Narodziny kliniki z ducha fotografii (II)

Spojrzenie ślepe na pragnienie

Jednakże prawdziwa temporalność symptomu histerycznego różniła się znacznie od zdjęć i rysunków, które składały się na serię wydawanych od 1875 roku albumów fotograficznych zatytułowanych Iconographie photographique de la Salpêtrière. Uporządkowane, starannie podzielone na cztery fazy i linearnie ułożone (foto)graficzne przedstawienie ataku histerycznego miało na celu próbę zrozumienia i odczytania symptomu histerycznego za wszelką cenę. Za wszelką cenę, a więc poprzez pominięcie pewnych aspektów symptomu, wyskalowanie go, tak, aby możliwe było jego odczytanie. Jak pisze Didi-Huberman: „To jest natura klasycznych obrazów, oraz coś, co czyni je tak skutecznymi: ograniczenie tego co realne tak, by przypominało racjonalne”¹. Jednakże to, co realne nie zniknęło z fotografii, jak chcieliby tego lekarze z Salpêtrière, lecz nawiedzało cały czas wykonywane przez ich zdjęcia, stawiając opór podejmowanym przez nich próbom stworzenia szerszej, całościowej syntezy wiedzy na temat ataku histerycznego.

Paradoksalnie, tym co zakłócało spójność rozgrywającego się w Salpêtrière spektaklu było spojrzenie. Nieuświadomiony popęd skopiczny – w wyniku którego powstawały kolejne praktyki mające na celu podporządkowanie histerycznych ciał męskiemu spojrzeniu lekarzy – natrafiał na przeszkodę. Wzrok histeryczek stał się dla Charcota jednocześnie źródłem wielkiej fascynacji oraz nierozwiązywalną zagadką. Jednym z symptomów histerii, które notorycznie pojawiały się na fotografiach, były wszelkiej maści skrzywienia wzroku, mrugnięcia czy zezy. Z tego powodu oprócz studia fotograficznego i muzeum odlewów woskowych, w Salpêtrière powstało specjalne laboratorium zajmujące się badaniami nad wzrokiem histeryczek. Analizowano przede wszystkim pole widzenia pacjentek, rozbieżności między prawym a lewym okiem, postrzeganie kolorów itd.

[…] protokół ze sprawdzianu oka implikował coś w rodzaju popędu, którego obiektem była wizja innego (mówiąc precyzyjnie, chora wizja); to był popęd skopiczny, popęd skopiczny w zakresie, w jakim poświęcony był czerpaniu przyjemności z innych popędów: totalitarny popęd skopiczny. Histeria sprzyjała temu czy nawet była w tym wszystkim instrumentalna. Jej sporadyczność, ulotność jej aur, w których w pewnym sensie kolor był całkowicie przekształcony i każda z jej symptomatycznych transfiguracji, wszystko to było dla Charcota i kliniki szansą na „zobaczenie czegoś nowego”.²

Nadzieja na zobaczenie czegoś nowego okazała się złudna. Wydaje się, że tam, gdzie Charcot dramatycznie szukał spójności i syntezy, trzeba było myśleć o pęknięciu i rozłamie. Potrzeba było dopiero Freuda, by rozwikłać zagadkę histerii, to on bowiem podjął na nowo rozważania na temat percepcji pacjentek, doszukując się źródła rozproszenia wzroku w „dysocjacji między popędami seksualnymi a popędami ego”³. Charcot, zbyt przywiązany do przymusu syntetyzowania za wszelką cenę, nie mógł myśleć o histerii w kategoriach tego co nieświadome, a więc nie był w stanie pomyśleć dla niej innej sceny. Jak pisze Didi-Huberman: „Zamiast interpretować, raczej tworzył scenografię zgodnie z zasadami jedności miejsca i czasu dla najbardziej «klasycznych» reprezentacji”⁴.

Charcot nie był w stanie dotrzeć do źródła zaburzeń widzenia u histeryczek, a tym bardziej nie zdołał pojąć powodu wizji odgrywanych w trakcie ataków histerycznych. Szczególnie warte uwagi są tu sceny występujące podczas fazy ataku nazwanej „kloniczną lub błazeńską, w której jak mówi Charcot, «wszystko jest histeryczne» (występują tu zamaszyste ruchy, świadomie wykonywane skręty ciała, teatralne gesty naśladujące namiętności, przerażenie, strach, nienawiść itp.)”⁵. Teatralne pozy, w których zastygały pacjentki nazywane były również attitudes passionnelles, czyli pozami namiętnymi. Na szczególną uwagę zasługuje tu postać Augustyny, piętnastoletniej pacjentki, ulubienicy lekarzy z Salpêtrière. Dla Charcota była ona najbardziej regularnym, a tym samym klasycznym przykładem histeryczki. Przebieg jej ataku i namiętne pozy, w których zastygała, były uznawane przez lekarzy za szczególnie piękne. Zdjęcia jej attitudes passionnelles – przeżywanych przez nią „ekstaz” – w znacznym stopniu przypominały religijną estetykę baroku. Znajdujemy się w kluczowym miejscu wywodu Didi-Hubermana, w którym ujawnia nam się niebezpieczny współudział sztuki w kształtowaniu się dyskursu klinicznego poświęconego histerii.

Fotografie przedstawiające atak Augustyny ukazują przede wszystkim sceny wznoszenia ramion, składania rąk, tak jakby pacjentka modliła się, wpatrując się w jakiś nieobecny, niedostępny widzom punkt. Opisy tych scen, które przytacza Didi-Huberman, zawierają przede wszystkim dialogi, jakie przeprowadzała ona podczas swoich attitudes passionnelles. Dziewczyna wołała do jakiegoś mężczyzny, rozmawiała z nim.

[…] X… leży, zostając na lewej stronie łóżka, pokazuje miejsce, jakie zrobiła dla niego obok siebie. Zamyka oczy, jej fizjonomia wskazuje na opętanie i usatysfakcjonowane pragnienie; jej ramiona są skrzyżowane, tak jakby ściskała w nich wymarzonego kochanka; czasami przytulała poduszkę. Wtedy zaczynała szlochać, uśmiechać się, ruszać miednicą, padały również słowa pożądania i zachęty. Po upływie niecałej minuty – wszystko działo się szybko jak we śnie – X… podnosi się, siada, spogląda w górę, składa dłonie, jakby pokornie o coś błagała i mówi płaczliwym tonem: „Nie chcesz więcej? Jeszcze raz [encore]…”!⁶

Encore oznacza powtórzenie, przymus ponownego odegrania sceny, pewność co do tego, że symptomy powrócą. Histeryczny spektakl czynił z Charcota i jego towarzyszy widzów, którzy z zafascynowaniem obserwowali kolejne ataki pacjentek. Fascynacja ta miała swoje podłoże przede wszystkim w fakcie, że odgrywane przez histeryczki sceny miały najczęściej charakter erotyczny. Augustyna i jej wyimaginowany kochanek, rzucała spojrzenia, które mogły zauroczyć i zaprzęgnąć do gry przypatrujących się lekarzy, ci natomiast, oczarowani histerycznym spektaklem wprowadzali do klinicznych praktyk i opisów zapożyczenia z kolejnych dziedzin, próbując opisać ekstazy pacjentek w kategoriach żywcem wyjętych ze sztuki czy religii. Jednakże żaden z tych opisów nigdy nie pozwolił na zrozumienie działania mechanizmu symptomu histerycznego. 

Podczas gdy męskie grono psychiatrów z Salpêtrière zachwycało się regularnością i pięknem ataków Augustyny, robiło zdjęcia pacjentki nawiązujące do religijnej ikonografii baroku, napędzając coraz bardziej niepohamowany spektakl ataków histerycznych, jednocześnie nie potrafiąc wyjaśnić źródła symptomów, a tym bardziej nie potrafiąc ich uleczyć, prawda o atakach najbardziej znanej i „klasycznej” pacjentki paryskiego szpitala okazała się przerażająca i wstrząsająca. Dopiero Freud i Breuer w swoich Studiach nad histerią zwrócili uwagę na to, że histeryczki cierpią przede wszystkim na reminiscencje⁷. Tym, co Augustyna odtwarzała w swoich atakach, była scena gwałtu, którego dopuścił się jej pracodawca i zarazem kochanek jej matki, gdy dziewczyna miała niewiele ponad trzynaście lat.

Chcąc dobrze zrozumieć rolę, jaką dla badań nad histerią odegrał Freud, należy przybliżyć nieco mechanizm jej działania, odwołując się do rozwiązań zaproponowanych przez psychoanalizę, wydaje się bowiem, że dopiero pomyślenie histerii w kategoriach tego co nieświadome, pomyślenie innej sceny, pozwoliło na dokładne zrozumienie źródła jej symptomów. Histeria jest jedną z odmian nerwicy, będącej szerszą kategorią psychiatryczną. O ile mechanizmem charakterystycznym dla nerwicy w ogóle jest wyparcie, o tyle w przypadku histerii, to co wyparte – najczęściej pewne traumatyczne wydarzenie – powraca nie tak jak w przypadku obsesji w umyśle, lecz w ciele. Przypomnijmy klasyczny Freudowski opis ataku histerycznego, przytaczany też wielokrotnie przez Didi-Hubermana: 

[…] dalsze zaś analogie wykazują pewne ataki histeryczne, w których chory odgrywa w leżącej u ich podstaw fantazjach seksualnych równocześnie dwie role, a zatem na przykład – jak podpowiada mi obserwacja – jedną ręką przyciska do ciała ubranie (jako kobieta), drugą zaś (jako mężczyzna) próbuje zerwać je z siebie.⁸

Tym, co wydaje się kluczowe w powyższym opisie, jest źródłowy rozdźwięk, pęknięcie, z jakim mamy do czynienia w przypadku symptomu histerycznego. Bohaterka tego fragmentu odgrywa dwie role jednocześnie, wcielając się tym samym w siebie, ale również w swojego oprawcę. Jest to ściśle związane z relacją podmiotu histerycznego wobec pragnienia.

W psychoanalizie lacanowskiej fantazmat pierwotny histerii, czyli relację – ustanowioną zazwyczaj w wyniku sceny pierwotnej, a będącą schematem dalszego funkcjonowania podmiotu – wobec obiektu małe a (nieosiągalnego obiektu pragnienia), zwykło się zapisywać jako (a◇A), co oznacza, że podmiot histeryczny stara się zawsze ulokować w pozycji pragnienia innego (a po lewej stronie schematu). Inny (A) jest tu rozumiany jako Inny, któremu czegoś brakuje, stąd litera „A” zostaje przekreślona. Podmiot histeryczny postępuje więc w taki sposób, aby stać się powodem pragnienia Innego, jednocześnie podtrzymując go w tym pragnieniu. Inny musi być zawsze Innym, któremu czegoś brakuje. Jak pisze Bruce Fink:

Histeryczka, z kolei, uwydatnia swego partnera lub Innego, czyniąc z siebie obiekt pragnienia, dzięki czemu może nad tym pragnieniem zapanować. W fantazmacie histeryczki Inny jest podmiotem pragnącym – zwykle jest to jej partner (kochanek lub małżonek), który pragnie dokładnie wtedy oraz dokładnie w taki sposób, w jaki histeryczka, jako obiekt, uzna to za stosowne. Co więcej, histeryczka tak aranżuje sytuację, by mieć pewność, że pragnienie Innego pozostanie nieusatysfakcjonowane, co zapewni jej permanentną rolę obiektu pragnienia. Inny jako podmiot pragnący jest tu jedynie marionetką: jego pragnienie utrzymywane jest na poziomie braku satysfakcji po to, by histeryczka miała możliwość podtrzymania swojej roli jako obiektu pragnienia, by mogła być brakiem w pragnieniu Innego.⁹

Terapia histerycznego pacjenta musi zawsze brać pod uwagę tę specjalną relację wobec pragnienia. Jednym z kluczowych elementów terapii psychoanalitycznej jest konieczność przejścia relacji, jaka zawiązuje się między analitykiem a analizantem na poziom relacji symbolicznej. Chodzi więc o to, aby terapeuta przestał być dla pacjenta jedynie drugim człowiekiem, ale stał się dla niego Innym, pewnego rodzaju autorytetem. Jak wiemy, histeryczka zawsze będzie próbowała ustawić się na pozycji “powodu” pragnienia Innego. Również swoje pragnienie będzie do pewnego stopnia utożsamiać z pragnieniem Innego, co świetnie widać we fragmencie przytoczonym przez Freuda. Dlatego też jak zwykło się mówić, pytaniem histeryczki jest pytanie „Kim jestem? Czy jestem mężczyzną, czy kobietą?”. Wobec tak zadanego pytania, analityk nie powinien nigdy udzielać odpowiedzi wprost.
Jak pisze o tym Fink:

Histeryczka czyni z siebie mistrza wiedzy analityka, a co więcej, również mistrza jego pragnienia. To ona określa warunki terapii, to ona mówi analitykowi, czego ma on od pacjentki oczekiwać. Pracując z histeryczkami, analityk powinien zatem „odwrócić kota ogonem”. Gdy histeryczka pyta: „Proszę mi o mnie opowiedzieć, doktorze. Co się ze mną dzieje?”, analityk musi odwrócić pytanie i skierować je do pacjentki: „Czego Pani chce?”.¹⁰

Odwrócenie pytania wiąże się również z ruchem przejścia od dyskursu histerycznego do dyskursu analitycznego. Analityk w żadnym wypadku nie może dać pacjentce gotowej odpowiedzi, to bowiem ona i tylko ona posiada odpowiedź na dręczące ją pytanie. Rolą analityka jest wyłapywanie z wypowiedzi histeryczki manifestacji tego co nieświadome. Postępując w ten sposób, powinien on doprowadzić do momentu, w którym przeniesie ona na niego swoje afekty. Tylko w ten sposób niejako mimowolnie symptom może zostać „wypowiedziany”. Dyskurs analityczny jest jedynym, który umożliwia skuteczne zakończenie terapii. Przeciwieństwem figury analityka jest figura mistrza, czyli tego, który posiada i przekazuje wiedzę. Lacan objaśnia ten rodzaj dyskursu na przykładzie Sokratesa, który przemawia do uczniów. Wydaje się jedynie, że dyskurs ten produkuje wiedzę, w końcu uczniowie zapisują i interpretują słowa mistrza. Jednakże produktem ubocznym tego typu relacji jest rozkosz, jaką mistrz czerpie z nauczania. Uczeń staje się rozkoszą mistrza.

Marzenia Charcota o stworzeniu pełnej nozologicznej definicji histerii, marzenie o nauce, która uczyni wszystkie objawy czytelnymi, od początku skazane było na porażkę. Pozornie naukowe procedury badań z każdym kolejnym krokiem ujawniały prawdę na temat lekarzy z Salpêtrière. Próby stworzenia jak najbardziej obiektywnej metody obserwacji, obejmujące włącznie fotografii w obszar praktyk klinicznych, następnie stworzenie „sceny”, na której miał rozgrywać się atak, uniformizacja pozy, wyścig z technicznymi możliwościami nowego medium bardzo szybko przekształciły się w seanse i pokazy, podczas których Charcot wykorzystując hipnozę czy elektrowstrząsy wywoływał w sposób sztuczny symptomy u pacjentek. Spektakl bólu, który rozgrywał się na oczach męskiej widowni, więcej miał wspólnego z show prezentowanym przez maga w cyrku, niż z rzeczywistą nauką. Charcot początkowo starający się przyjmować pozycję obiektywnego naukowca czy uważnego obserwatora (przypomnijmy sobie, jak mówił o sobie jako o „jedynie fotografie”) szybko stał się wizjonerem, wynalazcą i mistrzem. Salpêtrière stało się przestrzenią eksperymentalną opanowaną przez męski popęd skopiczny.

Rewolucyjna rola Freuda w badaniach nad histerią polegała przede wszystkim na oddaniu głosu pacjentkom. Pozwoliło mu to po pierwsze zauważyć, że histeryczki cierpią z powodu traumatycznych wydarzeń z przeszłości, które wyparły do nieświadomości; po drugie nabyć przeświadczenia, że wiedza o symptomie zawsze dostępna jest jedynie pacjentce, stąd niemożliwe jest wytworzenie klinicznej nauki o histerii, tak jak chciałby tego Charcot; po trzecie, że wiedza ta zawsze będzie miała charakter jednostkowy, związany z pojedynczością każdego przypadku; po czwarte, że terapia histerii powinna odbywać się poprzez rozmowę – co zostało nazwane przez jedną z pierwszych pacjentek, Annę O. mianem the talking cure. Mimo wielu problemów, jakich teorii feministycznej przysparza spuścizna Freuda, wydaje się, że czas wczesnych badań nad histerią dokonał gigantycznej rewolucji, jeżeli chodzi o podejście do pacjentek cierpiących na histerię. Jak pisze Judith Lewis Herman:

[…] wkrótce badacze przekonali się, że do osiągnięcia celu nie wystarczy obserwacja i klasyfikacja histeryczek; trzeba jeszcze z nimi rozmawiać. Przez krótkie dziesięciolecie ludzie nauki słuchali kobiet z uwagą i szacunkiem nie spotykanym nigdy przedtem ani potem. Długie, nierzadko wielogodzinne spotkania z pacjentkami były na porządku dziennym. Pochodzące z tego okresu opisy przypadków czyta się niemal jak zapis wspólnej pracy lekarza i pacjenta.¹¹

Od obrazów histerii do histerii w obrazach

Jak pamiętamy, w posłowiu napisanym z okazji trzydziestolecia pierwszego wydania Invention de l’hystérie: Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Didi-Huberman pisze, że uczył się myślenia o obrazach, między innymi czytając teksty Freuda poświęcone histerii. Wydaje się więc, że po zaprezentowanym powyżej przeglądzie najważniejszych problemów poruszanych w książce, możemy spróbować nakreślić pewne tematy charakterystyczne dla późniejszych publikacji filozofa.

Myślenie o obrazach w kategoriach symptomu histerycznego wydaje się modelem reprezentatywnym dla myśli Didi-Hubermana. Książka o histerii od początku ustawia więc stawki etyczne jego teorii. We wstępie do Przed obrazem, książki, która z pewnością stanowi próbę zastosowania słownika Freudowskiego w celu wygenerowania innego, alternatywnego wobec dominującego dyskursu sposobu mówienia o obrazach, Didi-Huberman pisał: „Odwołanie do słowa «symptom» nie będzie miało w tej książce nic wspólnego z żadnym «zastosowaniem» czy użyciem klinicznym. Traktować freudyzm jak klinikę obrazów artystycznych bądź metodę odkrywania tajemnic znaczyłoby czytać Freuda z bagażem oczekiwań i oczami Charcota”¹². Chodzi więc przede wszystkim o zdanie sobie sprawy ze specyficznej relacji, jaka zachodzi między podmiotem, konstruującym wiedzę a obrazem, czyli przedmiotem tej wiedzy. Charcot wydaje się tu postacią o tyle kluczową, że stanowi przykład próby stworzenia obrazowego dyskursu na temat symptomu histerycznego, występując z pozycji mistrza. Jak zdążyliśmy się przekonać, próba taka nie pozwoliła psychiatrom z Salpêtrière na wytworzenie wiedzy o histerii czy na uleczenie symptomów pacjentek, a raczej w wyniku nieświadomości wagi, jaką posiada pragnienie w relacjach z histeryczkami, przerodziła się ona w gigantycznych rozmiarów spektakl bólu. Charcot i jego uczniowie wpadli w pułapkę własnego pragnienia, działając pozornie w sposób naukowy i obiektywny. Wszelka próba skonstruowania wiedzy o obrazie wymaga więc innego podejścia niż podejście mistrza. Ponadto musimy liczyć się z tym, że tak jak wiedza o symptomie, będzie ona miała charakter pojedynczy, świadczący o suwerenności przypadku, będzie zawsze wiedzą niepełną, konstruowaną mimo wszystko.

Przyjrzenie się postaci Charcota jest również kluczowym ruchem, pozwalającym na głębsze zrozumienie roli, jaką odgrywa teoria Freuda w myśli Didi-Hubermana. Rewolucja w myśleniu o histerii, jaką przeprowadził autor Totem i tabu, pozwala przede wszystkim na odmienne pomyślenie procesu figuracji. Atak histeryczny jest obrazem w tym sensie, że stanowi figuratywne przedstawienie pragnienia. Jednakże jak pamiętamy, histeryczce przysługuje coś w rodzaju podwójnego ciała, gesty, które wykonywały pacjentki, zawsze były wynikiem pewnej mediacji pomiędzy tym, co świadome a tym, co nieświadome; między pamięcią a zniekształceniem; między pragnieniem pacjentki a przyjmowanym przez nią za swoje pragnieniem Innego. Dlatego obrazy, o których będzie pisał Didi-Huberman, najczęściej są obrazami naznaczonymi pewnym źródłowym pęknięciem. Bezpośrednią konsekwencją takiej strategii myślenia jest wymóg dopasowania odpowiedniej metody opisu. Autor Przed obrazem będzie więc opowiadał się po stronie dialektyki, której charakter najlepiej oddaje następujący fragment: „Dialektyka, ale bez nadziei na syntezę – taka jest sztuka linoskoczka. Rusza do lotu, idzie przez moment w powietrzu, ale ze świadomością, że nigdy nie będzie latać”¹³.

Działalność Charcota musiała zainteresować Didi-Hubermana z innego jeszcze powodu. Zdjęcia histeryczek z Salpêtrière były wydawane przecież pod postacią albumu. Jedną z czołowych inspiracji francuskiego filozofa jest z pewnością Atlas Mnemosyne Aby’ego Warburga, któremu autor Przed obrazem poświęcił dwie książki. Oba albumy czy atlasy, o których teraz mowa, starają się zbadać sposób, w jaki na obrazie pojawia się symptom. Nic dziwnego, że podobno w bibliotece Warburga znaleziono wydawane pod patronatem Charcota albumy. Jednakże, jak w jednej z prac poświęconych niemieckiemu historykowi sztuki pisze Didi-Huberman: 

Ostatecznie musimy stwierdzić, że symptomatologie Charcota i Warburga są swoimi przeciwieństwami na prawie każdym poziomie. Symptom u Charcota jest kategorią kliniczną, dającą się zredukować do regularnej tabeli i do dobrze zdefiniowanego kryterium nozologicznego. Podczas gdy symptom u Warburga jest kategorią krytyczną, która rozbija zarówno „regularną tabelę” historii stylu jak i akademickich kryteriów sztuki. Charcot zawsze chciał sprowadzić symptom do jego determinującego współczynnika (nie ważne jak traumatyczne, neurologiczne czy możliwie toksyczne by to było), podczas gdy Warburg rozważał symptom jako wciąż aktywny i będący stale otwartym źródłem naddeterminacji.¹⁴

Nazwisko Charcota będzie więc powracać wielokrotnie w twórczości Didi-Hubermana, najczęściej pełniąc funkcję antyprzykładu, jednocześnie podkreślając wagę Freudowskiego wynalazku nieświadomości. Invention de l’hystérie… mimo że nigdy przez autora ponownie nie przeczytane i raczej zapowiadające późniejszy styl autora niż realizujące go od początku, wydaje się książką niezwykle ważną dla dalszego rozwoju jego myśli. Pozwala ona przede wszystkim dokładnie zrozumieć użytek, jaki może przynieść zaaplikowanie języka freudowskiego do myślenia o obrazach, ale również wskazać na podstawowe pułapki, w jakie myślenie to może wpaść. Niezwykle interesująca wydaje się również wizja pewnej etyki widzenia, która została od początku nakreślona przez Didi-Hubermana, a która w dalszych pracach powracać będzie przede wszystkim przy akompaniamencie teorii Waltera Benjamina. Można więc powiedzieć, że Invention de l’hystérie… jest również próbą oddania sprawiedliwości histeryczkom z Salpêtrière, których tożsamość i pojedynczość została zatracona na kartach wydawanych przez Charcota albumów.

1. G. Didi-Huberman, Invention…, dz. cyt., s. 116.
2. Tamże, s. 133.
3. Tamże.
4. Tamże, s.135.
5.  E. Trillat, Historia histerii, dz. cyt., s.119.
6. P. Richer, Etudes cliniques, za: G. Didi-Huberman, tamże, s. 144.
7.  Zob.: S. Freud O psychicznym mechanizmie zjawisk histerycznych w: S. Freud, J. Breuer Studia nad histerią, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2008, s.14.
8. S. Freud, Histeria i lęk, tłum. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2014, s. 172
9. B. Fink, Kliniczne wprowadzenie do psychoanalizy Lacanowskiej. Teoria i technika, tłum. Ł. Mokrosiński, Wydawnictwo Andrzej Żórawski, Warszawa 2002, s. 178.
10. Tamże, s. 191.
11.  J. L. Herman Przemoc uraz psychiczny i powrót do równowagi, tłum. M. Kacmajor, A. Kacmajor, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2002, s.22.
12. G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, tłum. Barbara Brzezicka, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 10.
13. Tamże, s. 32.
14. G. Didi-Huberman, The surviving image. Phantoms of Time and Time of phantoms. Aby Warburg’s History of Art, tłum. H.L. Mendelsohn, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania 2017, s. 187-188.

Komentarze