma skutkować możliwością przewidzenia dalszego rozwoju choroby.

Czyste spojrzenie jest przede wszystkim mitem, który wyznacza horyzont ambicji kliniki. Fantazja o skończonej nauce, posługującej się pełnym językiem obejmującym wszelkie symptomy, potrafiącym rozszyfrować każdą chorobę, pozostaje jednak jedynie marzeniem. Na tym również polegał kompromis, na który poszedł Charcot, idealizując swoją metodę. Spojrzenie kliniczne jedynie udaje czystość, markuje swoją naukową obiektywność. Didi-Huberman trzeźwo przypomina o tym, że wszelki spektakl poprzedza inscenizacja, że nie ma przedstawienia bez sceny, na której ma się ono rozgrywać. Nie ma też teatru bez reżysera.

Charcot nie był postrzegany jedynie jako badacz, lekarz czy naukowiec. Pełen podziwu dla jego pracy, Freud mówił o nim jako o artyście czy wręcz wizjonerze [visuel]. Wizjoner to ktoś, kto widzi, ktoś, kto ma wizję, geniusz, który potrafi coś prze-widzieć. „Miał w zwyczaju patrzyć i patrzyć na rzeczy, których nie rozumiał, by pogłębiać swoje wrażenia, dzień po dniu, aż w końcu nagle rozumienie spływało na niego”¹². Na tym właśnie polega sztuka wynalazku: dojrzeć coś, czego nikt wcześniej nie widział, zobaczyć coś nowego. Jednakże Charcot musiał zdawać sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie niesie za sobą sztuka wizjonerstwa, umiejętność przewidywania. Ciągłe widzenie czegoś nowego pobudza ciekawość, a zatem spojrzenie wizjonera nigdy nie jest spojrzeniem czystym. Ciekawość [curiosité] to słowo o tym samym rdzeniu co lekarstwo [cure]. W ich pobliżu Didi-Huberman lokuje trzecie pojęcie, rzymskie cura oznaczające obiekt troski, ciekawość, ale również oczyszczenie, słowo o bardzo silnym nacechowaniu erotycznym. Jak miał się niedługo przekonać Charcot, ciekawość wizjonera zanieczyszcza czystość klinicznego spojrzenia. Jak pisze Didi-Huberman: 

Owocem jego wynalazku jest etyka widzenia. Mówi się o tym w pierwszej kolejności jako o spojrzeniu [coup d’oeil], które również implikuje „delikatną zmysłowość”, z którą identyfikuje się spojrzenie kliniczne. Jest to „ćwiczenie zmysłów” – ćwiczenie, odgrywanie wzroku: spojrzenie, diagnoza, lekarstwo, rokowanie. Kliniczne spojrzenie jest kontaktem już od samego początku, jednocześnie idealnym i uderzającym. Jest uderzeniem, które zmierza prosto do ciała pacjenta, niemalże go obłapiając.¹³

Stąd decyzja, która miała wyeliminować wszelkie przeszkody na drodze do czystego spojrzenia klinicznego. Charcot-wynalazca postanowił skorzystać z innego wielkiego wynalazku jego czasów: postanowił zaprzęgnąć do pracy fotografię.

Użytek z wynalazku

W Salpêtrière doszło do wybuchu. W dawnej fabryce prochu miała miejsce ogromna eksplozja tysięcy fotografii, na których Charcot wraz z pomocnikami uwieczniał ciała histeryczek. Trudno o bardziej obiektywne spojrzenie, niż spojrzenie aparatu fotograficznego, trudno chyba też o większą wiarę w obiektywność fotografii, niż w czasach jej narodzin. Charcot rezygnując z aparatu teoretycznego, określał siebie mianem fotografa: „Nie jestem nikim więcej niż fotografem; zapisuję to, co widzę”¹⁴. Dwadzieścia lat po tym, jak schodził do Salpêtrière z towarzyszącym mu uczuciem wchodzenia do muzeum, sam otwiera swoje żywe muzeum patologii. Jak pisze Didi-Huberman, fotografia umożliwiała Charcotowi jednocześnie trzy procedury: 1) eksperymentalną, czyli laboratoryjny zapis, fotografowanie ciał histeryczek; 2) muzealną, czyli archiwizowanie materiału naukowego; 3) pedagogiczną, czyli przekazywanie wiedzy. Wydaje się, że te trzy procedury odpowiadają trzem wymiarom działania klasycznej kliniki: 1) obserwacji; 2) gromadzeniu wiedzy; 3) prezentacji przypadków. Umożliwiło to Charcotowi stworzenie ulepszonego modelu klinicznego, wręcz spełnienia marzeń naukowców: wytworzenia idealnego modelu języka, pozwalającego na dokładne i adekwatne odczytywanie choroby. Czyste spojrzenie obiektywu miało wyeliminować dwie podstawowe przeszkody, na które natrafiła klinika: po pierwsze pozwalało uniknąć zapośredniczenia językowego, czy też raczej starało się wypracować nowy, wizualny język, pozwalający na opis symptomów; po drugie pozwalało wyeliminować wszelkie błędy związane z niedoskonałością ludzkich zmysłów.

Oczywiście, wszystkie te procedury były możliwe jedynie kosztem pewnego cięcia. Fotografia, by stać się metodą naukową, musiała dokonać redukcji amplitudy ruchu, musiała sprowadzić swój przedmiot do odpowiedniej skali. Charcot wyposażył więc Salpêtrière w studio fotograficzne z przeszkloną ścianą, ciemnię, laboratoria, platformy, specjalne łóżka pozwalające na uchwycenie ciał w tej samej pozycji i wiele innych urządzeń umożliwiających standaryzację ciał fotografowanych histeryczek. Krótko mówiąc, Charcot sprowadził do Salpêtrière cały fotograficzny zastaw, choć jak pokazuje Didi-Huberman chyba lepiej mówić w tym przypadku o serwisie. „Serwis jest mimo to strasznym słówkiem; zawiera już w sobie usługę i nadużycie [sérvice]. Moje pytanie nie dotyczy jedynie tego, do jakiego celu służy fotografia, ale również tego, kto lub co w Salpêtrière zostało podporządkowane fotografii?”¹⁵.

Wydaje się niezwykle znaczące, że metoda fotograficzna, którą posłużył się Charcot przy okazji wytwarzania obrazu histerii w Salpêtrière, była w tym samym czasie stosowana przez urzędnika paryskiej policji, Alphonse’a Bertillona, w celu identyfikacji przestępców. Bertillon również korzystał ze specjalnego krzesła, które umożliwiało standaryzację pozy, w której fotografowany był podejrzany. W ten sposób uzyskane portrety zamieniane były w fiszki, zawierające opis antropometryczny i szczegółową notatkę, następnie układane były wedle odpowiedniego klucza. Metoda ta była nazywana „notatką sygnalityczną” albo od nazwiska pomysłodawcy, „Bertillonagem”. Chodziło o wynalezienie sposobu deskrypcji ciała ludzkiego, który byłby ugruntowany na pewnych zasadach matematycznych. W ten sposób przygotowane opisy miały umożliwić w przyszłości identyfikację „notorycznych” przestępców, przykładowo tych o zmienionych tożsamościach. Celem Bertillona nie było odkrycie esencji ciała przestępczego czy stworzenie typu kryminalisty. Chodziło raczej o czysto pragmatyczny użytek z fotografii, pozwalający na identyfikację poszczególnych przestępców, co zdecydowanie odróżniało go od Charcota, który chciał odkryć przejawiający się w każdym wykonanym zdjęciu, a jednak w żadnym z nich nieobecny w pełni, typ histerii. Jednakże oba te podejścia łączyło przeświadczenie o konieczności opanowania badanego ciała, uczynienia go przejrzystym i czytelnym:

W oczach Bertillona opanowanie ciała przestępcy wymagało ogromnego przedsięwzięcia opartego na inskrypcji, przekładaniu znaków ciała na tekst, redukującej werbalny opis do swoistego zapisu stenograficznego, odnoszonego potem do serii liczbowej. Bertillon pojmał więc ciało przestępcy, określając jego tożsamość jako ciało, które już zostało zdefiniowane jako przestępcze, a powołując się na metody, które podporządkowały obraz – ciągle postrzegany jako konieczny, lecz niewystarczający – tekstowi oraz serii liczbowej.¹⁶

Ciało sfotografowane to ciało podejrzane, tak jakby umieszczenie na zdjęciu równało się presuponowaniu winy. Fotografia służyła Bertillonowi jako dowód [ang. evidence], jednakże tylko fotografia ewidentna, czyli taka, przy pomocy której można było zidentyfikować przestępcę. Wszystkie procedury związane ze standaryzacją fotografowanego ciała miały uczynić je czytelnym, nie tylko w momencie wykonania zdjęcia, ale również w przyszłości. Pozwala to dostrzec pewną zdolność do przewidywania, którą w nowym wynalazku zlokalizowali Bertillon i Charcot. Ten drugi miał nadzieję na to, że uzbrojone w aparat spojrzenie kliniczne będzie w stanie rozpoznać chorobę w zalążku, pozwoli antycypować jej przyszły rozwój.

Jednakże o ile intencją Bertillona była identyfikacja poszczególnych osób poprzez wykonanie im zdjęć, o tyle celem Charcota była identyfikacja histerii jako takiej. U podstaw tej próby musiała leżeć wiara w to, że istnieje pewna cecha wspólna histerii, która znajduje się za każdym wykonanym zdjęciem, że ciała fotografowanych histeryczek kryją w sobie pewne szyfry, świadczące o ich chorobie, które czekają jedynie na potrafiące je odczytać spojrzenie. Mamy tu do czynienia z opisanym już wcześniej pragnieniem klinicysty, by uczynić wszystkie symptomy oznakami, co pozwoliłoby na stworzenie i wejście w posiadanie pełnego, zamkniętego języka medycznego. Znajdujemy tu także nową wiarę w to, że portretowana twarz niesie w sobie zarówno to, co poszczególne, pewne jednostkowe cechy, jak i to, co ogólne, pewne możliwe do odczytania, uniwersalne typy. Nie powinno więc dziwić, że wiara Charcota w fotografię do pewnego stopnia umotywowana była popularnymi jeszcze w tamtym czasie badaniami frenologicznymi. Jeden z bliskich współpracowników Charcota, francuski neurolog Désiré-Magloire Bourneville zajmował się przez pewien czas fotografowaniem idiotów w celu wytworzenia całościowego obrazu zidiocenia. Podobny cel, jak się wydaje, miały wykonywane przez Charcota zdjęcia histeryczek, tak jakby zza wielu pojedynczych twarzy miała ukazać się jedna, ogólna twarz histerii. Można więc powiedzieć, że histeria była chorobą o wielu twarzach, jednakże podstawowe pytanie, na które odpowiedź próbowali znaleźć lekarze z Salpêtrière, dotyczyło tego, czy istnieje jej oblicze-typ, które przejawiałoby się we wszystkich wykonanych portretach.

Wiara Charcota w fotografię wydaje się niezwykle silna, ale również niezwykle naiwna. Uczynić ciało czytelnym i przejrzystym dla wyposażonego w aparat fotograficzny spojrzenia klinicznego to również zakładać, że fotografia jest w stanie dostarczyć nam pewnej wiedzy. Drugim założeniem, które musiał mimowolnie przyjąć Charcot, jest pewność co do przejrzystości samego medium, pewność co do tego, że fotografia jest w stanie wytworzyć podobieństwo. Didi-Huberman nazywa to paradoksem spektakularnej oczywistości [ang. a paradox of spectacular evidence]:

To po pierwsze, paradoks pewnego rodzaju wiedzy, która wymyka się samej sobie, mimo siebie; niekończący się przepływ wiedzy, nawet jeśli przedmiot wiedzy zostaje fotograficznie zatrzymany w celu obserwacji, unieruchomiony i zobiektywizowany. Jest to również paradoks fotograficznego podobieństwa, które mimo wszelkich starań nie jest esencją fotografii, i które od zawsze było zastojem, efektem i czasowym dramatem powtarzanej porażki.¹⁷

Fotografia zawsze rozmija się ze swoim przedmiotem, dezaktualizuje się po chwili, jednocześnie będąc zawsze opóźnioną. Niemniej posiada pewną moc reprezentacji, zawsze zawiera w sobie referencję. Można więc powiedzieć, że fotografia od zawsze brała udział w wyścigu z samą sobą, z własnymi technicznymi możliwościami. Przypomnijmy jedno z pierwszych zdjęć, Boulevard du Temple, wykonane przez Louisa Jacquesa Daguerre’a, wynalazcę pierwszego procesu fotograficznego. Tym, co na pierwszy rzut oka szokuje najbardziej, jest pusta ulica. Czyżby w XIX wiecznym Paryżu ludzie nie wychodzili z domów? Okazuje się, że za sprawą tak długiego czasu naświetlania żaden przechodzień nie został utrwalony na zdjęciu. Fotografia od zawsze wplątana była w szaleńczy pościg z czasem. Oczywiście czas ekspozycji potrzebny do wykonania zdjęcia skracał się wraz z dalszym rozwojem technicznym nowego wynalazku, jednakże w drugiej połowie XIX wieku Charcot nadal potrzebował specjalnej aparatury (takiej jak wspomniane wyżej krzesła pozwalające na zuniformizowanie pozy pozujących) tak, by możliwe było uzyskanie czytelnych obrazów.

Aby móc posłużyć jako wizualny dowód [evidence], fotografia musiała stać się przejrzysta [evident]. Oznacza to, że Charcot musiał zastosować całą gamę procedur, które miały umożliwić jej czytelność. Obiektywne spojrzenie naukowe okazuje się w rzeczywistości mitem, za którym kryje się raczej spojrzenie reżysera niż naukowca. Histeryczki zostały odseparowane od innych chorych, by możliwe było stworzenie nozologicznej definicji histerii. Jak wiemy, użyto również specjalnych łóżek i krzeseł, wyposażonych w pasy na nogi i zagłówki, by możliwe stało się zuniwersalizowanie pozy, w której uchwytywana była twarz czy też całe ciało chorej. Jednym słowem, stworzono całą scenografię, która miała umożliwić spektakl histerycznego ataku. Tym samym fotografia stała się w Salpêtrière pewnego rodzaju rytuałem, a także pod pozorem naukowości, powielając wielokrotnie tę samą formę, zaczęła wytwarzać pewien gatunek zdjęć:

[…] fotografia nigdy nie wyzbyła się pragnienia bycia formalizmem. Chciała w prosty sposób dokonać ekspozycji ciała w obrazie, które najpierw uczyniło możliwym poprzez wystawienie go na formalność, ideał, a nawet moralność; w tym samym czasie fotografia ta pokazywała ciała, celebrowała je, wpisywała w znajomy i społeczny obrzęd – a więc obalała je poprzez pewnego rodzaju teatralizację. Swoiste kawałkowanie ciał, przycinanie na scenie, inscenizowanie ukierunkowane na wiedzę, wiedza ukierunkowana na to co w ciele, a nie czyje ono jest.¹⁸

Procedury, które Charcot zastosował podczas fotografowania histeryczek miały na celu uzyskanie jak najbardziej wyklarowanego obrazu. Jednakże tym samym utraciły one pewną autentyczność, na rzecz poszukiwania ogólnego obrazu histerii. To tak jakby pacjentki utraciły swoje pojedyncze twarze, za cenę jednej, ogólnej twarzy-typu, pozwalającej spojrzeć w oczy „wielkiej histerii”, chorobie samej w sobie. Jednakże twarz taka nigdy nie ukazała się ani Charcotowi, ani innym lekarzom z Salpêtrière. Wydaje się, że nie zauważyli oni przede wszystkim różnicy w  temporalności fotografii i symptomu histerycznego. Być może chcąc otrzymać czysty obraz histerii, naginając i przycinając ciała pacjentek tak, by pasowały do przyjętego wcześniej modelu, zatracał pewną autentyczność wydarzenia histerycznego symptomu, która nie mieściła się w kadrze. Lekarze z Salpêtrière uczynili z niekontrolowanych grymasów i skurczy histeryczek – czyli tego co najbardziej własne, co stanowiło wyraz ich pojedynczości – rodzaj kodu, starając się rozszyfrować ich symptomy. Nie zauważyli jednak, że fotografie powstawały jako wynik pewnej mediacji, między dystansem i czasem, fotografowaną i fotografem. Licząc na to, że fotografia pozwoli wydobyć kryjącą się w ciałach pacjentek tajemnicę, nie zauważyli, że to właśnie czas stał się dla nich największą pułapką. Mówiąc językiem Waltera Benjamina, wydaje się, że fotografujący lekarze padli ofiarą pewnej aury rozpościerającej się wokół tych zdjęć.

Przywołanie pojęcia aury wydaje się w tym przypadku szczególnie uzasadnione. Jak już wcześniej zauważyliśmy, skutkiem niedoskonałości technicznych XIX-wiecznej fotografii był efekt „aureoli” czy „welonu”, który światło pozostawiało na zdjęciu w wyniku zbyt długiego czasu naświetlania. Mając na uwadze niezwykłą wiarę w nowy wynalazek, która cechowała współczesnych Charcotowi naukowców, żywiących głęboką nadzieję, że zdjęcia pozwolą im ujrzeć coś nowego, nie powinno dziwić zainteresowanie, jakie wzbudził wśród nich efekt świetlistego halo. Szczególnie ciekawą postacią wydaje się przywoływany przez Didi-Hubermana dr Hipolit Baraduc, francuski lekarz, specjalista od chorób nerwowych, który do tego stopnia zafascynowany był auratycznym efektem uzyskiwanym na fotografiach, że nadawał mu znaczenia zjawiska paranormalnego, doszukując się w nim wibracji sił witalnych czy przepływów duszy. Świetliste zasłony stały się jego obsesją:

Obsesją Baraduc’a był oczywiście czas. On, który zagłębił się tak mocno w dosłowność czasu ekspozycji jako prae-sensu [prae-sens]¹⁹, czyli nieuchronności, nieuchronności ujawnionej na czułej płytce, w tym momencie, w którym to, co wizualne, zostaje uchwycone, jednocześnie zasłaniając się – on, który nazywał swoje fotografie „znakami opatrznościowymi” albo „wezwaniami do czegoś”, on, który próbował zobaczyć coś z czasu, odnaleźć graficzne znaki czasu w defektach widzialnego światła.²⁰

Aura, niekontrolowany efekt pozostawiany przez światło na kliszy, powstaje na przecięciu czasu i przestrzeni, jako wynik specyficznego kontaktu, bliskości i oddalenia zarazem. Szczególnie ważny wydaje się aspekt czasowy zjawiska. Ciało fotografowane to ciało wystawione na widok, prezentowane jak na scenie. Ta ekspozycja ciała polegała przede wszystkim na chęci uchwycenia go w konkretnej pozie, uwiecznienia momentu, w którym pod wpływem afektu wykrzywia się ono i odkształca. Fotografie z Salpêtrière powstawały więc przede wszystkim jako efekt oczekiwania, wyścigu z czasem, którego celem było uchwycenie histerycznego ciała w odpowiednim momencie.

Pozowanie jest jak czekanie na chwilę, strzał, o którym nie wiadomo nic więcej oprócz tego, że to musi być ten „właściwy” moment. To jak prosty, nagły i niejasny wypadek, nagła konieczność podobieństwa do siebie, w specyficznym momencie, który nastąpi, który zawsze następuje prawie-teraz, zawsze zaraz, zawsze niosąc ryzyko tego, że nadejdzie zbyt wcześnie lub zbyt późno. Konieczność przypominania samego siebie szybko staje się zarekwirowaniem ciała w gotowości, a więc, ciała przygotowanego na obraz. Na pozowanie składa się: wynalezienie swojego ciała zapasowego, nawet jeżeli jest to wbrew naszej woli, odnalezienie właściwej strony dla przyszłych pozostałości po podobieństwie. W tym sensie pozowanie jest pewnego rodzaju „śmiercią w wersji mikro”. Podczas gdy pozuję, w gruncie rzeczy „staję się widmem”; jako przedmiot fotografowany, sam dokonuję widmowego zwrotu.²¹

Na tym właśnie polegała aura fotografii z Salpêtrière. Nie chodziło o efekt, jaki światło pozostawiało na światłoczułej płytce, lecz raczej o efekt konkretnej temporalności tych zdjęć. Po pierwsze powstały one w wyniku oczekiwania i to oczekiwania dwojako rozumianego. Z jednej strony chodziło bowiem o oczekiwanie wystawionego na widok histerycznego ciała, które przygotowując się na nadejście ataku i wykonanie zdjęcia przyjmowało pozę. Z drugiej strony chodziło o wyczekiwanie fotografa-naukowca, które związane było nie tylko z czujnością i koniecznością naciśnięcia migawki w odpowiednim momencie, ale również z konkretnymi oczekiwaniami wobec efektów tych zdjęć. Spojrzenie kliniczne, jak zdążyliśmy zauważyć już przy okazji przywołania Narodzin kliniki Foucaulta, to spojrzenie, które próbuje rozszyfrować skrywaną przez ciało pacjenta tajemnicę choroby. Oczekiwanie było więc podstawową metodą, którą posługiwała się klinika już od czasów Piniela. Charcot i pozostali lekarze z Salpêtrière mieli nadzieję na to, że oczekiwanie pozwoli im rozszyfrować symptomy histerycznego ciała, a fotografia umożliwi nie tylko widzenie, ale również przewidywanie.

Oczekiwanie jest pytaniem o czas przerobionym na pytanie o widzialność: co jest schowane, co się skrywa, jakie zagrożenie ukrywa się w najmniejszych zmarszczkach tej twarzy? Oczekiwanie jest podejrzliwością historii czy nawet przeznaczenia, przerobioną w sztukę opisu, w sztukę detali.²²

Z tego powodu atak histeryczny został podzielony początkowo na fazy „przed” i „po”, a następnie na cztery etapy, tak, by można było przedstawić go jako linearną i narracyjną opowieść obrazkową. Aura oznaczała bowiem także pewną niewidzialną siłę, która niczym podmuch powietrza wprawiała ciało pacjentki w ruch, nawiedzała jej ciało niczym duch. Jednakże aura, jak mogliśmy przekonać się na przykładzie przywołanej przez Didi-Hubermana postaci Baraduc’a, zawsze związana jest z ryzykiem fascynacji. Już Walter Benjamin pisał o niej jako o „optycznym nieświadomym”. Wydaje się, że pod pozorem naukowości, dyskurs kliniczny oraz praktyki lekarzy wymykały się coraz bardziej spod kontroli, przeradzając się w spektakl bólu, począwszy od przygotowania sceny (praktyki uniwersalizujące obserwacje i fotografie), przez teatralizację pozy, aż po cotygodniowe pokazy organizowane przez Charcota – mistrza i reżysera – na których pojawiała się cała śmietanka towarzyska Paryża. Pozornie niewinna obserwacja przerodziła się szybko w owładnięty nieskrępowanym popędem skopicznym spektakl bólu i cierpienia.

Dalsza część artykułu ukaże się w przyszłym tygoniu.

Grafika autorstwa Małgo Pawlak

1.  W dalszych częściach pracy tytuł książki będę zapisywać jako Invention de l’hystérie…
2. G. Didi-Huberman Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Macula, Genève 2012, s. 368 [Tłumaczenie własne].
3. S. Freud, Histeria i lęk, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2014, s. 172.
4. G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. Barbara Brzezicka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 178.
5. G. Didi-Huberman, Invention of Hysteria. Charcot and the Photographic of the Salpêtrière, przeł. A. Hartz, Cambridge (Mass.), London 2003, s. 17 [tłumaczenie własne], wszystkie następne cytaty z książek Didi-Hubermana poza Przed obrazem zostały przetłumaczone przez autora pracy.
6. „[…] a) zwiastun ataku (ból w okolicy jajników może stanowić zarówno stały objaw, jak i zapowiedź zbliżającego się ataku), b) atak właściwy z krzykiem, bladością, utratą świadomości i upadkiem, po którym następuje zesztywnienie mięśni; faza ta jest określana jako padaczkowa lub padaczkopodobna, c) faza zwana kloniczną lub błazeńską, w której, jak mówi Charcot, «wszystko jest histeryczne» (występują tu zamaszyste ruchy, świadomie wykonywane skręty ciała, teatralne gesty naśladujące namiętności, przerażenie, strach, nienawiść itp.), d) faza rozluźnienia, którą cechuje szloch, płacz i śmiech” za: E. Trillat Historia histerii, Wydawnictwo Zakład Narodowy imienia Ossolińskich, Wrocław 1993, s. 119
7. G. Didi-Huberman, Invention…, dz. cyt., s. 19.
8. Tamże, s. 21.
9. Tamże.
10.  M. Foucault, Narodziny kliniki, tłum. P. Pieniążek, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s.141
11. Tamże, s. 123.
12.  S. Freud, Charcot, za: G. Didi-Huberman Invention…, dz. cyt., s. 26
13.  G. Didi-Huberman, Invention…, dz. cyt., s. 28.
14.  Jedna z wypowiedzi Charcota za: G. Didi-Huberman, Invention…, dz.  cyt., s.29.
15. Tamże, s. 45.
16. A. Sekula Społeczne użycia fotografii, tłum. K. Pijarski, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 162-163
17.  G. Didi-Huberman, Invention…, dz. cyt., s. 59.
18. Tamże, s. 62.
19. Gra słów praesens, czyli obecność, ale również prae-sens, czyli przed sensem, coś, co poprzedza sens.
20. Tamże, s. 97-98.
21. Tamże, s. 89.
22. Tamże, s.104.

Komentarze