Anarchiwa i kryptografie. „Niespokojni” Leo Lipskiego (fragment)

Prezentujemy fragment książki Antoniego Zająca Anarchiwa i kryptografie. „Niespokojni” Leo Lipskiego, która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Austeria. Dziękujemy za możliwość publikacji fragmentu i zachęcamy do zakupienia tej pozycji bezpośrednio ze strony wydawnictwa.

---

Zrekonstruować oznacza dokonać odtwarzającej reprezentacji pewnego obiektu, ujawniającej – w następstwie zderzenia przeszłości z teraźniejszością, w której dokonuje się powtórzenie – pewne dotychczas niedostępne (lub też jedynie antycypowane, obecne zalążkowo) kluczowe treści dotyczące tego obiektu. Kluczowe, czyli takie, które przesądzają o jego unikalności i sprawiają, że jest on czymś więcej niż tylko egzemplarzem pewnego gatunku – ma swoją haecceitas, którą za Walterem Benjaminem możemy nazwać „zawartością prawdy”¹. W rekonstrukcji zostaje uwzględniona tylko część z ogromu percypowanych elementów (po Benjaminowsku – „treści rzeczowych”). Gdy odpowiednio ograniczy się ich liczbę, zgrupuje się fenomeny niesąsiadujące ze sobą wcześniej i gdy w konkretnie uwarunkowanej teraźniejszości zostaną poddane krytycznemu (raczej niż hermeneutycznemu) oglądowi czy odsiewowi, wyłoni się z nich konstelacja, która stanowi dynamiczny model obiektu, z konieczności niewierny i deformujący, ale właśnie dlatego produkujący nową wiedzę o jego swoistości². Jak pisze Derrida, „[w]szystko zaczyna się od reprodukcji. Od zawsze, czyli chodzi o osady sensu, który nie był nigdy obecny, którego obecne signifié zawsze jest odtwarzane z opóźnieniem, nachträglich, […] suplementująco […]. To przywołanie suplementu ma […] charakter źródłowy i wydrąża coś, co z opóźnieniem odtwarza się jako teraźniejszość”³.

Przedstawiona definicja rekonstrukcji jest do pewnego stopnia efektem lacanowsko-derridiańskiego misreadingu Freudowskich prac o technice terapii, które w dużej mierze dotyczyły sposobów uzupełniania luk w biograficznej narracji, nie zaś nauki życia z konstytutywnym wybrakowaniem⁴. W najpóźniejszych artykułach – Konstrukcje w analizie oraz Analiza skończona i nieskończona (oba z 1937 roku) – Freud wyciąga najdalej idące wnioski z przywołanego wcześniej faktu, że suplementacja nie jest prostym przywracaniem treści zagubionej w nieświadomym, lecz raczej protetycznym od-tworzeniem⁵ zachodzącym poniewczasie. Interpretacja wymaga momentu spekulatywnego, w którym dane z analizy służą do zbudowania z pozyskanych artefaktów pamięciowych pewnej fikcji, wyrażającej prawdę utraconego momentu poprzez kreację jego nieidentycznego modelu⁶. W ten sposób udaje się odtworzyć nie tyle dokładny przebieg zdarzeń („jak było naprawdę”), ile raczej „część utraconej historii życia”⁷ na poziomie jej głębokiego sensu. Zamiast zgubionego kawałka przeszłości (jakiejś mitycznej rzeczy samej w sobie), pacjent otrzymuje teraźniejszą, nadpisaną nachträglich interpretację – czyli rekonstrukcję przeszłości, jej spekulatywny ekstrakt.

Takie rozumienie strategii analitycznej możemy w sposób alegoryczny odnieść do lektury tekstu literackiego – celem nie jest wyczytanie z utworu jedynego, przedustawnie zakodowanego w tekście sensu; nie wystarczy go odkryć, lecz dopiero rodzi się on w toku ustanawiania i badania konstelacji znaczących, między seriami wchodzącymi ze sobą w rezonans⁸. Procedura zaczyna się zaś od hipotezy interpretacyjnej, czyli sugestii wyznaczającej porządek reorganizacji elementów utworu, dzięki której wyłoni się nowa treść. Budujemy coś z tych cząstek, ale zarazem prowadzimy refleksję nad lukami, które się między nimi znajdują – to one sprawiają, że tekst literacki nie jest przedmiotem wiernej parafrazy, lecz raczej niewiernej, spekulatywnej interpretacji. Rekonstruować oznacza bowiem coś trochę innego niż „przydzielać znaczącym właściwe miejsce”, budować z nich uporządkowane, linearne przebiegi – innymi słowy uładzać tekstowy chaos, by powstał z niego kosmos. Wtedy wracalibyśmy do opisanego przez Stempowskiego programu psychoanalizy lekarskiej, zakładającego pełną konsolidację i wygłoszenie całościowej prawdy scalonej biografii. Wskazówkę pozwalającą wykroczyć poza scharakteryzowany model znajdziemy we fragmencie Konstrukcji w analizie, w którym Freud porównuje analityka do archeologa:

Także źródła pewnych trudności i braków są w obu wypadkach identyczne. Jedno z najbardziej drażliwych zadań polega, jak wiadomo, na tym, by ustalić względny wiek znaleziska, jeśli zaś obiekt ujawnił się w pewnej warstwie, często należy rozstrzygnąć, czy naprawdę do niej należy, czy też trafił tam za sprawą późniejszego zaburzenia. Łatwo zgadnąć, co w wypadku konstrukcji analitycznej odpowiada tym wątpliwościom.⁹

Sprawa wydaje się prosta – istnieje konkretna warstwa archeologiczna lub konkretny rejon topografii podmiotu, do którego należy dany artefakt. Jak jednak wynika z innych prac Freuda (przede wszystkim studium przypadku Pankiejewa), często nie sposób dokonać tak jednoznacznej afiliacji, ponieważ umysł ludzki nie przechowuje wewnątrzpsychicznych reprezentacji fenomenów w stanie nienaruszonym; obiekty mogą mieć charakter hybrydyczny (składają się z kilku fenomentów „sprasowanych” przez nieświadomość) lub też migrują nieustannie między różnymi warstwami, zaburzając ich autonomię. Należy więc mówić o „wielorakim uwarunkowaniu” badanego elementu, wpisaniu go w złożoną i dynamiczną siatkę odniesień¹⁰. Ten element jest wytworem „wieloszyfrowym” – odgrywa ważną rolę w kilku kodach jednocześnie¹¹. Temporalną charakterystykę tej sytuacji możemy oddać za pomocą zaproponowanej przez Adama Lipszyca kategorii „symultanicznej anachronii”, czyli wspólnego trwania formacji podmiotowych ukształtowanych w różnych momentach życia (które w teorii powinny sukcesywnie się znosić ) i sytuacji, w których fenomeny późniejsze retroaktywnie ujawniają sensy fenomenów wcześniejszych, tworząc łańcuchy idące na przekór strzałce czasu¹². Wielorakie uwarunkowanie oznacza, że fenomeny psychiczne nie występują nigdy samoistnie, lecz w zapośredniczeniu i w rezonansie, często „nielegalnym” z perspektywy linearnej logiki. Dla mojego wywodu kluczowe są dwa typy wielorakich uwarunkowań.

Pierwszy dotyczy samej twórczości Lipskiego – kiedy w Niespokojnych odwołuje się do przedwojennych doświadczeń, są one już zawsze skontaminowane z wydarzeniami wojennymi, a co za tym idzie, wiedzą o końcu pewnego świata i o rzeczywistości, która ten świat zastąpiła; wspomnień z lat trzydziestych nie da się już oczyścić z tego „nalotu”. Dlatego też słowa, które zgodnie z czasoprzestrzennym układem fabuły zostały wypowiedziane przed wojną, zawsze znaczą coś jeszcze (i znaczenie to nadchodzi z teraźniejszości pisania), stają się częścią jeszcze innej, widmowej konstelacji. Słowa te są wielorako uwarunkowane choćby dlatego, że stanowią przedmiot rekonstrukcji, nie są zaś zakopanym w ziemi skarbem, który odzyskujemy w nienaruszonym stanie. To samo dzieje się wówczas, gdy w Niespokojnych Lipski przywołuje fragmenty własnych juweniliów, włączając je w nowe konstelacje znaczących – część tych fragmentów po prostu umieszcza w tekście powieści bez żadnego sygnału, część zaś przedstawia jako utwory napisane przez głównego bohatera.

Drugi typ wielorakiego uwarunkowania ma już związek z procesem interpretacji: jeśli programowo przyjmiemy, że pewne motywy, obrazy, typy bohaterów czy słowa-klucze są wielorako uwarunkowane, oznacza to po prostu, że mają w nieredukowalny sposób więcej niż jedną proweniencję i przynależą do więcej niż jednej struktury; fenomeny tekstowe nie są nigdy czystymi rejestracjami autobiograficznymi, czystymi tworami wyobraźni twórczej ani nagimi, powtórzonymi bez różnicy cytatami intertekstualnymi. Lacan pisze: „Mówienie nie ma nigdy tylko jednego sensu, słowo – jednego zastosowania. Każde mówienie posiada zawsze jakieś poza, podtrzymuje wiele funkcji, obejmuje wiele znaczeń. Za tym, co wyraża dany dyskurs, stoi to, co ma on znaczyć, a za tym, co chce on wyrazić, stoi intencja wyrażenia czegoś jeszcze innego, i tak można bez końca”¹³.

Rekonstruuje się więc „pole uwarunkowania”, nie pojedyncze źródło. Co za tym idzie, nie istnieje konkretny Szyfr danego pisarstwa, który wystarczy złamać – zwłaszcza Szyfr biograficzny – istnieje natomiast idiomatyczna konfiguracja wieloszyfrowości, która kształtuje produkcję znaczących, lokalnie (dany tekst) i globalnie (cechy charakterystyczne dla całości dyskursu danego autora). Te wieloszyfrowe emisje będę nazywał kryptografiami.

[…]

Pisałem dotychczas, że przedmiotem interpretacji psychoanalitycznej musi być literacki język tekstu, czyli system złożony ze słownika i gramatyki. Na tym jednak nie koniec – interesuje nas bowiem unikalność konkretnego pisarstwa, nie zaś (nieistniejąca zresztą) uniwersalność Języka Literackiego. Mowa tu więc o idiomie, który występuje tylko w obrębie serii złożonej z tekstów przypisanych danej podmiotowości twórczej i nadaje tej serii niepodrabialną „markę”. Nie da się zrezygnować – śladem strukturalistycznej ortodoksji – z pytania „kto mówi w tekście” (gdzie podmiotowe „mówienie” jest zestrojone z konkretnym „głosem”), jednak muszą mu towarzyszyć pytania o to, „co” i „jak” mówi tekst (również: właśnie dlatego, że jest tekstem, a nie inną formą komunikatu). W tym celu należy uwzględnić jeszcze jeden wymiar, który możemy uznać za odpowiednik niegdysiejszych psychograficznych badań nieświadomości pisarza: to metapsychologia podmiotu twórczego¹⁴, obejmująca stałe fantazmaty, rozgrywane bez ustanku wewnętrzne konflikty i utrwalone dążenia (odpowiadające trajektoriom pragnienia), które kształtują relację między jednostką i jej pisaniem, stanowiącym tyleż dziedzinę autoekspresji, co domenę zmagań w samym sobą w polu Innego. Metapsychologia uchwytna jest anamorficznie – nie jest dana explicite w obrębie dzieła, lecz wymaga rekonstrukcji na podstawie całej serii. Wyznacza metaliteracki program, pewien „ustrój” danego pisarstwa w lokalnym (wydzielona seria, jak w niniejszej pracy) lub globalnym (całość dorobku) wymiarze.

Przykładowo jeśli do stałego repertuaru wczesnych interpretacji psychoanalitycznych należało ustalanie „scen pierwotnych” pisarskich biografii (fundacyjnych traum, fantazmatów, kompleksów rodzinnych), przejście do metapsychologii podmiotu oznacza spekulację dotyczącą „sceny pierwotnej” danej twórczości: momentu lekturowej inicjacji jednostki w świat literatury, w dużej mierze odpowiadającego momentowi kastracyjnej inicjacji w porządek symboliczny. Zgodnie z rozumieniem lacanowskim, kastracja nie jest tylko ograbieniem z fantazji o własnej suwerenności czy zranieniem – służy też zaszczepieniu matrycy sensu; wyznacza punkt odniesienia, względem którego podmiot najpierw wykształca identyfikację, a następnie ją dialektycznie przepracowuje, by finalnie stać się wybrakowanym w języku na swój własny sposób. Ten „bakcyl”, dany z zewnątrz zalążek przyszłej oryginalności, będzie już zawsze splotem czynników biograficznych i tekstowych. Potkański, autor koncepcji „literackiej sceny pierwotnej”, pisze:

Jeśli chcemy zrekonstruować scenę pierwotną pisarza, niekoniecznie […] powinniśmy w świecie przedstawionym jego utworów poszukiwać centralnych, archetypicznych wyobrażeń – z nadzieją, że reprezentują one owo arche jego twórczości. Być może ważniejsze jest znalezienie pełniących tę funkcję tekstów, swego rodzaju nieświadomej intertekstualności […] «teatralizacja» tekstów: traktowanie ich raczej jako aktów mowy czy też gestów w ramach wyfantazjowanych lub nieświadomie pamiętanych scen, niż w ortodoksyjnym sensie filologicznie – ważniejsze może być […] to, kto do kogo w jakich okolicznościach pisał, niż to, co dokładnie zostało napisane.¹⁵

Postaram się więc dowieść, że intertekstualność ma również charakter metapsychologiczny, czyli może dotyczyć nie tylko jawnych motywów i typów postaci (poziom „słownika”), zbitek słownych czy komponentów stylistycznych (poziom „gramatyki”) lecz także głębszych struktur decydujących o makrosensie wypowiedzi, na przykład sposobów ukształtowania sytuacji nadawczej (zwłaszcza relacji podmiot – język) czy konfiguracji stosunków między pisarzem, narratorem i bohaterami. Innym przykładem zjawiska metapsychologicznego są fragmenty, w których ujawnia się autobiograficzny i autoreferencjalny charakter tekstu – podmiot piszący umieszcza w tekście swój wizerunek, nie tylko jako jednostki, lecz także jako instancji twórczej (za Ryszardem Nyczem mówimy w tym kontekście o „podmiotowości sylleptycznej”¹⁶). Ponieważ jednak musi w tym celu użyć słów, które co do zasady nie są słowami stricte własnymi, zapośrednicza własne Ja w niewiernym odbiciu tekstowego lustra. Ukazuje ono ze szczególną wyrazistością wszelkie pęknięcia i poróżnienia, czyli strefy wewnętrznej nietożsamości. Kiedy autobiograficzne mówienie wchodzi w obszar literatury, przestaje być czystym wyznaniem – podlega kontaminacji i staje się wieloszyfrową kryptografią. Na jej kształt wpływa zatem nie tylko to, co identyfikujemy łatwo jako nasze (biograficzne) lub cudze (wzięte z czytanych tekstów), lecz także niedostępna przed rozpoczęciem pracy twórczej heterogeniczna „dziwność” i obcość w nas samych, o której pisał Stempowski (w dyskursie lacanowskim określa się ją mianem „ekstymności”¹⁷). Odkrycie tych elementów sprawia, że stawiamy sobie pytanie: Kiedy ja mówię, to kto mówi (wraz ze) mną?

*

Jedną z najciekawszych prób odpowiedzi znajdziemy w pracach węgiersko-francuskich psychoanalityków, Márii Török i Nicolasa Abrahama, którzy przyjmowali, że podmiot i jego język kształtowane są przede wszystkim przez stały kontakt z nieświadomym dyskursem najbliższych, lecz także w wyniku reakcji na utratę tego kontaktu, która wiąże się z separacją od ukochanego obiektu lub wręcz jego śmiercią¹⁸. Przyswajamy sobie urywki cudzej mowy, a słowa wypowiadane przez innych wzbogacają nasz słownik; mają one globalną historię zastosowań, lecz także intymne (czasem sekretne) znaczenie, które nierzadko również przejmujemy od konkretnego mówcy-dawcy. Proces, który pozwala nam zakotwiczyć się w języku i mówić o samych sobie, bazując na uwewnętrznionych słowach, to introjekcja. Jego metapsychologiczny odpowiednik może zaistnieć na późniejszym etapie życia, w którym konfrontujemy się z utratą bliskiej osoby – w procesie żałoby reagujemy na brak, stopniowo kreując wewnątrzpsychiczny odpowiednik obiektu, stanowiący jedyną możliwą formę jego pośmiertnego istnienia. Bardzo ważną rolę odgrywa tu język, kształtowany i zamieszkiwany przez naszych zmarłych, wreszcie zaś: służący do upamiętniającego mówienia na ich temat. Umarły i jego słowa niejako „zasilają” żywy podmiot i jego dyskurs.

Żałoba może jednak potoczyć się zupełnie inaczej, zwłaszcza wtedy, kiedy nie potrafimy zaakceptować straty, chociażby dlatego że przychodzi ona niespodziewanie i wywołuje szok. Jednostka nie przyjmuje jej do wiadomości i zamiast konfrontować się z brakiem za pomocą mozolnie ponawianych praktyk językowych, wybiera „drogę na skróty”. Wbrew zasadzie rzeczywistości chce natychmiast zagwarantować obiektowi dalsze życie, dlatego wciela go do własnej topografii i zaczyna się z nim identyfikować; podmiot unika w ten sposób pustki, lecz w zamian zostaje obciążony widmowym nadmiarem – w jego psychice zamieszkuje nieumarły lokator. Ten mechanizm Török i Abraham (w obszernej dyskusji z Żałobą i melancholią Freuda oraz pracami Sándora Ferencziego) nazywają inkorporacją:

Słowa, które nie mogą być wypowiedziane, sceny, które nie mogą być wspomniane, łzy, które nie mogą zostać wylane – wszystko to będzie połknięte razem z traumą, która doprowadziła do utraty. Połknięte i zachowane. Niewyrażalna żałoba wznosi tajemny grobowiec wewnątrz podmiotu. Przedmiotowy korelat utraty – odtworzony ze wspomnień słów, scen, afektów – zostaje pogrzebany żywcem w krypcie jako kompletna osoba, ze swoją własną topografią.¹⁹

Widmo przemawia z „wewnątrzpsychicznej krypty” – przemawiają zaś przede wszystkim sekrety zmarłego (najczęściej związane z czymś „zakazanym”, niewymawialnym) i pęknięcia w jego dyskursie, blokujące proces introjekcji. Ta pokiereszowana mowa nie zasila języka podmiotu, lecz działa na niego jak wirus – wybrakowuje go, zamieniając w osobliwy szyfr uniemożliwiający jasną wypowiedź o zawartości krypty. Konfrontacja z pustką i przeżycie dekateksji są warunkiem przejścia żałoby; jeśli jednak pustka zostaje „zapchana” fałszywym, fantazmatycznym obiektem, zamiast żałoby pojawia się melancholia, która zasklepia podmiot, uniemożliwia produkcję istotnie własnej, komunikatywnej mowy, izoluje od świata rzeczywistego i zamyka w więzieniu przeszłości.

Model metapsychologiczny przedstawiony przez Török i Abrahama jest istotny dla mojej interpretacji przede wszystkim dlatego, że Niespokojni powstają w obliczu utraty całego świata przedwojennego i śmierci najbliższych, lecz także głębokiego kryzysu języka. Wydaje się jednak, że w debiutanckiej powieści Lipskiego nie mamy do czynienia ani z introjekcyjną, ani inkorporacyjną formą reakcji na ten brak. Normatywna introjekcja nie stałaby się przedmiotem tak wyrazistego metaopisu i skutkowałaby raczej tradycyjną narracją wspomnieniową, w której o zmarłych mówi się z bezpiecznego dystansu. Inkorporacja w ogóle uniemożliwiłaby pisanie lub też wymusiła produkcję zdezintegrowaną językowo, gdzieś między wielogłosowym centonem i śmietniskiem niepowiązanych ze sobą wyobrażeń. Zdaniem Török i Abrahama taką mową posługiwał się wspomniany Pankiejew; przedstawili więc efektowną metodę jej deszyfracji, polegającą na szukaniu w różnych językach homonicznych i homofonicznych ekwiwalentów słów z oryginalnego komunikatu tak długo, aż kod zostanie złamany. Choć pewne elementy tej metody są przydatne (i warto z niej korzystać w uzasadnionych przypadkach, na przykład mając na uwadze dwujęzyczność Lipskiego), niebezpiecznie zbliża się ona do dawnych psychoanalitycznych strategii interpretacyjnych, zakładających możliwość całościowego i jednorazowego dekryptażu podmiotowego komunikatu, tak jakby nie podlegał on wielorakiemu uwarunkowaniu i nie zawierał miejsc nierozstrzygalności²⁰. Prawdziwie rewelatorskie wydają się raczej metapsychologiczne prace Török i Abrahama o skomplikowanych topografiach podmiotowości (zebrane w tomie L’Écorce et le noyau) – to do nich wracam najczęściej.

Niespokojni wykraczają poza dualizm introjekcji i inkorporacji, a ich dyskurs nie jest jednoszyfrowy. Na jednym z poziomów są autoreferencjalną opowieścią o strukturach zaburzonej pamięci, zwłaszcza w prologu zatytułowanym Św. Paweł, przedstawiającym zmagania podmiotu o powrót do języka i działalności twórczej. Św. Paweł ukazuje, w formie fikcjonalnej, przebieg procesu metapsychologicznego – nie jest przekazem płynącym ze świata inkorporacyjnej blokady, lecz próbą opowiedzenia o czymś, co musiało się wydarzyć, by tę blokadę dało się przekroczyć. Dopiero przepracowanie tej fazy umożliwia ponowne ukonstytuowanie podmiotu twórczego i pozwala rozpocząć żałobne pisanie, które zawsze już naznaczone będzie wojennym rozpadem, lecz także doświadczeniem melancholijnego nawiedzenia przez widma najbliższych. Jak zobaczymy, metodą dialektycznie introjekcyjną jest stworzenie literackiego, alegorycznego odpowiednika inkorporacji: od-tworzenie w tekście doświadczenia polegającego na byciu nosicielem nieumarłości. Celem literackiej pracy pamięci nie jest więc sporządzenie wiernej kopii utraconego świata, tak by wydawał się on ocalony od zniszczenia i zakonserwowany w bezczasie. Chodzi o fikcjonalną rekonstrukcję przeszłości, dokonywanej zawsze z aktualizującej perspektywy teraźniejszości – należy spojrzeć na czas miniony przez „ciemne szkło”²¹ wojennej traumy i nieodwracalnej śmierci ukochanych; w ten sposób przeszłość przestaje być wzniośle niewymawialnym hiperobiektem, lecz staje się podatna na uhistoryczniającą wypowiedź. W tekście nie sposób dać tym ukochanym życia po życiu, można jedynie stworzyć ich wielorako uwarunkowane i niewierne odpowiedniki. Na tym właśnie polega strategia kryptograficzna – słowo „kryptografia” odnosi się bowiem również do „krypty”. W Niespokojnych Lipski pozostaje na poziomie dyskursu symbolicznego, ale dalece przetwarza własny język w taki sposób, by zarejestrować transformacyjny moment jego załamania, który trwale i nieodwracalnie wpływa na dalszą transmisję znaczących.

Przeszłość nie zachowuje integralnego kształtu (esencjalnego „jak było naprawdę”, które w rzeczywistości nigdy nie istniało), podlega bowiem naznaczeniu wstecznemu, lecz także kondensacji lub przesunięciu – mechanizmom obowiązującym w pracy marzenia sennego i pracy mówienia. Możemy powiedzieć, że w Niespokojnych zostaje powołane subiektywne archiwum nieistniejącego świata, złożone ze strzępków wspomnień, głosów, obrazów, tekstów opatrzonych sygnaturami historyczności (nie są one bezczasowe i wiecznotrwałe). Wskażmy jednak na dwie cechy dystynktywne tego archiwum: po pierwsze, funkcjonuje nie tyle w trybie konserwacji i odtwarzania, ile aktualizacji i rekonstrukcji. Złożone w nim artefakty mają nieodwracalne ubytki, które można jedynie suplementować, a sposób uporządkowania kolekcji (również nierzadko wybrakowanej) jest efektem interwencji z poziomu teraźniejszości. Po drugie, istnieją w tym archiwum obiekty amorficzne, niepoddające się jednoznacznemu datowaniu czy afiliacji do rejestru dokumentalnego lub fikcjonalnego, trudno zatem przydzielić je do konkretnych katalogów i przegródek. Mając na uwadze te przesłanki (kilka innych jeszcze przedstawię w toku dalszego wywodu), piszę – przede wszystkim za Gorączką archiwum Derridy i za pracami Piotra Sadzika²² – tyleż o archiwum, co o „anarchiwum”, stanowiącym zarówno ośrodek rejestracji rzeczywistości obróconej w niebyt, jak i produkcji nowych, wielorako uwarunkowanych znaczących, nadpisanych na tym niebycie²³.

Tak rozumiane anarchiwum stanowi przede wszystkim metaforę metapsychologiczną, jednak z drugiej strony za pomocą tej kategorii można również opisać rzeczywiste, toruńskie archiwum twórczości Lipskiego. Pomijam tu aspekty instytucjonalne, tak kluczowe dla analizy Derridy – a w tym przypadku związane m.in. z długoletnią karencją uniemożliwiającą badaczom zapoznanie się z ogromną częścią materiałów, o czym wspominałem już na samym początku. Najważniejsze, że w archiwum tym znajduje się wiele artefaktów o niejasnym statusie i w złym stanie materialnym²⁴: są tu chociażby notatki zapisane bezpośrednio na już zadrukowanych kartkach; są arkusze cienkiego, kruszącego się papieru, który wyblakł pod wpływem czasu; są wypisy z niezidentyfikowanych lektur. Badania nad pisarskim archiwum muszą uwzględniać tę anarchiwalną nietrwałość i efemeryczność, włączając jej przejawy w obszar spekulacji²⁵.

Na razie zostańmy jednak przy anarchiwum jako kategorii metaliteracko-metapsychologicznej i dodajmy, że podmiotowość anarchiwisty różni się od postaci archonta – hegemona wyznaczającego porządki interpretacji przeszłości²⁶. Anarchiwista nie pretenduje do stworzenia protetycznej wersji pamięci absolutnej i nie stara się skolekcjonować świata w każdym jego przejawie. Zamiast tego mówi i pisze ze stricte jednostkowej perspektywy, starając się zaświadczyć jednocześnie o dawnym istnieniu i obecnym nieistnieniu; jest to etyczny imperatyw, który za Alainem Badiou nazwę „wiernością Wydarzeniu”. W dialektycznych procesach zachodzących między tymi obszarami wyłania się idiom powojennego pisarstwa Lipskiego, stanowiący rezultat ciężkiej pracy ponownego upodmiotowienia twórczego. Literatura nie ocala i nie scala, a wręcz niszczy ten fantazmat swoimi fikcjonalnymi interwencjami; pozwala raczej zapośredniczyć traumatyczne doświadczenie i zapewnia przestrzeń jego rekonstrukcji, której warunkiem jest przyjęcie do wiadomości faktu nieistnieniu. Ucząc się pisać o czymś, co utracił, podmiot przechodzi radykalną transformację – znajduje nowe „główne znaczące” (w algebrze Lacanowskiej oznaczane jako S₁) swojej twórczości, które organizuje splot łańcuchów innych znaczących. Korzystając z pojęć Lacana, postaram się dowieść, że jest to trajektoria strukturalnie bliska niektórym aspektom „dyskursu analitycznego”, w którym analizant zmuszony jest do pracy nad rzecz rekonfiguracji własnej podmiotowości²⁷. Praca ta odbywa się w języku.

1. Walter Benjamin, Goethego Powinowactwa z wyboru, przeł. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, red. Adam Lipszyc, przeł. Adam Lipszyc, Anna Wołkowicz, Kraków 2012, s. 97–177. Zob. Adam Lipszyc, Sprawiedliwość na końcu języka. Czytanie Waltera Benjamina, Kraków 2012, s. 258–263.
2. Zob. Walter Benjamin, Pasaże, przeł. Ireneusz Kania, red. Rolf Tiedemann, Kraków 2005, s. 502–538.
3. Jacques Derrida, Freud i scena pisma, w: tegoż, Pismo i różnica, przeł. Krzysztof Kłosiński, Warszawa 2004, s. 371.
4. Zob. Adam Lipszyc, Powieść spekulatywna, dz. cyt., s. 164.
5. Zob. Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. Maria Bożenna Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, r. LXXVII, z. 2, s. 307–318.
6. Sam Freud krytycznie odnosił się do wszelkich zestawień jego metod rekonstrukcji z pracą powieściopisarza – zob. np. Sigmund Freud, Z prehistorii techniki analitycznej, w: tegoż, Technika terapii, dz. cyt. s. 209; zob. Adam Lipszyc, Powieść spekulatywna, dz. cyt., s. 173–175; Anna Turczyn, Lacan: projekt lektury, Kraków 2023, s. 63–66.
7. Sigmund Freud, Konstrukcje w analizie, dz. cyt., s. 367.
8. Zob. Jan Potkański, Literacka scena pierwotna. Lipski – Schulz – Nałkowska, DPP 35–36.
9. Sigmund Freud, Konstrukcje w analizie, w: tegoż, Technika terapii, dz. cyt., s. 356–357.
10. Sigmund Freud, Dzieła, t. I: Objaśnianie marzeń sennych, przeł. Robert Reszke, Warszawa 1996, s. 265–268 (w przekładzie Reszkego mowa jednak o „wielorakim zdeterminowaniu”). Zob. też hasło Wielorakie uwarunkowanie w: Słownik psychoanalizy, dz. cyt., s. 356–357; Jan Potkański, dz. cyt., s. 43.
11. Adam Lipszyc, Powieść spekulatywna, dz. cyt., s. 170.
12. Tamże, s. 191.
13. Jacques Lacan, Seminarium I…, dz. cyt., s. 448
14. Szerzej na ten temat piszę w: „There Are No Empty Rooms”: Toward Literary Psychotopographies, w: Space in Psychoanalysis, Psychoanalysis in Space, eds. Agata Bielińska, Adam Lipszyc, London–New York 2024, s. 173–191.
15. Jan Potkański, Literacka scena pierwotna…, dz. cyt., s. 35.
16. Ryszard Nycz, Język modernizmu: prolegomena historycznoliterackie, Toruń 2013, s. 113–121.
17. Zob. Mladen Dolar, dz. cyt.
18. Nicolas Abraham, Mária Török, The Wolf Man’s Magic Word. A Cryptonymy, transl. Nicholas Rand, Minneapolis 1986; tychże, The Shell and The Kernel, ed., transl. Nicholas Rand, vol. I, Chicago–London 1994. Zob. przedmowę do pierwszej z tych książek: Jacques Derrida, Fora. „Kanciaste słowa” Nicolasa Abrahama i Marii Török, „Teksty Drugie” 2016, nr 2, s. 122–168. Na gruncie polskiego literaturoznawstwa najobszerniejsze omówienie propozycji Török i Abrahama przedstawił Ireneusz Piekarski (Strategie lektury podejrzliwej, Lublin 2018, s. 31–109).
19. Nicolas Abraham, Mária Török, Mourning or Melancholia: Introjection versus Incorporation, w: tychże, The Shell and The Kernel…, dz. cyt., s. 130, cyt. za: Ireneusz Piekarski, dz. cyt., s. 62.
20. Zob. Christopher Lane, The Testament of the Other. Abraham and Torok’s Failed Expiation of Ghosts, „Diacritics” 1997, vol. 27, nr 4, s. 3–29; Ireneusz Piekarski, dz. cyt., s. 74–75.
21. Posługuję się określeniem Stefana Chwina z tekstu Dlaczego Bruno Schulz nie chciał być pisarzem żydowskim (o „wymazywaniu” żydowskości w Sanatorium pod Klepsydrą i Sklepach cynamonowych), „Schulz/Forum” 2014, nr 4, s. 21. Sformułowanie to powraca kilkukrotnie w zbiorze szkiców Piotra Pazińskiego Obstalunki (Kraków–Budapeszt–Syrakuzy 2025).
22. Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, przeł. Jakub Momro, Warszawa 2016 (zwłaszcza s. 22–24); Piotr Sadzik, Wykoleić język, wykoleić historię. „Anarchiwum” Leopolda Buczkowskiego, „Konteksty” 2015 nr 3, s. 86–97 (zwłaszcza s. 93–94). Nt. Gorączki archiwum zob. Adam Lipszyc, Mesjańskie archiwa, czyli religia mojżeszowa ze źródeł psychoanalizy, w: Od pamięci biodziedzicznej do postpamięci, red. Teresa Szostek, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Warszawa 2013, s. 115–131; Jakub Momro, Widmontologie nowoczesności. Genezy, Warszawa 2014, s. 418–469. Zob. też Jan Potkański, Literacka scena pierwotna…, dz. cyt. s. 33.
23. Termin „anarchiwum”, użyty we wpływowym eseju Hala Fostera dotyczącym roli archiwów we współczesnych praktykach artystycznych (An Archival Impulse, „October” 2004, nr 110, s. 5) zdobył pewną popularność w badaniach z zakresu teatrologii (zob. Iga Gańczarczyk, Impuls anarchiwalny, „Pamiętnik Teatralny” 2021, nr 1, s. 197–208), historii sztuki (zob. Carine Zaayman, Anarchival Practices. The Clanwilliam Arts Project as Re-imagining Custodianship of the Past, Berlin 2023) i kulturoznawstwa (zob. numer specjalny pisma „Mnemoscape” zatytułowany The Anarchival Impulse – 2014, nr 1).
24. Zob. Hanna Gosk, Walizka z bibułkami…, dz. cyt.
25. Zob. koncepcję „anarchiwalnej materialności” zaproponowaną przez Kate Henesy i Trudi Lynn Smith (Fugitives: Anarchival Materiality in Archives, „Public” 2018, vol. 29, nr 57, s. 129–144). Zob. też Jose Esteban Muñoz, Ephemera as Evidence: Introductory Notes to Queer Acts, „Women & Performance. A Journal of Feminist Theory” 1996, vol. 8, nr 2, s. 5–16. Przykładem pracy uwzględniającej taki rodzaj namysłu nad pisarskim archiwum jest znakomita książka Lucyny Marzec, Papiery po Iłłakowiczównie. Archiwum jako przedmiot badań, Warszawa 2022.
26. Zob. Jacques Derrida, Gorączka archiwum, dz. cyt., s. 11–12, wyróżnienie oryginalne.
27. Teorię czterech dyskursów (analitycznego, histeryczki, mistrza i uniwersytetu) Lacan przedstawił w seminarium XVII, The Other Side of Psychoanalysis, transl. Russell Grigg, New York–London 2007. Zob. też np. Slavoj Žižek, Cztery dyskursy, cztery podmioty, przeł. Maciej Kropiwnicki, „ER(R)GO” 2006, nr 2, s. 65–98.

Komentarze