Deleuze. Neoleibnizjanizm i neobarok (Gilles Deleuze „Fałda. Leibniz a barok” – recenzja)

Fałda. Leibniz a barok to druga książka Gillesa Deleuze`a wydana w tym roku przez Wydawnictwo Naukowe PWN (pierwsza to Spinoza. Filozofia praktyczna). Tłumaczenia dokonali Mateusz Janik oraz Sławomir Królak. Okładkę, dumę wydawnictwa, dla całej serii przygotowała Hanna Gill-Pątek. Le pli. Leibniz et baroque, wydana oryginalnie w 1988 roku przez Les Éditions de Minuit (jak wszystkie książki Deleuze`a od roku 1969), była jedną z ostatnich ukończonych przez Deleuze`a prac, przez niektórych komentatorów uważna jest za jego najbardziej dojrzałe i i zarazem osobiste dzieło, napisane tak, jakby autor siedział obok i snuł barokową opowieść z sąsiedniego fotela, w kapciach, przy kominku i lampce wina.

Filozofia Leibniza zajmowała Deleuze`a już w latach sześćdziesiątych. Z pewnych leibnizjańskich pomysłów korzystał głównie w Logice sensu, a także w Prouście i znakach oraz w Różnicy i powtórzeniu. Interesowała go przede wszystkim koncepcja indywiduum jako monady, która z własnej, ograniczonej perspektywy wyraża cały, nieskończony świat, a także koncepcja światów możliwych. Te zagadnienia były wtedy tylko częścią większego wywodu, w którym Leibniz był znaczącą, ale koniec końców niewielką składową. Nieco później poświęcił mu Deleuze dwa cykle wykładów na Universite Paris 8, najpierw w 1980, następnie w 1986 roku, i to w tym ostatnim okresie wpada na pomysł, aby uchwycić dzieło Leibniza w związku z XVII wiekiem, z epoką baroku. W wykładach widać, jak krystalizują się – czy też, należałoby może powiedzieć, rozwijają się, déplier – koncepty zawarte w Fałdzie. Transkrypcja 13 wykładów dostępna jest na stronie internetowej web.deleuze, moderowanej przez Richarda Pinhasa – muzyka, przyjaciela i uczestnika wykładów, część z nich została także zarejestrowana na taśmie wideo. W 1988 roku Deleuze udzielił dwóch wywiadów komentujących książkę, oba dostępne są w zbiorze Negocjacje. 1972-1990.

– HISTORIA IDEI –

Z pewnością Fałda jest książką z dziedziny historii filozofii, poświęconą rekonstrukcji metafizyki Leibniza, wraz z jej podstawowym pytaniem (dlaczego jest raczej coś, niż nic) oraz podstawowym problemem (dlaczego dobry Bóg stworzył świat, w którym jest zło?). Jest także autorską rozprawą metafizyczną – Deleuze zupełnie na poważnie dyskutuje z Leibnizem, miejscami broni, innym razem atakuje, zawsze po to, aby wyklarować w kwestiach podstawowych własne stanowisko. Chociaż Fałda jest tekstem samodzielnym, to obeznani z Deleuze`em czytelnicy odnajdą w niej także rozwinięcie Logiki sensu czy Różnicy i powtórzenia, innym zaś posłuży za wprowadzenie do tych większych prac. Taki też efekt, między innymi, chciał osiągnąć Deleuze. W trakcie wywiadu towarzyszącego wydaniu książki, prowadzonemu przez Robert Maggiori dla dziennika „Libération”, dziennikarz powiada do Delueze`a:

Książka ta daje się jakby dołączyć, dopasować do dowolnego wycinka Pańskiego dzieła, tak, że – proszę mi wybaczyć porównanie – przypomina budzik, który na 'nic’ nie wskazuje (na żadną godzinę), ale którego wartość sprowadza się do nieskończonych możliwości jego składania. Ale może się mylę.

Na co Deleuze przerywa Maggioriemu, by wtrącić: „Chciałbym, żeby się Pan nie mylił i wierzę, że tak właśnie jest (O Leibnizu, w: Negocjacje. 1972-1990, s. 167).

Jest tutaj jednak coś jeszcze, dzięki czemu Fałda nie daje się sprowadzić do żadnego z powyższych, mianowicie, próba pojęcia baroku jako takiego, poszukiwanie jego adekwatnej idei, które obejmuje wszystkie dziedziny twórczości: barokowe malarstwo, architekturę, rzeźbę, muzykę, a nawet modę. Centralne pojęcie baroku, jego idea, czyli fałda, pochodzi od Leibniza, jednak – co Deleuze stale powtarza – nie można jej należycie zrozumieć bez skierowania uwagi na cały barok. Malarstwo i architektura są zatem tak samo ważne, jak filozofia. Sztuka nie służy tylko za ilustrację pomocniczą dla teorii. „Nie sposób pojąć Leibnizjańskiej monady… bez odniesienia do barokowej architektury” (65). Zatem Fałda. Leibniz a barok jest nie tylko traktatem metafizycznym czy książką filozoficzno-historyczną, jest także i przed wszelkim innym określeniem, historią idei.

Poszukując różnorodnych przejawów idei baroku Deleuze kieruje badania także poza XVII-wieczną Europę. Zauważa, że fałda była już obecna wcześniej (zajmuje się głównie poprzedzającym barok renesansem, a także sztuką japońską oraz Orientem), jednak dopiero w baroku stała się kategorią samodzielną. „Fałdy zdają się wówczas wyzbywać swego oparcia w jakimkolwiek podłożu – tkaninie, granicie czy obłoku, przeistaczając się w nieustające współdziałanie, jak w Chrystusie w Ogrójcu El Greca” (81). Precyzując w każdym kolejnym rozdziale znaczenie fałdy w baroku Deleuze nieustannie, dziedzina po dziedzinie, odnosi swoje rozważania do czasów współczesnych (rozpoczynających się tutaj umownie w drugiej połowie XIX wieku). Wydobywa przy tym kolejne zmiany, jakie zaszły na gruncie sztuki oraz filozofii. Ostatecznie proponuje wizję ciągłej historii opartej na idei fałdy i rozpiętej między XVII- wiecznym barokiem i leibnizjanizmem, a współczesnym neobarokiem i neolebnizjanizmem, z którym sam się identyfikuje.

– BAROK – DOM O DWÓCH PIĘTRACH –

Charakterystyczny dla baroku jest model uniwersum o dwóch poziomach. Deleuze ilustruje go alegorią barokowego, dwupiętrowego domu, która otwiera książkę i do końca dostarcza jednego z podstawowych modeli organizujących barokowe myślenie. Niższe piętro wychodzi na ulicę, przez otwarte okna wpada do niego światło, jest publiczne, to w nim przyjmuje się gości, na poziomie metafizycznym odpowiada mu materia i cielesność. Nad nim mieści się drugie piętro, prywatne, intymne, zamknięte, pozbawione okien – wyższy poziom domu odpowiada duszy, to ono jest słynną monadą bez okien.

Ściśle barokowy charakter ma właśnie ów podział i rozmieszczenie dwóch pięter-poziomów… świat posiadający tylko dwa piętra, oddzielone od siebie fałdą, na różne sposoby odbijające się po dwóch stronach – oto niedościgniony wkład baroku (69).

 Alegoria domu o dwóch poziomach odpowiada także barokowej kompozycji malarskiej. Najczęściej przywoływane są prace Jacopo Tintoretta i El Greca. O ostatnim z nich Deleuze powiada tak:

Pogrzeb hrabiego Orgaza przykładowo przedzielony jest na dwie części poziomą linią, u dołu której tłoczą się ściśnięte ciała, u góry zaś, przez wąską szczelinę między fałdami, przeciska się ku niebu dusza, oczekiwana przez święte monady, z których każda obdarzona jest własną samorzutną mocą (69).

W rekonstrukcji Deleuze`a Leibnizjańskie monady (dusze zamieszkujące drugie piętro alegorycznego domostwa), wśród wielu innych powiązań, wiążą się w z architekturą. Barokowe, manierystyczne wnętrza są, twierdzi Deleuze, nie tyle takie jak pofałdowane ściany monady, ale są właśnie wnętrzami monady. „Od dawien dawna istnieją miejsca, w których to, co do zobaczenia mieści się wewnątrz: cela, zakrystia, krypta, kościół, teatr, gabinet, czytelnia, sala wystawowa. Oto miejsca obsadzone przez barok” (65). Monadą barokową jest wnętrze katedry, tak samo jak wnętrzem monady neobarokowej – na gruncie współczesnej sztuki ekspresjonistycznej, zwanej inaczej informelem – gabinet logologiczny Jeana Dubuffeta. Deleuze zakreśla historyczne łuki między epokami i w jednym szeregu barokowych malarzy wymienia Paula Klee, Jeana Fautriera i Jacksona Pollocka. „Informel… przyjmuje formę pogiętą, pofałdowaną, istniejącą wyłącznie jako 'pejzaż mentalny’; w duszy bądź w głowie, u góry i na wysokości” (83). Podaje także inne przykłady: wnętrzem współczesnej monady (a przynajmniej pewną jej odmianą) nie jest jednak wnętrze katedry, ale przemieszczającego się pojazdu, tak jakby monada została wprawiona w ruch.

Coś w sytuacji monad uległo zmianie między starym modelem zamkniętej kaplicy z niezauważalnymi otworami a nowym modelem przywoływanym przez Tony`ego Smitha – hermetycznego samochodu mknącego wzdłuż ciemnej autostrady (318).

 Co to jest fałda? Deleuze konsekwentnie unika podania jej prostej definicji, w książce dominują mnożące się porównania i przykłady: łuki architektoniczne, plisowane tkaniny, peruki, fasady domów, pierwsze obserwacje mikroskopowe, krzywe matematyczne, itd. W teorii Deleuze`a najważniejsze wydaje się to, że fałda jest ujmowaną wielodziedzinowo krzywą linią, która dzieli każdy byt na dwie strony, z których każda strona także dzieli się na kolejne wyznaczane przez następne fałdy. Za sprawą fałdy – najwyższej zasady barokowej – każdy byt jest zawsze w ten czy inny sposób poskładaną wielością. Byt jest wielością, ponieważ każdy jego jeden wyróżniony fragment także jest dalej pofałdowany, zróżnicowany. W końcu, Świat jako całość także jest pofałdowany, poskładany, także wielokrotnie, co należy rozumieć zupełnie dosłownie. Istnieje nieskończona ilość sposobów złożenia świata. I każde nowe złożenie świata należy traktować jako nowy świat możliwy.

– MONADOLOGIA I ŚWIAT –

Zainteresowanie rozważaniami nad światami możliwymi jest cechą charakterystyczną filozofii barokowej. Jest to także jedno z najważniejszych zagadnień podejmowanych przez Deleuze`a, który precyzyjnie pokazuje, nie bez inwencji, Leibnizjańskie poglądy na ten temat. W myśl filozofii Leibniza, chociaż tylko jeden świat jest rzeczywisty, to istnieje nieskończona ilość światów możliwych. Świat urzeczywistniony jest światem najlepszym z możliwych. Deleuze zwraca uwagę, że świat urzeczywistniony jest najlepszy nie dzięki odniesieniu do tak czy inaczej pojmowanego Dobra, ale właśnie dlatego, że został wybrany. Zasada Dobra nie jest tym samym, co zasada najlepszego. „W odróżnieniu od Dobrego jako kryterium dwóch światów, Najlepszy stanowi kryterium świata jedynego i względnego” (138). Zatem nie jest to także świat idealny czy doskonały, ale po prostu najlepszy z możliwych. Pozostałe światy – jest ich tu nieskończoność – są mniej doskonałe właśnie dlatego, że brakuje im rzeczywistości. „Jeśli ten świat istnieje, to nie dlatego, że jest najlepszy z możliwych, raczej na odwrót, najlepszy z możliwych jest dlatego, że istnieje, że jest tym, co istnieje” (158-159).

Jak Deleuze wyjaśnia związek rzeczywistości z tym, co najlepsze? Argument Leibnza nie opiera się na scholastycznym powiązaniu niebytu ze złem, zaś bytu z dobrem, w myśl którego dobry Bóg musi stworzyć świat, aby samemu nie być złym. W ujęciu Leibniza światy, których Bóg nie wybrał, nie mogą się rozwijać. Urzeczywistnienie świata jest warunkiem jego rozwoju. Spośród wszystkich możliwości Bóg wybrał zaś tę kombinację, w ramach której możliwość rozwoju jest największa.

Nie inny sens miał najlepszy z możliwych światów: nie tyle najmniej odrażający czy najmniej nikczemny, ile taki, którego Całość dopuszczała możliwość wytworzenia nowości, wyzwolenie prawdziwych kwantów 'prywatnej’ podmiotowości… Najlepszym ze światów nie jest ten, który odwzorowuje wieczność, lecz ten, w którym wyłania się nowość, ten, który obdarzony jest zdolnością wprowadzania nowości, tworzenia (184-185).

Relacja zachodząca między światami nie jest logiczną relacją sprzeczności, ale metafizyczną relacją niewspółmożliwości. Deleuze podaje za Leibnizem słynne przykłady. Adam, który nie popełnił grzechu nie jest sam w sobie sprzeczny, jest natomiast niewspółmożliwy (nie może istnieć w tym samym świecie) z Adamem, który grzech popełnił. Adam jest pewnym indywiduum, któremu Bóg przypisał określone wydarzenia (zwane przez Deleuze`a także osobliwościami). Każdy świat składa się z nieskończonej ilości ciągów współmożliwych wydarzeń.

Jednym słowem, każdą możliwą monadę określa pewna liczna przedjednostkowych osobliwości, przez co monada jest współmożliwa ze wszystkimi monadami, których osobliwości zbiegają się z jej własnymi, niewspółmożliwa zaś z tymi, których osobliwości wywołują rozbieżność bądź nie dają możliwości przedłużenia (147).

Tam, gdzie pojawia się rozwidlenie – osobliwości niewspółmożliwe – zaczyna się kolejny świat możliwy. „Rozwidleniem nazywamy punkt… w sąsiedztwie którego ciągi poczynają się rozbiegać” (142). Adam, który popełnił grzech, należy do innego świata niż Adam, który grzechu nie popełnił, tak jak Cezar, który przekroczył Rubikon należy do innego świata, niż Cezar, który Rubikonu nie przekroczył. Wszystkie światy składają się z ciągów osobliwości, te zaś mogą być albo zbieżne, albo rozbieżne. Tam, gdzie osobliwości-wydarzenia rozbiegają się, zaczyna się nowy świat możliwy. A dzieje się to ilekroć logicznie możliwe jest, by wydarzyło się coś innego.

Wybrany przez Boga świat rzeczywisty nie istnieje poza wyrażającymi go monadami. Bóg stwarza monady właśnie po to, aby wyrażały świat i aby świat ten mógł się rozwijać, dopiero bowiem jako istniejący i jako wyrażany jest światem najlepszym spośród możliwych. Problem polega na tym, że każda monada zawiera w sobie cały świat. Jak to się dzieje, że monada „mieści w sobie” wszystko, co istnieje – czyli wszystkie współmożliwe wydarzenia, łącznie z tymi, które – co podpowiada zdrowy rozsądek – samej monadzie w żadnym razie nie przydarzyły się? Jeżeli podążać za tą myślą należy wyciągnąć wniosek, iż Adam zawiera nie tylko swoje wydarzenia, ale także wszystkie wydarzenia Cezara, Lukrecjusza i Hitlera! Aby rozwiązać ten problem, Leibniz wprowadza podział na to, co wyrażane jest jasno i wyraźnie oraz na to, co wyrażane jest niejasno i niewyraźne (co odpowiada podziałom na mikro i makropercepcje, molekularne i molowe, nieświadome i świadome). Bóg umieścił w każdej monadzie cały świat, którego tylko fragment wyrażany jest jasno. Nie dochodzi zatem do pomieszania wydarzeń, bowiem zawsze tylko część z nich jest przeżywana przez każde indywiduum. Barok jest światem harmonii.

– NOMADOLOGIA I CHAOSMOS –

W ujęciu Deleuze`a podstawowa różnica między barokiem, a współczesnością, polega na usunięciu zasady, zgodnie z którą Bóg wybiera świat najlepszego z możliwych. Takie twierdzenie zostaje przypisane współczesnym filozofom, których myśl jest bliska Deleuze`owi, a do których zaliczają się m.in. Nietzsche, William James i Whitehead. Jest to także stanowisko Deleueze`a. Konsekwencje są jak najdalej idące. Wraz ze zniknięciem zasady określającej, który świat jest rzeczywisty, znika także zasada, iż istnieje tylko jeden świat. Zetem, literalnie, nie wiemy nie tylko, który świat jest prawdziwy (rzeczywisty), ale także, w którym świecie znajdujemy się teraz.

Wkrótce nadejdzie neobarok, z jego rozpętaniem rozbieżnych ciągów w obrębie tego samego świata, wdarciem się niewspółmożliwości na tę samą scenę, gdzie Sekstus gwałci, a zarazem nie gwałci Lukrecji, Cezar przekracza, a zarazem nie przekracza Rubikonu, Fang zabija i zostaje zabity, a zarazem nie zabija i nie zostaje zabity (191-192)… Dla Whiteheada (a wraz z nim dla wielu współczesnych filozofów) przeciwnie, rozwidlenia, rozbieżności, niewspółmożliwości, wszelkie niezgodności przynależą do tego samego, wielobarwnego świata. (190).

Nie jest to już świat pojmowany jako ciągi współmożliwych wydarzeń, ale jako chaosmos pojmowany jako zbiór wszystkich możliwych serii – także tych niewspółmożliwych. „Bóg ziścił wszystkie niewspółmożliwe światy jednocześnie, miast wybierać spośród niech jeden, ten najlepszy” (144). Deleuze przywołuje literackie wyrazy takiego stanowiska, których dopatruje się m.in. u Jamesa Joyce`a, Gombrowicza, Maurice`a Leblanca i Borgesa.

W efekcie, niemożliwe jest, by indywidualna monada, tak jak w baroku, wyrażała cały świat. We współczesnym neobaroku (i odpowiadającym mu neoleibnizjanizmie), którego najwyższym metafizycznym określeniem nie jest świat, ale chaosmos, monada nie jest już perspektywą zajmowaną względem jednego świata, ale względem wielu światów. W tym miejscu kończy się Barok, a zaczyna współczesność: współczesne indywiduum nie jest już tym Adamem ani tym Cezarem, ale Adamem = x, czy też, jak Deleuze pisze w innych pracach, everymen`em, wędrowcem, Ulissesem, podmiotem = x. Neobarokowy podmiot nie jest już monadą, ale nomadą. Teoria monad, monadologia, zostaje uzupełniona o nomadologię, teorię nomadyzmu: „można rzec, że monada rozpostarta między kilkoma światami, utrzymuje się w stanie połowicznego otwarcia, niejako dzięki swego rodzaju zaczepieniom” (319).

Zdaniem Deleuze`a, spośród wszystkich dziedzin twórczości, to muzyka stanowi najbardziej adekwatny przykład przejścia między dwoma epokami. Muzyka baroku była, jak podsumowuje ją Deleuze, kontrapunktowa i polifoniczna, opierała się na pozornych dysonansach, które ostatecznie były rozwiązywane w akordach stanowiących o harmonii. Zwykle przyjmuję się, że wyrazem najwyższego artystycznie pojednania pozornie niepasujących elementów jest w muzyce fuga, tej zaś najwybitniejszym twórcą był Jan Sebastian Bach (Deleuze najwyżej ceni formę barokowego koncertu, ale zasady pozostają takie same). Na poziomie filozoficznym fuga odpowiadałaby harmonizującym ze sobą światom: tak, Bóg rozważa ich nieskończenie wiele, ale ostatecznie do istnienia powołuje jeden i w ten sposób, godzi ze sobą dysonanse – tym razem metafizyczne. W odniesieniu do pojęcia fałdy barok pozostaje przy takim jej pojmowaniu, w myśl którego, chociaż generowane są za jej sprawą kolejne podziały (dół i góra domu, wnętrze domu i zewnętrze za fasadą, dusza i ciało), i chociaż proces fałdowania jest koniec końców nieskończony, to podziały jako takie pozostają w mocy, tak, że człony podziałów rozchodzą się tylko pozornie i pozostają zestrojone.

Wyłonienie się muzyki współczesnej, do której Deleuze zalicza zarówno Richarda Wagnera, Debussy`ego, jak i Schoenberga, Stockhausena i Johna Cage`a, u których „nie tylko dysonanse nie wymagają już 'rozwiązania’, utwierdzać można odtąd wszelkie rozbieżności w seriach wymykające się skali diatonicznej (molowej i durowej – JT), gdzie znika jakakolwiek tonalność” (319). Muzyka atonalna (tak jak powieść eksperymentalna w stylu Joyce`a i malarstwo ekspresjonistyczne w stylu Pollocka) jest wyrazem idei fałdy neobarokowej, która – jakby fałda podniesiona do potęgi drugiej – podkopuje dawne podziały, „wszelako muzyczne zamieszkiwanie Stockhausena czy plastyczne zamieszkiwanie Dubuffeta nie pozwalają już zachować różnicy między wnętrzem a zewnętrzem, między tym, co prywatne, a tym, co publiczne” (320).

– JAK CZYTAĆ? –

Dla kogo jest ta książka? Krótko po wydaniu Fałdy, jeszcze w 1988 roku, Deleuze udzielał Claire Parnet zamkniętego, filmowanego wywiadu-rzeki, trwającego 8 godzin L’Abécédaire, gdzie opowiadał między innymi o listach, które otrzymał w związku z wydaniem nowej książki. Większość listów otrzymał od specjalistów, naukowców, jedne mało pochlebne, inne bardziej – te jednak mało go interesują. Koncentruje się na dwóch z nich, których sens streścił wtedy w krótkim zdaniu „Ta książka jest o nas, fałda to my!” Pierwszy z listów pochodził od stowarzyszenia sympatyków origami, Mouvement Français des Plieurs de Papier, których hobby polega na składaniu, fałdowaniu kartek papieru. Drugi zaś pisany był w imieniu grupy sportowców uprawiających windsurfing, którzy w opisach rozwijających się fałd i fałd między fałdami odnaleźli fale, na które sami próbują wskoczyć i na nich się utrzymać. Deleuze, chociaż starał się w tej kwestii nie wartościować, odróżniał od siebie dwa sposoby czytania tekstów filozoficznych. Od analizy naukowej, wewnątrzfilozoficznej odróżniał czytanie pozafilozoficzne. Krótko mówiąc, fani origami oraz surferzy mają zupełną rację, nie tylko dlatego, że zabronić im widzieć siebie w Fałdzie nie sposób, ale także dlatego, że to za sprawą takich właśnie odczytań, filozofia – poprzez wykroczenie na jej obrzeże – może się rozwijać.

Jak czytać Fałdę? Zbierając wszystkie wymienione możliwe podejścia, podane i w powyższym paragrafie, i na początku tego skromnego głosu, pojawia się całkiem bogaty pejzaż możliwych ujęć (leibnizjański lub deleuzjański traktat metafizyczny, summa filozofii Deleuze`a, rozprawa z historii filozofii, sztuki oraz idei i w końcu książka o wirtualnych przygodach barokowej fałdy, w której których ktoś może się przeglądać). Twierdzenie, iż książka może być czytana na więcej niż jeden sposób, jest nieznoszącym wyjątków banałem. W tym jednak przypadku sytuacja jest wyjątkowa. Oczywiście, że Fałdę można czytać na wiele sposobów, ale tym, co odróżnia ją od innych książek jest to, że możliwość podejmowania odmiennych lektur jest jej stałym tematem, podejmowanym nie wprost, ale wyrażonym poprzez konstrukcję i charakterystyczny dla Deleuze`a styl: Fałda. Leibniz a barok sama jest książką pofałdowaną, w której pojęcia, argumenty i pomysły z każdego rozdziału są zwinięte we wszystkich pozostałych, tworząc nic innego, jak literacką, barokową perłę. Zatem na końcu kwestia sposobu lektury staje przeć wyborem: czytać barokowo, czy neobarokowo?

Komentarze