Zobaczyć wrażenie. Malarstwo Francisa Bacona w ujęciu Gillesa Deleuze`a

Wydany w 1981 roku Francis Bacon. Logique de la sensation Gillesa Deleuze`a to monumentalne dzieło filozoficzne, nie ze względu na objętość (160 stron), ale ze względu na wielowątkowość i radykalność stawianych w niej tez. Autor łączy w nim różnorodne zagadnienia, od nerwicy histerycznej, sztuki egipskiej i religijnej począwszy, poprzez śmierć i krzyk, na źródle doświadczenia i bytu oraz naturze czasu i przestrzeni skończywszy. Korzysta przy tym z licznych pomysłów i pojęć wypracowanych we wcześniejszych dziełach. Pierwsze wydanie Logique de la sensation składało się z dwóch tomów. Pierwszy zawierał właściwy tekst traktatu, drugi zbiór 112 reprodukcji obrazów (97 dzieł Bacona oraz 15 innych malarzy komentowanych w książce, m. in. El Greca, Michała Anioła i Rembrandta). Kolejne wydania książki zawierały tylko tom pierwszy. Jego motywem przewodnim jest tytułowa logika wrażenia, która – twierdzi filozof – jest zawarta implicite w malarstwie Bacona. Wrażenie (fr. sensation), odróżnione od percepcji i przedstawienia, jest podstawową kategorią charakteryzującą współczesne malarstwo (począwszy od Cezanne`a), które nie pokazuje tego, jak świat wygląda (tę funkcję doskonale spełnia fotografia) lub jak mógłby wyglądać i obiera nowy kierunek w poszukiwaniu bardziej bezpośrednich form wyrazu.

Deleuze wyróżnia trzy główne nurty w XX-wiecznym malarstwie: abstrakcjonizm (Wassily Kandinsky, Piet Mondrian), art informel, czyli ekspresjonizm (Jackson Pollock, Henri Michaux) oraz – odróżnione od malarstwa figuratywnego – malarstwo figuralne (Bernett Newman i właśnie Francis Bacon). Ostatni z wymienionych kierunków jest przez Deleuze`a ceniony najwyżej, ponieważ dokonał najbardziej adekwatnego uchwycenia natury wrażenia. Malarstwu abstrakcyjnemu zarzuca Deleuze podporządkowanie wrażenia binarnym opozycjom, przez co traci ono swój „naturalny”, analogowy charakter. Natomiast ekspresjonizm popełnił niejako odwrotny błąd, ponieważ wrażenie sprowadził do chaotycznej ferii barwnych plam. Malarstwo Figuralne zostaje uznane za trzeci, najwłaściwszy sposób przekroczenia przedstawienia. Baconowska Figura nie jest ani tworem nazbyt zakodowanym, cyfrowym, ani nazbyt nieuporządkowanym.

Bacon był dla Deleuze`a tym, kim Paul Cézanne dla Merlau-Ponty`ego, a Bernett Newmann dla Lyotarda (listę można by kontynuować) – są to malarze, w których twórczości francuscy filozofowie, każdy na swój sposób, znaleźli wyraz własnych koncepcji. W Logique de la sensation Deleuze stawia tezę, iż wrażenie, odróżnione od percepcji odnoszącej się do już określonych przedmiotów i świata przedstawionego, rządzi się określonymi prawami i w tym przynajmniej sensie posiada swoją logikę. Nawiązując do książki Lyotarda Discours, figure, Deleuze odróżnia niedyskursywną, pozbawioną formy Figurę (fr. Figure) (stanowiącą podstawę opisu wrażenia) od dyskursywnej, klasycznej figuratywności (fr. figuratif) i to obecności tej pierwszej dopatruje się u Bacona. Deleuze twierdzi, że Baconowska Figura – podstawowy temat prac malarza – powstaje wtedy, gdy dane figuralne (które w Logique de la sensation wiążą się z percepcją podporządkowaną przedstawieniu) zostaną zniszczone. Ten proces, któremu niżej przyjrzę się z bliska, nazwany zostaje technicznym pojęciem katastrofy, która odpowiada temu, co w innych książkach i w innych kontekstach filozof nazywał zburzeniem obrazu myśli, dekodowaniem, linią ujścia, demontażem, bądź – za Nietzschem – filozofowaniem za pomocą młota.

Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X", 1953, olej na płótnie, 153x118, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa. Źródło: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/bacon/innocent.jpg
Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X”, 1953, olej na płótnie, 153×118, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa.
Źródło: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/bacon/innocent.jpg

Być może to za sprawą malarskiej katastrofy tak trudno jest patrzeć na obrazy Bacona. Jego płócien nikt w salonie nie powiesi, nadają się raczej do zdobienia piwnicy lub więzienia, na pewno nie sypialni. Przedstawiają koszmarnie zdeformowane Figury (przez Deleuze`a pisane dużą literą), ciała wychodzące z siebie, w pozycjach co najmniej niewygodnych (bo kto przekręca klucz w zamku stopą, jak postać na obrazie zatytułowanym Painting z 1978 roku). Jednocześnie stał się Bacon ostatnimi laty malarzem modnym, a publiczne wyrażanie sympatii tak do jego obrazów, jak i do osoby samego artysty, uchodzą za szczyt artystycznego obeznania – w jednych kręgach – i snobizmu – w innych. O Baconie powstał film fabularny, filmy biograficzne i sztuki teatralne, jest stale komentowany w artykułach i książkach z zakresu historii sztuki, estetyki i filozofii. Artystyczną pozycję irlandzkiego malarza, homoseksualisty, alkoholika i hazardzisty, przypieczętowało sprzedanie w ubiegłym roku tryptyku Three Studies of Lucian Freud (1969) za kwotę 142 milionów dolarów, przez co Bacon, chociaż już za życia – od lat 60-tych XX wieku – był malarzem cenionym, teraz stał się jednym z najdroższych.

Był także Bacon zapalonym gawędziarzem i pełnej gęby erudytą, z czego zdają sprawę teksty zebrane w książce Rozmowy z Francisem Baconem. Brutalność faktu, stanowiącej kompilację dziewięciu wywiadów przeprowadzonych przez Davida Sylvestra w latach 1962-1986 (Deleuze powołuje się na siedem z nich, ponieważ tyle zostało przeprowadzonych do roku 1981 i tyle zawarte było w dostępnym mu wydaniu książki). Bacon wypowiada się bez skromności i z lekkością szafuje grubo ciosanymi twierdzeniami nie tylko w kwestiach artystycznych, ale także polityczno-społecznych i obyczajowo-moralnych. Oczywiście, lejtmotywem Rozmów jest malarstwo, w nim zaś najważniejsza jest tytułowa brutalność faktu. Bacon sprawia wrażenie, iż brutalność zawarta na jego obrazach oraz szok, który wywołuje w odbiorcach, dostarczają mu głębokich uciech. Rzecz najciekawsza zawiera się w naturze Baconowskiej przemocy, w naturze wyrażanej przez nią intensywności. Malarz niestrudzenie przekonuje czytelnika, iż zamierzał pokazać przemoc czysto estetyczną, przemoc samej farby, barwnych plam i linii, którą odróżnił od przemocy będącej pochodną przedstawionego na płótnie dramatyzmu. Bacon powiada metaforycznie, że jest to przemoc wpływająca przez ośrodkowy układ nerwowy, a nie przez korę mózgową. Deleuze bierze ten pomysł zupełnie na poważnie. Brutalność faktu jest w Logique de la sensation pozycją najważniejszą – Deleuze przepuścił przez filtr własnych konceptów już same z siebie interesujące wypowiedzi artysty.

"Crucifiction", 1965. Tryptyk, olej na płótnie, każdy obraz 198x147 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monachium.
„Crucifiction”, 1965. Tryptyk, olej na płótnie, każdy obraz 198×147 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monachium.
Źródło: http://2.bp.blogspot.com/-tYLIzqyFnsw/UQWi4oL-6WI/AAAAAAAAAJQ/Z8Dt5aqyf1k/s1600/Francis+Bacon+-+Crucifixion+1965.jpg

Dziwak spotkał dziwaka. Deleuze podarował Baconowi egzemplarz pierwszego wydania Logique de la sensation (malarz doskonale znał język francuski, przez wiele lat mieszkał w Paryżu). Podobno Bacon po jej przeczytaniu czuł się zmieszany, o czym można wnioskować z niespotykanie jak na niego oszczędnej wypowiedzi. Obaj spotkali się jeszcze w 1981 roku, krótko po ukończeniu książki. Deleuze był zachwycony skromnością ambicji Bacona. „Gdy spotkałem Bacona, powiedział, że marzy o namalowaniu fali, ale nie wierzy w powodzenie takiego przedsięwzięcia. To lekcja malarstwa: czołowy malarz wyznaje: »Gdybym tylko mógł uchwycić małą falę…« To w stylu Prousta lub Cézanne`a: »Och, gdybym tylko mógł namalować małe jabłko!«” (Deleuze, La peinture enflamme l’écriture, w: tegoż, Deux régimes de fous et autres textes, s. 172). Książka Deleuze`a mogłaby nosić motto „Och, gdybym tylko mógł uchwycić pojęcie wrażenia!”. Bacon, co Deleuze skrupulatnie wypunktowuje, daje szereg wskazówek co do adekwatnego ujmowania swoich prac, uchyla nawet tajemnice malarskich sztuczek, a wszystko to podporządkowuje wrażeniu i nieintelektualnej, nerwowej formie przemocy.

Na gruncie zarówno Logique de la sensation, jak i Brutalności faktu, nie patrzy prawidłowo na obrazy Bacona ten, kto zatrzymuje się na ich przedstawieniowym charakterze. Oznacza to, literalnie, iż przedmioty, które odbiorca odnajduje na płótnach, nie liczą się jako takie czy inne przedmioty, ale jako barwy i linie. Dotyczy to – powiada Bacon – klatek, w których umieszczał Figury, między innymi w serii Pope i Head („Wprowadzając te prostokąty, zmniejszam skalę obrazu, po prostu lepiej widzę”, Bacon, Sylwester, Brutalność faktu. s. 23), swastyki w prawym panelu tryptyku Crucifiction (1965) („Chciałem jednak namalować tę opaskę, by przerwać monotonię ramienia i dodać czerwony kolor. Nie chodziło mi o przedstawienie jej jako nazisty, ale jedynie o formę”, tamże, s. 94) oraz strzykawki w Lying Figure with. Hypodermic Syringe (1963) („Strzykawki u postaci leżących na łóżku zastosowałem jako formę złączenia obrazu z rzeczywistością. Nie maluję strzykawek w związku z narkotykami, ale dlatego, że są one mniej idiotyczne niż wbijanie gwoździ w ręce”, tamże, s. 78).

Francis Bacon - Lying Figure with Hypodermic Syringe
„Lying Figure with Hypodermic Syringe”, 1963, olej na płótnie, 198×145 cm, University Art Museum, Berkeley.
Źródło: http://www.allpaintings.org/d/142135-1/Francis+Bacon+-+Lying+Figure+with+Hypodermic+Syringe.jpg

Bacon otwarcie przyznawał, że tworząc malunki Figur pozwalał sobie na pewien margines przypadkowych (czy, jak sam mówił „instynktownych”) ruchów pędzla. Stosował także techniki bardziej radykalne, jak nakładanie na pędzel kilku farb (aby ostateczna barwa powstawała dopiero na płótnie), pocieranie płótna szmatką lub szczotką oraz niekontrolowane chlapanie farbą na płótno. Twierdził, że wrażenie wywoływane przez obraz jest wtedy bardziej intensywne oraz bardziej rzeczywiste. W rozmowach z Sylwestrem Bacon powiadał tak:

bierzesz po prostu farbę i robisz niemal wszystko, by uciec od ilustracyjności. Rozcierasz farbę i wszystko inne, aby przełamać dosłowność obrazu, aby obraz wyrastał spontanicznie ze swojej własnej struktury, a nie z mojej… Czasami, kiedy pracowałem i nic z tego nie wychodziło, brałem pędzel i kładłem farbę jak popadło, nie zdając sobie sprawy z tego, co robię, i nagle wszystko zaczynało się układać… prowadzi to do rozwoju obrazu. To, co nazywam przypadkiem, tworzy znak, który wydaje się bardziej realny, prawdziwszy dla obrazu niż jakiś inny, ale to mój zmysł krytyczny może go wybrać (tamże, s. 160).

Kolejnym stosowanym przez Bacona sposobem na uniknięcie ilustracyjnego czy fabularnego charakteru obrazów było nadawanie im „pustych” czy też minimalnych tytułów, które miału nie sugerować interpretacji i nie dodawać do obrazów opowieści. Właśnie dlatego mamy u Bacona takie tytuły jak Paint oraz Paint II, kilka serii Crucifiction, tryptyki odróżniane jedynie poprzez rok (np. Triptich 1973, Triptich 1974), serie numerowanych Head, Pope oraz Study to portrait… gdzie wyróżnikiem jest tylko imię i nazwisko portretowanego, ewentualnie odróżnione przez rok – jeżeli portretów powstawało wiele. Ciekawy wyjątek – co do tytułu, bowiem nie co do zasady – stanowi Triptych Inspired by TS Eliot’s Poem „Sweeney Agonistes”. Tytuł nie nawiązuje bowiem do treści poematu Eliota, a do tego, co Bacon w czasie pracy na tym obrazem akurat czytał, więc związek jest tu jedynie pośredni. Co więcej, to nie Bacon nadał obrazowi ten tytuł, ale organizator wystawy. Bacon przytacza następującą historię.

Staram się, aby tytuły były jak najbardziej anonimowe. Prawie zawsze nazywam obrazy studium tego czy tamtego. W Marlborough Gallery częściowo dodają tytuły, bo chcą zapamiętać, co było na obrazach. Próbują to robić, bo na wystawie lepiej jest, kiedy obraz ma przyklejoną etykietkę. Na przykład, jeśli chodzi o obraz nazwany w Marlborough Tryptyk inspirowany poematem T.S. Eliota „Sweenet Agonistes”, zapytali mnie, jak ten tryptyk się zrodził. Odpowiedziałem, że czytałem właśnie Sweeney Agonistes. W ten sposób często powstają tytuły. Wolę jednak, gdy są bardziej anonimowe, ponieważ myślę, że tytuły kłamią. Ludzie mogą odczytać obraz w dowolny sposób” (tamże, 196).

Zatem, chociaż mamy błogosławieństwo Bacona, aby interpretować jego płótna w dowolny sposób, to sam malarz twierdzi, że nie ma nam nic do powiedzenia.

Wszystkie wyżej wymienione malarskie i okołomalarskie techniki (minimalizm tytułów, negacja narracji, bezpośrednia, nerwowa przemoc, rola barw, przypadek, itd.), które były przez Bacona stosowane w celu, jak sam mówił, uchwycenia brutalności faktu, zostają przez Deleuze`a wyniesione do poziomu filozoficznie doniosłego i umieszczone w systemie, którego centralne miejsce zajmuje szeroko pojmowana teoria estetyczna. Deleuze twierdził, podobnie jak Lyotard, Merleau-Ponty i Michel Henry, że właściwie przeprowadzona analiza dzieła sztuki odsłania jednocześnie coś istotnego na temat ludzkiej zmysłowości. Deleuze łączy dwa znaczenia estetyki znane z filozofii Kanta: estetykę transcendentalną, której przedmiotem są puste formy zmysłowe (czas i przestrzeń) rozumiane jako warunki wszelkiego możliwego doświadczenia, oraz estetykę rzeczywistego doświadczenia sztuki i Przyrody (piękno i wzniosłość). To z połączenia dwóch Kantowskich znaczeń estetyki powstała słynna formuła określająca podstawowy projekt Deleuzjańskiej estetyki oraz filozofii ujętej jako empiryzm transcendentalny, w której estetyka stanowi fundament. Zgodnie z tą formułą zadanie filozofii polega na odsłanianiu rzeczywistych warunków doświadczenia. Dzieło sztuki pełni zatem rolę wyróżnioną, bowiem jest niejako predestynowane do tego, by owe rzeczywiste warunki odsłaniać.

Na gruncie empiryzmu transcendentalnego warunek rzeczywistego doświadczenia to różnica sama w sobie. Deleuze twierdzi, że każdy tożsamy byt oraz jego doświadczenie jest u źródła bytem i doświadczeniem zróżnicowanym, a zatem zmiennym, zawsze innym i pozbawionym tożsamości. Tożsamość musi dopiero zostać wytworzona poprzez nałożenie na byt zróżnicowany odpowiednich struktur intelektualnych, praktycznych, politycznych, itd. Praktyczne działanie celowe, podobnie jak intelektualne odniesienie do przedmiotu, wymagają uchwycenia go jako przedmiotu tożsamego, wymagają – krótko mówiąc – wytworzenia przedstawienia przedmiotu. Dlatego Deleuze proponuje filozoficzną wizję, w której jedna rzeczywistość dzieli się na dwie, niesymetryczne strony: na podprzedstawieniową, pozbawioną tożsamości stronę wirtualną, oraz na przedstawieniową stronę bytów aktualnych i obdarzonych tożsamością. Pierwsza stanowi rzeczywisty warunek strony drugiej, uwarunkowanej. Widać jasno, jak ta szkicowa struktura metafizyczna ma się do malarstwa Bacona (oraz do malarstwa ekspresjonistycznego oraz abstrakcyjnego). Zniszczenie ilustracyjnego charakteru obrazu odpowiada przejściu refleksji filozoficznej od poziomu tego, co uwarunkowane, przedstawieniowe i tożsame, do poziomu tego, co nieuwarunkowane, niedające się przedstawić i różnicowe, a co Deleuze nazywa wrażeniem. Wrażenie ujawnia się jako podstawa percepcji i przedstawienia.

"Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion", 1944. Tryptyk, olej na płótnie, każdy obraz 198x145, The Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy York. Źródło: https://holditnow.files.wordpress.com/2013/08/francis-bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion.jpg
„Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion”, 1944. Tryptyk, olej na płótnie, każdy obraz 198×145, The Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy York.
Źródło: https://holditnow.files.wordpress.com/2013/08/francis-bacon-three-studies-for-figures-at-the-base-of-a-crucifixion.jpg

Kluczowym elementem Deleuzjańskiego empiryzmu transcendentalnego jest teoria doktryny władz. Punkt wyjścia ponownie stanowi tutaj system filozoficzny Kanta, w którym różnorodne władze poznawcze podmiotu wchodzą ze sobą w odpowiednie związki aby umożliwić konstytucję wiedzy. Kant podkreślał, iż władze (zmysłowość, wyobraźnia, intelekt oraz rozum) muszą ze sobą współpracować. W efekcie współpracy powstaje przedmiot obdarzony tożsamością. Tożsamość oznacza tutaj, iż dla każdej z władz przedmiot jest zasadniczo taki sam: przedmiot poznawany jest tym samym przedmiotem dla władzy zmysłowości, dla wyobraźni, dla intelektu oraz dla rozumu, chociaż, oczywiście, każda władza poznawcza odnosi się do niego w różny sposób. W ujęciu Deleuze`a świat przedstawienia to właśnie efekt zgodnej pracy władz. Aby uchwycić warunki rzeczywistego doświadczenia należy tę zgodność anulować i zbadać, w jaki sposób władze zachowują się niezależnie od siebie.

I to jest najważniejsze: od zmysłowości do wyobraźni, od wyobraźni do pamięci, od pamięci do myśli – kiedy każda odrębna władza przekazuje innej przemoc, która prowadzi ją do własnej granicy – za każdym razem tym, co budzi władzę, jest wolna postać różnicy, a budzi ona władzę jako to, co w różnicy różne (Deleuze, Różnica i powtórzenie, s. 213).

Zatem, inaczej niż Kant, który opisał ogólne warunki wszelkiego możliwego przedstawienia, Deleuze poszukuje różnicowych przedmiotów należących do poszczególnych władz. Sama doktryna władz zostaje przy tym zmodyfikowana. Autora Nietzsche i filozofia interesuje głównie władza pamięci, wyobraźni, myśli oraz – należąca do dziedziny estetyki – władza zmysłowości. W tym ostatnim przypadku różnica sama w sobie nazywa się intensywnością.

Empiryzm staje się naprawdę transcendentalny, a estetyka staje się dziedziną apodyktyczną dopiero wówczas, gdy w zmysłowości bezpośrednio ujmujemy to, co może być jedynie doznane zmysłowo, samo bycie tego, co zmysłowe: różnicę, różnicę potencjału, różnicę intensywności jako zasadę różnorodności jakościowej… Intensywny świat różnic, w którym jakości znajdują swoją zasadę, a zmysłowość – swoje bycie, jest właśnie przedmiotem empiryzmu wyższego… Niezgodność, czyli różnica lub intensywność (różnica intensywności), jest racją dostateczną zjawiska, warunkiem tego, co się pojawia… Racją bytu zmysłowego, warunkiem tego, co się pojawia, nie są przestrzeń i czas, lecz Nierówne samo w sobie, niezgodność, jaka jest zawarta i określona w różnicy intensywności, w intensywności jako różnicy” (tamże, s. 100).

Oś teorii Logique de la sensation opiera się twierdzeniu, iż Baconowska Figura jest różnicowym, intensywnym przedmiotem władzy zmysłowości, jest tym, co można tylko odczuć i jeżeli spróbować przywołać ją w pamięci, ująć w pojęciu bądź uczynić elementem rozumowania, będzie to już inny przedmiot. Figura jest także nośnikiem wrażenia (sensation), odróżnionego od przedstawieniowej percepcji wytwarzanej przez ogół zgodnych ze sobą władz. Barwne linie i plamy okazują się warunkami de facto wrażenia, dopiero intensywna różnica jest warunkiem de jure. Tytułowa logika wrażenia oznacza uporządkowany proces konstytuowania się zmysłowej różnicy. Deleuze opisuje tę logikę jako serię trzech zmysłowych syntez, których zwieńczeniem jest wyłonienie się najbardziej doskonałej, źródłowej postaci intensywności1.

Pierwsza synteza zawarta jest w jednej, wibrującej Figurze, będącej efektem spotkania ciała z siłą. Figura (wrażenie) nie zostaje opisana jako taka czy inna postać, jako element takiej czy innej narracji, jako ilustracja tego czy tamtego, ale wyłącznie jako wpływ siły. Deleuze twierdzi nawet, że malarstwo polega na nadawaniu siłom widzialności za pomocą barw i linii – czyli za pomocą farby.

Każdy dominujący kolor i każde załamanie tonu wskazuje bezpośredni nacisk siły na odpowiadającą jej sferę ciała lub głowy: sprawia, że siła staje się natychmiast widzialna… Wszystko jest teraz związane z siłami, wszystko jest siłą. To siła konstytuuje deformację jako akt malarski (Deleuze, Logique de la sensation, s. 141-142).

Na pierwszym etapie logiki wrażenia Deleuze wyróżnia trzy siły: izolację, deformację oraz rozproszenie. Siła izolacji oznacza napięcie pomiędzy wielobarwnym ciałem, a – charakterystycznym dla Bacona – jednokolorowym tłem obrazu. Siła deformacji wiąże się, jak pisze Deleuze, z wewnętrznym samoporuszeniem ciała. Jest to siła pochodząca od samego ciała i wyrażająca jego wewnętrzne napięcie, które przekłada się, literalnie, na powtarzając się w każdym kolejnym obrazie kalectwo Figury.

Kolejnego etapu logiki wrażenia Deleuze dopatruje się na tych obrazach, które zawierają dwa ciała złączone w jednej Figurze. Zachodzący między złączonymi ciałami związek filozof nazywa się rezonansem. Pojawiają się tu nowe siły kopulacyjne uchwycone przez Bacona jako wieloznaczne przedstawienia z pogranicza aktów seksu i przemocy – w istocie, nie wiadomo, czy pary ciał chcą się zranić czy kochać. Rezonans wyraźnie widać m.in. w Two figures (1953) oraz Two Figures in the Grass (1954) „Ważne jest to, że dwa wrażenia łączą się ze sobą jak »zapaśnicy« i formują cielesne »starcie energii«” (tamże, s. 67). „Tym, co się liczy jest rezonans dwóch wrażeń, które wpływają na siebie, jak wrażenie skrzypiec i wrażenie pianina w sonacie” (tamże, s. 67). Rezonans obecny jest także tam, gdzie w Figurze miesza się postać ludzka z istotą zwierzęcą.

"Triptych May-June", 1973. Olej na płótnie, każdy obraz 198-147. Kolekcja prywatna, Szwajcaria. Źródło: http://1.bp.blogspot.com/_N0TSGcQUzgU/SxJwlIMEJmI/AAAAAAAACLA/EAQBmStQaTY/s1600/FBacon_triptych_May-June_1973.jpg
„Triptych May-June”, 1973. Olej na płótnie, każdy obraz 198-147. Kolekcja prywatna, Szwajcaria.
Źródło: http://1.bp.blogspot.com/_N0TSGcQUzgU/SxJwlIMEJmI/AAAAAAAACLA/EAQBmStQaTY/s1600/FBacon_triptych_May-June_1973.jpg

Prawdziwe odkrycie, twierdzi Deleuze, niesie ze sobą trzecia synteza obecna w formie tryptycznej. To w niej zawarta jest właściwa intensywność, która nie zależy już od cielesnych Figur, zachodzi bowiem między trzema panelami tryptyków. Na tym etapie samo wrażenie i sama Figura przestają wiązać się z cielesnymi przedstawieniami. O ile w dwóch pierwszych syntezach, czyli w obrazach opartych na doświadczeniu wibracji oraz rezonansu, różnica jest – jak pisze Deleuze – różnicą pierwszego stopnia, tak w trzeciej syntezie filozof doszukuje się Różnicy pomiędzy tamtymi różnicami, czyli różnicy drugiego stopnia jako fundamentalnej dla władzy zmysłowości intensywności samej w sobie. Charakterystyczne dla trzeciej syntezy siły Deleuze nazywa tryptycznymi bądź rytmicznymi. Rytm określa relację między panelami.

Co więcej, Deleuze podkreśla, że każdy, nawet najprostszy obraz Bacona zawiera wszystkie trzy syntezy. W istocie, odkąd Figura nie posiada tożsamości za sprawą sił rozproszenia, nie można określić, czy nie zawiera w sobie także jakiegoś innego ciała, zatem „[w]ibracja od razu wytwarza rezonans. (…) Nawet najprostsza Figura jest zwykle połączona ze swoim zwierzęciem” (tamże, s. 66). Forma tryptyczna z kolei dotyczy nie tylko serii obrazów zaplanowanych jako tryptyki, ale – pojęta właśnie jako pewna forma ujmowania obrazów oraz jako najważniejsze prawo Baconowskiej sztuki – określa całą twórczość irlandzkiego malarza. Zatem każdy pojedynczy obraz Bacona można rozpatrywać jako element rytmicznej kolekcji, w której wrażenie wykracza poza same płótna i staje się intensywnością zachodzącą pomiędzy nimi samymi.

Pomysł Deleuze`a na pojmowanie sztuki Bacona jest zasadniczo prosty i sprowadza się do tego, by wynosząc malarstwo poza ilustracyjność, poza narrację, słowem, poza przedstawieniowy charakter sztuki, oparty na dających się rozpoznać, tożsamych elementach, zwrócić uwagę na czysto estetyczne składowe obrazu, którym przypisuje się intensywną, zmysłową naturę, i którym przyznaje się względem tych pierwszych logiczne pierwszeństwo. Sama logika wrażenia to trzy kolejne syntezy (wibracja, rezonans i rytm), w których stopniowo odsłania się zmysłowa różnica sama w sobie jako transcendentalny przedmiot władzy zmysłowości. Forma tryptyczna, związana z trzecią syntezą i ostatnim momentem tej logiki, ukazuje świat oparty na wielości, świat przed uchwyceniem go przez świadomą percepcję, która pociąga współpracę władz poznawczych podmiotu oraz nakierowanie na użyteczny cel. W zasadniczych punktach teoria Logique de la sensation może zostać odniesiona do wielu innych twórców, co zresztą zarzucali Deleuze`owi komentatorzy, zwracając uwagę, iż krytyka malarstwa Newmana, Pollocka czy Kandinskiego jest niesprawiedliwa. Przykładowo, Deleuze zupełnie pomija serię akwarel Improvisation tego ostatniego, do których przyjęty przez niego klucz krytyczny nie ma żadnego zastosowania (zamiast strukturalnych opozycji punktów, linii i prostych figur geometrycznych Improvisation można by ująć jako studia nad napięciami zachodzącymi między barwami. Nic nie stoi na przeszkodzie, aby odnaleźć tam trzy kolejne syntezy, nie wspominając już o wykroczeniu poza przedstawienie i intencji uchwycenia zmysłowego wrażenia samego w sobie, o czym wielokrotnie pisał sam Kandinsky2). Co ciekawe, Deleuze w innych dziełach o malarzach, którzy w Logique de la sensation są przedmiotem słabszej lub mocniejszej krytyki, wypowiadał się z o wiele większym zrozumieniem, na które tutaj zdaje się zasługiwać tylko Bacon. Dobrze jest zatem od początku tę pozycję z Deleuzjańskiego ouvre traktować, po pierwsze, jako próbę spojrzenia na świat oczami Bacona (zabieg stylistyczny powtarzany przez Deleuze`a w każdej kolejnej monografii) oraz od początku przymierzać ją do perspektyw proponowanych przez innych artystów.

Źródło grafiki: F. Bacon, Triptych, 1976. Olej i pastel na płótnie, 198×147,5 cm, każdy obraz 198×147,5, kolekcja prywatna, za: http://www.americansuburbx.com/wp-content/gallery/francis-bacon/francis-bacon-triptych-1976.jpg

  1. Wprawdzie w Logique de la sensation pojęcie syntezy nie pojawia się, ale analogia do tego wątku, obecnego w wielu pracach filozofa, jest ewidentna. Zob. Smith, Deleuze`s Theory od Sensation: Overcoming the Kantian Duality, w: Deleuze: A Critical Reader, s. 29-56.
  2. Na temat stronniczości proponowanego przez Deleuze`a pojmowania malarstwa Bacona, zob. L. Collins, Sensations spill a Deluge over the Figure, „Deleuze Studies” n. 2.1 (2008), s. 49-73.

Komentarze

1 Komentarz

Komentuj

Powiązane posty