Obrazy katastrofy. Niwelińska, Aleksijewicz i krytyka nuklearna

– Apokalipsa in progress –

Wszystkie historyczne katastrofy – zarówno wojny, ludobójstwa, jak i bankructwa państw czy klęski żywiołowe – i próby opowiadania o nich mogą posłużyć jako argument przeciw popularnej wśród XX-wiecznych filozofów tezie o niemożliwości stworzenia sensownej narracji o początku. Ta teza, wielokrotnie przywoływana przez spadkobierców Derridiańskiej widmo(onto)logii¹, (posiadająca jednak nieco starszych filozoficznych poprzedników²) ulega rewizji w momencie, kiedy świadek katastrofy zaczyna o niej opowiadać. Powstaje w ten sposób unikalna narracja o zdarzeniu, które miało charakter cięcia epistemologicznego, traumatycznej wyrwy w egzystencji, zmuszającej podmiot tego zdarzenia do podjęcia językowego wysiłku, zmierzającego do ujęcia w słowa danego egzystencjalnego ekstremum. Ta narracja jest właśnie narracją o początku.

Monika Niwelińska, Osłona, Otwarta Pracownia w Krakowie, 18.12.2015 r. – 15.01.2016 r. — Monika Niwelińska, Osłona, Otwarta Pracownia w Krakowie, 18.12.2015 r. – 15.01.2016
r.

Świadectwo katastrofy jest także próbą sporządzenia jej genealogii. Pojawia się w nim opis okoliczności zdarzenia, wyraźnie zaznaczony zostaje jego początek, data określa miejsce tego zdarzenia na osi czasu – w większości świadectw te wszystkie warunki narracji o początku są spełnione. Krytykom narracji o źródłach chodzi nie o jej wymiar czasowy czy przestrzenny, tylko raczej o wymiar dyskursywny, o językowe ramy i możliwości, jakie kultura oferuje doświadczeniu. Istnieje pewna katastroficzna³, umożliwiająca różnego rodzaju konceptualizacje doświadczeń ekstremalnych. Narracja o początku może się jednak wydarzyć tylko w przestrzeni idiomatycznego świadectwa jednostki. Istniejące wzory mówienia o katastrofie okazują się niewystarczające; poznawcze cięcie obejmuje też sferę języka; to, co przed katastrofą, okazuje się jak gdyby mniej realne, odległe, zaczyna funkcjonować jako rodzaj mitu – mitu o utraconej życiowej równowadze.

Czarnobylską modlitwę… w ten sam sposób starała się wykorzystać Monika Niwelińska. Fragmenty reportażu stały się częścią Osłony – wystawy artystki w krakowskiej Otwartej Pracowni⁴. Książka noblistki stanowiła punkt wyjścia wystawy, źródło słownych narracji o katastrofie. Jej fragmenty zostały włączone do Osłony jako pełnoprawne artystyczne obiekty. Książka występowała zarówno w roli symbolicznego tła, jak i intertekstu wystawy, który każe cofnąć się w przeszłość, przypomnieć sobie o 1986 roku, uświadomić dynamikę pracy materii i dynamikę rozpadu, nieustannie towarzyszącej istnieniu.

Dzieła Moniki Niwelińskiej przedstawiają katastrofę jako zjawisko transmedialne, to znaczy możliwe do przedstawienia i modyfikowania przy pomocy różnych mediów, substancji, dyskursów. Proces entropii⁵ dotyka wszystkich tych mediów bez wyjątku; ich trwałość jest ciągle wystawiana na próbę. Niwelińska dokumentuje w swojej sztuce ślady tego zachodzącego nieustannie procesu rozpadu. Razem z pracami-śladami (takimi jak na przykład fotografie) wystawione zostają prace-procesy, czyli obiekty, na powierzchni których entropia nadal się rozgrywa. Osłona zawiera ten drugi typ prac; jest próbą entropii.

– Osłona – mapa wystawy i mapa myśli –

„Chmury płyną. Reaktor nie jest zamknięty…”⁶ – ten cytat z Czarnobylskiej modlitwy… pojawił się w materiałach prasowych zapowiadających Osłonę. Dynamika entropii w przypadku prac Niwelińskiej uchwycona została na poziomie molekularnym, mogliśmy zobaczyć jej efekty tylko w postaci dziwnych i nieregularnych zmian na powierzchni jakiegoś materiału (np. drewna), wiążących się z reakcjami chemicznymi, które najczęściej zachodziły pod wpływem emulsji światłoczułej – substancji, którą Niwelińska posługuje się najczęściej. Inny rodzaj zmiany przedstawiał obiekt znajdujący się w pierwszej części wystawy, noszącej nazwę Kurtyna. Czynnikiem tej zmiany było jaskrawożółte światło, które wpływało na percepcję koloru ołowianej blachy przez widza. To światło zmieniało perspektywę, rodziło wizualną fikcję – realny kolor blachy był zupełnie inny niż kolor po świetlnej modyfikacji. Dziwne żółte światło, w niektórych częściach pomieszczenia uzyskujące lekko zielonkawy odcień, kojarzyło się z obecnymi w kulturze obrazami i opisami reakcji chemicznych i ich substratów, jakie powstają w wyniku promieniowania radioaktywnego. To właśnie kolor, powstający pod wpływem modyfikacji promienia światła, tworzył aurę niepokoju i zagrożenia. „Chmury płyną. Reaktor nie jest zamknięty…”.

W drugiej części wystawy – Izolowaniu – pojawiło się znacznie więcej obiektów. Były to prace, wykorzystujące wiele materiałów (blacha, drewno, odlewy z żywicy). To właśnie na powierzchni tych obiektów nieustannie zachodziły chemiczne procesy, którego inicjatorką była artystka. Po zapoczątkowaniu procesu Niwelińska utraciła kontrolę nad jego przebiegiem. Tym obiektom i materiałom odebrana została ich fizyczna zdolność. Na przykład lustro – powierzchnia pokryta tlenkiem srebra i poddana działaniu emulsji światłoczułej – straciło zdolność odbijania rzeczy, tworzenia ich przedstawień. Zniszczenie obejmowało więc przede wszystkim zdolność materii do tworzenia czegoś, traciła ona swą plastyczność, nie mogła „przyjmować” działania artysty, który chce odcisnąć w tej materii jakieś przedstawienie w celu jego ocalenia, zachowania w pamięci i/lub ochrony.

W tej samej części wystawy pojawiały się obiekty z żywicy epoksydowej, w których Niwelińska umieściła gałązki piołunu – rośliny trującej posiadającej również status symboliczny: piołun utożsamia się z goryczą utraty; często ozdabiano nim trumny. Obiekty z żywicy były wynikiem eksperymentu artystki z różnymi substancjami chemicznymi, które zawierają w sobie destrukcyjny potencjał: w ich naturę wpisana jest możliwość wchodzenia w inne reakcje, zmiany stanu, entropii. Osłona była więc wystawą dzieł niedokończonych.

Najciekawszą częścią wystawy była część trzecia – Void – gdzie znajdowały się „obrazy utajone”. Na miedzianej blasze nadrukowane zostały zdjęcia przedstawiające katastrofę w Czarnobylu. Te zdjęcia poddano działaniu emulsji światłoczułej, pod wpływem której zaczęły znikać, rozmywać się, tracić kontury i wyrazistość. Nie wiemy, jakie konkretnie obrazy katastrofy czarnobylskiej zostały zniszczone, mogliśmy oglądać tylko ich ślady. Niwelińska zestawiła ze sobą pracę pamięci i pracę materii. Pamięć także podlega procesowi entropii, zmienia się pod wpływem interakcji spełnionej przeszłości, dokonującej się teraźniejszości i wyobrażonej przyszłości. Obraz jako ślad pewnego rzeczywistego zdarzenia podlega w pamięci różnym przekształceniom, może także tracić swój kontur (w dyskursie pamięci proces entropii nosi nazwę zapominania). W Osłonie katastrofa obrazu i materiału jeszcze się nie dokonała. „Chmury płyną. Reaktor nie jest

– Obraz utajony –

Niwelińska stara się przedstawić w swoich pracach to, co uchodziło w tradycji kultury za nieprzedstawialne, czyli ruch materii. Kategoria przedstawienia w tym kontekście – oraz szerzej: w kontekście tak zwanej krytyki nuklearnej – traci swój operacyjny charakter, nie może służyć jako określenie relacji między przedmiotem reprezentacji a samą reprezentacją. Ta relacja znacznie się komplikuje, ponieważ nie można zatrzymać procesu przedstawiania. Jest on nieskończony i nigdy nie doprowadzi do zamknięcia przedstawienia, jego celem nie jest stworzenie artefaktu. Dynamika tego procesu przypomina raczej reakcję łańcuchową, z tym że w lawinie przedstawień przestaje obowiązywać zasada ich przyczynowo-skutkowego powiązania.

Katastrofa dotyka naszego języka i jego zdolności do przedstawiania zdarzeń. Jak bowiem przedstawić coś, co wcześniej nie miało miejsca? Wysiłek, jaki trzeba podjąć, aby wytworzyć odpowiednie sposoby i środki opisu, jest ogromny. Krytyka nuklearna to właśnie filozofia wydarzenia, które nie zdarzyło się naprawdę. To pojęcie wprowadzone przez Jacquesa Derridę, związane z dyskursem apokaliptycznym XX wieku – wieku nuklearnego⁷. Apokalipsa jest właśnie tym nie-wydarzeniem – nie miała miejsca, ale na stałe wpisała się w nasze myślenie i nasz słownik; jest czymś, czego się oczekuje i o czym się opowiada (jest więc źródłem fikcji). Historia Czarnobyla to historia apokalipsy spełnionej, mimo że nie miała ona charakteru totalnego i nie zniszczyła planety. Jest jednak pewnym punktem zwrotnym, wy-darzeniem, które ostrzega, nie daje się wyprzeć ze świadomości, domaga się działania.

W pracach Niwelińskiej obraz czarnobylskiej katastrofy, czyli rodzaj przedstawienia pewnego wycinka przeszłej rzeczywistości, znika, zostaje poddany działaniu związków chemicznych, które niszczą przedstawienie i jego sens. Obrazy znajdujące się w trzeciej części Osłony pozornie niczego nie przedstawiają; wydaje się, że to przypadkowa kompozycja miedzianych, brunatnych, czarnych plam i smug, dziwny krajobraz spustoszenia. Niwelińska bada tego rodzaju krajobrazy, próbuje rozpoznać zjawiska, jakie doprowadzają do zniszczeń, a następnie stara się odtworzyć ich przebieg.

Na niektórych miedzianych blachach da się jeszcze dostrzec fragmenty obrazu wyjściowego, który stał się przedmiotem artystycznego działania, interwencji w to, co przedstawiał. Do tego obrazu można jeszcze dotrzeć, na przykład stosując zabieg prześwietlania, jest on wtedy stale obecny na powierzchni blachy, został tylko celowo ukryty. W polu widzenia zastąpiła go jego zniekształcenia, które spowodowała artystyczna zmiana, czyli nie do końca kontrolowany proces odnoszenia się do treści tego utajonego obrazu, wyłaniania się detali i ich zanikania, wpływający na świadomość i sposób działania odbiorcy i poddający się wpływowi tej świadomości i tego działania. Obraz odcisnął swój ślad w materii i właśnie dzięki niej możliwy jest powrót do tego obrazu jako całości. Artysta i odbiorca znajdują się więc w roli, po pierwsze, obserwatora i diagnosty stanu rozpadu, po drugie – dialektyka, który – zgodnie z koncepcją obrazu dialektycznego Waltera Benjamina, opisywaną i interpretowaną przez Joannę – podejmuje stale próbę „dotarcia do zrujnowanej całości poprzez materię, która – jak twarz – potrafi doskonale kłamać, a zarazem ciągle zdradza się poprzez swoją niekontrolowaną mimikę”⁸. W Osłonie zostaje wyeksponowana właśnie ta mimika – to, co dzieje się z materią pod wpływem innej materii, a ściślej – w konflikcie z nią. Powierzchnie obiektów znajdujących się w drugiej części wystawy nie są gładkie, pojawia się w nich wiele wybrzuszeń. Bez pomocy mikroskopu trudno jest zaobserwować proces powstawania zmian na tej powierzchni. Można jedynie próbować sobie wyobrazić jak on przebiega, można wnioskować o nim na podstawie jego skutków (wtedy jest jednak za późno na interwencję). Niwelińska stała się inicjatorką tego procesu, wykonała gest ustanowienia jego początku, wybrała materiały, substancje, sposoby ich powiązania ze sobą, jednak stopniowo traciła kontrolę nad „mimiką materii”, pewne zmiany zachodziły samoczynnie i były nieuchwytne dla oka.

W wielu opowieściach zebranych w Czarnobylskiej modlitwie… pojawia się opis reakcji ludzi na wiadomość o wybuchu reaktora w Czarnobylu i skutkach promieniowania. Niektórzy reagują niedowierzaniem, nie uświadamiają sobie rozmiarów katastrofy, bo jej po prostu nie widać. To, co nie dzieje się na naszych oczach, nie dzieje się też w naszej świadomości lub dociera do niej z opóźnieniem. Aleksijewicz zwraca uwagę na dynamikę oswajania się ze skutkami katastrofy nuklearnej. Katastrofa uobecnia się poprzez ślady, które ujawnia „mimika materii”, takie jak grudki odpadów radioaktywnych, znajdowane przez ludzi na obszarach skażonych, choroby płuc czy zmiany skórne. Rozumienie tego, co się stało, wymaga czasu – na ten fakt zwraca uwagę wielu rozmówców noblistki. Opowieść o katastrofie jest więc zawsze spóźniona, odłożona na później, czyli na ten moment, kiedy własna wersja zdarzeń, uzupełniona o opisy emocji, nastrojów, będzie już gotowa.

Zjawiska, zdarzenia i rzeczy, które nie pojawiają się w polu widzenia, oddziałują znacznie słabiej na naszą świadomość „tu i teraz”, niż te postrzeżone i zapamiętane w postaci jakiegoś obrazu. Prace Niwelińskiej oglądane bez wiedzy o tym, jakie procesy dokonują się na ich powierzchni, również wywołują słaby efekt. Stają się czytelne dopiero dzięki komentarzom artystki. Niwelińska w jednym z wywiadów mówiła:

[icon]brook-icon-quotes-left[/icon]„[…] w przypadku odbioru moich prac ważna jest świadomość całego twórczego procesu: punktu wyjścia – zdarzenia, o którym staram się dowiedzieć jak najwięcej (co nie zawsze jest łatwe), dokumentowanie pozostałości, materialnych i niematerialnych, potem przychodzi historia powstawania samej pracy, uchwycenie zmian, które następują; destrukcji i narastania kolejnych nawarstwień, przenikania tego, co fizyczne, i tego, co wyobrażone”⁹.

W procesie twórczym, który doprowadził do powstania obiektów zaprezentowanych w trzeciej części Osłony, obraz utajony w postaci zdjęć z Czarnobyla jest poddawany dekonstrukcji zarówno w sensie symbolicznym (odbiorca przypomina sobie okoliczności katastrofy, w horyzoncie jego refleksji pojawia się temat pamięci i zapominania, bardziej realna staje się myśl, że tak naprawdę nic nie wiemy o Czarnobylu, że dzieje tej katastrofy wymagają jeszcze wielu dopowiedzeń), jak i w sensie materialnym (zmienia się to, co fizyczne, obraz fotograficzny nałożony na metalową blachę ulega stopniowemu zniszczeniu, ginie ślad katastrofy; proces ten ma charakter naturalny, niekontrolowany – choć trzeba pamiętać, że zainicjował go człowiek). Ta dekonstrukcja sprawia, że obraz staje się przedmiotem mitycznym, przedmiotem wiary, a nie wiedzy¹⁰. Zaczyna funkcjonować jako nieprzenikalny fenomen, jako pamięciowy ślad¹¹, niedostępny dla oka odbiorcy. Ten obraz oddala się od swojego „tu i teraz”, tak jak pamięć o katastrofie oddala się od świadków i następnych pokoleń.

W Osłonie Niwelińska dokumentuje proces entropii obrazu i entropii materii. Wbrew pozorom te dwa typy rozpadu są ściśle ze sobą związane i trudno je od siebie odseparować. Pamięć nie przetrwa bez materialnego ; sensotwórczy potencjał materialnego archiwum pozostanie niewykorzystany bez pracy ludzkiej świadomości. Artystka odsłania tę skomplikowaną zależność i próbuje ją zainscenizować.

– Praca (w) materii i praca (w) świadomości –

Podczas ruchu materii i ruchu pamięci, podczas zmieniania się krajobrazu i zmieniania się świadomości musi zajść, oczywiście do pewnego stopnia, proces entropii jakiegoś elementu materii, pamięci, krajobrazu i świadomości. W pracach Niwelińskiej zagłada obrazu dokonuje się zarówno w wymiarze symbolicznym, jak i materialnym. Konsekwencją tej zagłady jest chaos kolorów i kształtów, które pojawiają się na dziełach artystki, reprezentujący chaos w materii i świadomości po katastrofie.

Czarnobyl w kontekście tak zwanej krytyki nuklearnej funkcjonuje raczej jako próba albo prefiguracja nuklearnej apokalipsy, która może się w przyszłości dokonać. Ta możliwość uobecnienia się apokalipsy, możliwość spełnienia się idei całkowitego zniszczenia życia jest realna, dlatego Temu służył sarkofag o nazwie „Osłona” zbudowany wokół czarnobylskiego reaktora i pod nim, by zapobiec przedostawaniu się odpadów radioaktywnych do wód gruntowych. W Czarnobylskiej modlitwie… Aleksijewicz przytacza fragmenty artykułów prasowych na temat tej ochronnej osłony:

[icon]brook-icon-quotes-left[/icon]Czwarty reaktor, nazwany obiektem „Osłona”, nadal kryje w swoim ołowiano-żelbetowym wnętrzu około 200 ton materiałów radioaktywnych. W dodatku paliwo jest częściowo przemieszane z grafitem i betonem. Nikt nie wie, co się z tym obecnie dzieje.

Sarkofag budowano w pośpiechu, jego konstrukcja jest unikatem i z pewnością autorzy projektu, inżynierowie z Petersburga, mogą być z niej dumni. Miała służyć przez trzydzieści lat. Montowano ją jednak „zdalnie” – płyty łączono, używając do tego robotów i samolotów – skutkiem czego są szczeliny.[…]

Sarkofag to nieboszczyk, który oddycha. Oddycha śmiercią. Jak długo będzie jeszcze mógł służyć? Na to pytanie nikt nie umie odpowiedzieć, do dzisiaj nie sposób dostać się do wielu elementów konstrukcji, żeby zbadać, jak długo jeszcze wytrzymają. Wszyscy jednak zdają sobie sprawę z tego, że zniszczenie „Osłony” doprowadziłoby do jeszcze straszniejszych skutków niż w roku 1986…

Tygodnik „Ogoniok”, nr 17, kwiecień 1996¹²

„Osłona” jest nieszczelna i ma charakter tymczasowy – nie sposób nie zwrócić uwagi na te dwa fakty, świadczące o tym, że tak naprawdę niemożliwe jest powstrzymanie rozpadu atomu, rodzenia się strachu i różnego rodzaju scenariuszy końca w wyobraźni albo procesu zapominania o katastrofie. Sarkofag, który zbudowano nad czwartym reaktorem w Czarnobylu, można potraktować także jako rodzaj wsparcia dla świadomości, protezy umożliwiającej uspokojenie myśli: skoro ochrona została nałożona, już nic nam nie grozi, rozprzestrzenianie się skutków katastrofy zostało zatrzymane. „Osłona” staje się więc czymś w rodzaju obiektu żałoby po katastrofie. Zogniskowana na niej zostaje przez chwilę uwaga ludzi dotkniętych skutkami wybuchu reaktora. Osłona oddala od zdarzenia, tworzy barierę, która wyraźnie wyznacza obszar zagrożenia, oddzielając go od miejsc uznanych za bezpieczne. Żałoba w tym kontekście jest jednak niepełna, polega raczej na zasłonięciu – sensie dosłownym i przenośnym – miejsca katastrofy. To zasłonięcie jest, z jednej strony, sposobem ochrony materii przed rozpadem, z drugiej – strategią odnoszenia się do zdarzenia i jego śladów. W przypadku rozmówców Aleksijewicz to odniesienie było możliwe dopiero po jakimś czasie. Opowieść o katastrofie rodziła się powoli, wymagała poradzenia sobie ze zjawiskiem, które dzieje się niezależnie od woli człowieka, choć w wielu przypadkach wynika z jego działania lub błędu. Narracja jest więc odkrywaniem katastrofy, czyli odsłanianiem tego, co zasłonięte, połączonym z wynajdywaniem odpowiedniego sposobu, żeby o tych odkryciach opowiedzieć¹³

Praca, jaką Niwelińska wykonuje na przedstawieniach katastrofy, jest także rodzajem odsłonięcia. Chodzi zarówno o odsłonięcie „mimiki materii”, jak i zwrócenie uwagi na to, co dzieje się z obrazem pod wpływem działania artysty, który próbuje w gruncie rzeczy imitować katastrofę. Przekształcenie obrazu w wyniku oddziaływania nałożonej na niego emulsji światłoczułej sprawia, że trudno posługiwać się w tym kontekście kategorią przedstawienia jako pojęcia nazywającego pracę powtórzenia tego, jak określone wydarzenie lub zjawisko zachowało się w naszej pamięci. W przypadku mówienia i pisania o katastrofie mamy do czynienia z powtórzeniem o charakterze iteracji¹⁴, które zostaje odłożone w czasie i na chwilę zasłonięte, staje się częścią przyszłości. O tym odłożeniu w czasie, dojrzewaniu do opowiadania o Czarnobylu wielokrotnie wspominali rozmówcy Aleksijewicz. Niwelińska z kolei próbuje wywołać proces entropii materii i pokazać, jak łatwo utracić nad nim kontrolę. Mamy więc do czynienia z inscenizacją katastrofy, a nie z jej przedstawieniem.

Odbiorca Osłony obserwuje tylko określony stan materii, ze względu na ograniczone zdolności percepcji nie może dostrzec samego procesu entropii. Wystawa Niwelińskiej nie składa się więc z artefaktów (skończonych przedstawień), tylko z obiektów par excellance ruchomych, świadczących o tym, że wszystko wokół może ulec materialnej entropii. Podobnym procesom może ulec świadomość – ten fakt dostrzegamy dopiero po zestawieniu obiektów z wystawy i ich interpretacji z tym, co udało się zaobserwować Aleksijewicz – nieobecnej komentatorce Osłony. Autorka Czarnobylskiej modlitwy… zwraca uwagę na proces entropii świadomości ludzi, którym wmówiono, że wyścig nuklearnych zbrojeń to jeden z etapów modernizacji państwa i zmiany jakości życia jego obywateli. Książka Aleksijewicz jest zbiorem dowodów na zachodzące w tamtym czasie zjawisko emancypowania się świadomości ludzi zamieszkujących dawne republiki Związku Radzieckiego. Ta emancypacja polegała na odzyskaniu odwagi do wypowiadania się we własnym imieniu, do krytykowania i składania skarg, dzięki czemu sen o rozwoju zostaje zdekonstruowany przez etyczny imperatyw świadka, który czuje, że musi opowiedzieć o patologiach, jakie pojawiają się w tym śnie, o jego realnych skutkach. Czarnobyl był katastrofą tego snu, momentem przebudzenia. Dzieje tej katastrofy są ciągle na nowo odsłaniane i omawiane. „Chmury płyną. Reaktor nie jest zamknięty…”.

– Zakończenie –

Osłona była wizualną i tekstualną narracją na temat katastrofy spełnionej, przypominającą o realnym zagrożeniu, jakim jest apokalipsa. Prace Niwelińskiej to kolejna próba podjęcia tematu, który został wyparty ze świadomości niebezpośrednich świadków katastrofy w Czarnobylu; próba nowatorska ze względu na sposób problematyzacji katastrofy jako nieskończonego procesu przemian materii, możliwych do wywołania przez człowieka, ale niemożliwych do kontrolowania.

Integralna część tej wystawy – Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości Swietłany Aleksijewicz – pozwalała na rozszerzenie perspektywy i zwrócenie uwagi na kwestię zmiany świadomości pod wpływem katastrofy. Świadomość też posiada swoją „mimikę”, która bardzo powoli poddaje się przekładowi na słowa. Moment uświadomienia sobie jakichś zdarzeń, stworzenia w umyśle jego tymczasowej reprezentacji (ta reprezentacja pod wpływem różnych czynników może ulec przekształceniom) nie jest tożsamy z momentem przekładu tego zdarzenia na znaki słowne, wizualne czy dźwiękowe. Opowiadaniu o katastrofach zawsze towarzyszy ta „nietożsamość”, odłożenie narracji w czasie. Dystans, jaki w ten sposób się tworzy, pozwala na przeżywanie katastrofy na różne sposoby – poprzez sztukę, film czy rozmowę ze świadkami. Celem tego ponawianego przeżywania jest zrozumienie tego, co się stało. Nic więcej, nic mniej.

Czarnobyl został zapamiętany jako seria wstrząsających krajobrazów zniszczeń. Niwelińska poddaje ten krajobraz dekonstrukcji, obrazy katastrofy czyni przedmiotem artystycznego działania, które ma zwrócić uwagę na tymczasowość przedstawień i ich mediów oraz umożliwić pracę innym mediom – w przypadku Osłony chodzi o słowa z Czarnobylskiej modlitwy…. Ta praca polega na odsłanianiu możliwych utajonych obrazów katastrofy, oglądaniu i inscenizowaniu różnych wymiarów tej katastrofy. Dzięki odsłanianiu może ujawnić się jakaś prawda, jednak podlega ona temu samemu naturalnemu prawu, co materia i świadomość – prawu entropii. Po katastrofie jednej prawdy może narodzić się kolejna prawda i kolejne jej obrazy. Mimo wielu scenariuszy początków i końców świata, wyobraźnia współczesnych pozostaje nienasycona.

[icon]brook-icon-book2[/icon] Bibliografia:

S. Aleksijewicz, Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości, przeł. J. Czech, Wołowiec 2012.
J. Derrida, No Apocalypse, Not Now (Full Speer Ahead, Seven Missiles, Seven Missives), trans. C. Porter, P. Lewis, “Diacritics” (2) 14/1984, s. 20–31.
A. Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015.
J. Momro, Widmontologie nowoczesności. Genezy, Warszawa 2014 (Nowa Humanistyka, t. XVII ).
Scenariusze końca. Zmierzch, kres, apokalipsa, red. D. Czaja, Wołowiec 2015.
G. Steiner, Gramatyki tworzenia, przeł. J. Łoziński, Poznań 2014.
Utrata obrazu. Z Moniką Niwelińską rozmawiali Agnieszka Kwiecień i Krzysztof Siatka, „Fragile”: WARSZTAT 2015, nr 1 (27), s. 67–73.
A. Zawadzki, Obraz i ślad, Kraków 2014.

W znanych mi publikacjach wykorzystujących koncepcje widma i widmo(onto)logii o problemie źródła, początku i genezy pisali m.in. J. Momro (zob. m.in.: Widmontologie nowoczesności. Genezy, Warszawa 2014, Nowa Humanistyka, t. XVII ) i A. Marzec (zob. Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015). Zob. także: J. Derrida, No Apocalypse, Not Now (Full Speer Ahead, Seven Missiles, Seven Missives), trans. C. Porter, P. Lewis, “Diacritics” (2) 14/1984, s. 20-31.
„Nie mamy już początków.” – tak zaczynają się słynne Gramatyki tworzenia George’a Steinera (zob. tegoż, Gramatyki tworzenia, przeł. J. Łoziński, Poznań 2014).
Na to zjawisko zwracają uwagę m.in. Jacques Derrida w tekście Of An Apocaliptic Tone Recently Adopted in Philosophy (zob. tegoż, Of An Apocaliptic Tone… „Oxford Literały Review” 1984, Volume 6, pp. 3-37) oraz Susan Sontag w eseju AIDS i jego metafory (zob. tejże, Choroba jako metafora; AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Warszawa 1999).
M. Niwelińska, Osłona, 18.12.2015 r.–15.01.2016 r., Galeria Otwarta Pracownia w Krakowie.
Osłona stanowi część większego projektu Niwelińskiej, noszącego nazwę Inne entropie, realizowanego w latach 2014-2015. Więcej informacji można znaleźć na stronie internetowej artystki: http://www.niwelinska.com/.
S. Aleksijewicz, Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości, przeł. J. Czech, Wołowiec 2012, s. 191.
Tekstem inaugurującym namysł nad apokalipsą jako nie-wydarzeniem jest No Apocalypse, Not Now… Derridy. Zob. także: T. Hundorowa, Czarnobyl, nuklearna apokalipsa i postmodernizm, przeł. I. Boruszkowska, „Teksty Drugie” 2014, nr 6, s. 249-263.
J. Kusiak, Walter Benjamin i metodologia antropologicznego materializmu. Krzesanie dialektycznych iskier na metalowej głowie Ernsta Thälmanna, „Praktyka Teoretyczna” 2013, nr 2(8), s. 313, http:// www.praktykateoretyczna. Pl/PT_nr8_2013_Teologie_emancypacyjne/14.Kusiak.pdf, dostęp: 20.02.2016 r.
Utrata obrazu. Z Moniką Niwelińską rozmawiali Agnieszka Kwiecień i Krzysztof Siatka, „Fragile”: WARSZTAT 2015, nr 1 (27), s. 68.
A. Zawadzki, Obraz i ślad, Kraków 2014, s. 50.
Niwelińska zrealizowała projekt pt. Engram, który – jak możemy przeczytać w opisie projektu na stronie internetowej artystki – był serią wizualnych reprezentacji śladów pamięciowych powstających w ludzkich umyśle, czyli właśnie engramów (http://www.niwelinska.com/, dostęp: 21.02.2016 r.)
A. Aleksijewicz, Czarnobylska modlitwa…, s. 9.
W tradycji kultury apokalipsa funkcjonuje jako wydarzenie, w wyniku którego zostanie odsłonięta Prawda. Na ten aspekt apokaliptycznego wydarzenia zwraca uwagę wielu badaczy zajmujących się krytyką nuklearną, zob. np. A. Marzec, Krytyka nuklearna. Myśl w przededniu apokalipsy, „Czas Kultury” 2014, nr 1, s. 157. O wy-darzeniu jako momencie odsłonięcia Prawdy Bycia jako pierwszy pisał oczywiście Heidegger. Zob. np. M. Heidegger, Przezwyciężenie metafizyki, przeł. M. J. Siemek, [w:] tegoż, Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, oprac. K. Michalski, Warszawa 1997, s. 284-315.
Pojęcie J. Derridy. Iteracja oznacza powtórzenie ze zmianą. Według Derridy niemożliwe jest dokładne i dosłowne powtórzenie jakiejś całości. W procesie powtarzania zawsze zachodzi jakaś zmiana. Zob. J. Derrida, Sygnatura, zdarzenie, kontekst, przeł. J. Margański [w:] tegoż, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 377-404.