Kawałek pewnego snu

Historia snu wymaga jeszcze napisania. (…) Śnienie ma udział w historii¹

„Był zjawiskiem przyrodniczym, wraz z którym Europa na nowo zapadła w sen, w nim zaś doszło do ponownego ożywienia sił mitycznych”² – tymi słowami Walter Benjamin opisuje nadejście kapitalizmu. Tak jak burza, susza czy inne, nieuniknione zjawiska przyrodnicze, kapitalistyczna rzeczywistość przydarza się człowiekowi. Podmiot przyjmuje ją jako oczywistą i nie ma wobec niej wielkiej siły sprawczej. Kapitalizm, wydaje się być „naturalny” – konieczność jego istnienia i wszechobecność są bezdyskusyjne. Przestaje szokować czy dziwić, a wręcz, „usypia”. Dla Benjamina podmioty w kapitalizmie śnią.

Taka konstatacja pociąga za sobą wiele pytań, na które Benjamin nie daje prostych odpowiedzi. Nie wiadomo, czy jest to sen spowodowany znużeniem czy zmęczeniem? Być może jest to sen na jawie? Lub zaczarowanie? Ucieczka od rzeczywistości? I wreszcie – o czym śnią podmioty w kapitalizmie?

W tym tekście postaram się odpowiedzieć na te pytania, wychodząc z założenia, że dla Benjamina podmiotowa subiektywność w kapitalistycznej rzeczywistości zaczyna być rządzona przez logikę snu. W pasażach dochodzi do jakościowej transformacji form odczuwania – historyczne pragnienia zostają zakodowane, zmienia się percepcja czasu i przestrzeni, zmysły tracą swoją funkcję czucia, a uwaga staje się radykalnie rozproszona. Benjamin starał się uchwycić te przemiany i wskazywał na ich głęboko oniryczny charakter. Interesowały go kognitywne mechanizmy stymulowane przez kapitalizm i granice podmiotowej samowiedzy wyznaczane przez ten system. A to dlatego, że poszukiwał on poznawczych warunków dla pogłębiania socjalistycznej wyobraźni i pomyślenia politycznego przełomu. 

Wieczny powrót tego samego

XIX-wieczne pasaże paryskie to miejsce handlu, pierwsze domy towarowe, które dla Benjamina są paradygmatyczną figurą epoki kształtującego się kapitalizmu. Symbolizują luksus, który, po raz pierwszy w historii nie ma wymiaru religijnego i jest potencjalnie dostępny dla mas. Pasaże wiążą się z nowoczesną wizją szczęścia, wedle której pragnienia, te materialne, ale także seksualne i statusowe, mogą zostać spełnione w życiu doczesnym siłą systemu zasadzającego się na wymianie towarowej³. Pojawienie się pierwszych paryskich galerii komercyjnych wyznaczyło moment, w którym obietnica dobrobytu stała się świecka – złożył ją bowiem handel, a nie religia. Proces sekularyzacji i demokratyzacji idei szczęścia wpisywał się w szerszą, oświeceniową tendencję ogólnej racjonalizacji kapitalistycznych systemów społecznych. Weber pisał o postępującym „odczarowaniu”⁴ życia społecznego – wprowadzenie złożonych systemów biurokratycznych pozwoliło uwolnić instytucje od religijnych odniesień i tym samym potencjalnie uczynić je bardziej bezstronnymi i sprawiedliwymi. Rządy twardego rozumu wypędzały mity ze społecznych organizacji i zarazem przyczyniać miały się do egalitaryzacji dobrobytu. Benjamin nie podważał tych obserwacji, ale dodawał, że zwiększona racjonalizacja życia społecznego ma swój mityczny rewers. Dziewiętnastowieczny kapitalizm nie tylko nie pozbył się irracjonalnych, para-religijnych wierzeń, ale wręcz nie mógł bez nich istnieć. Dla Benjamina pasaże były „świątynią kapitału towarowego”⁵ – przestrzenią samonapędzającej się fantazji.

W optyce Benjamina postrzeganie pasaży jako wehikułu nowości było symptomatyczne dla XIX-wiecznego „uwikłania w mit”. W mitycznej narracji bowiem bohaterowie zdani są na nieuniknione działanie fatum, które z góry determinuje ich los. W mitach bohaterowie pozbawieni są sprawczości, gdyż ich historia jest od samego początku przesądzona przez boskie wyroki, gwiazdy, czy przepowiednie wyroczni⁶. Dla Benjamina analogicznie funkcjonowała przestrzeń pasaży, która wytwarzała mityczne formy percepcji czasu. Technologiczne innowacje rewolucjonizujące formy towarowe budowały ogólne poczucie postępu społecznego. Z kolei coraz częściej zmieniające się mody, prezentowane w pasażowych witrynach sprawiały wrażenie historycznego przyspieszenia. Demokratyzacja konsumpcji, anonsowana przez uniwersum towarów stanowiła mocny dowód na progresywny kierunek procesu cywilizacyjnego. Umożliwiła ona wyłonienie się społeczeństwa masowego i tym samym zdawała się rozpoczynać nowy, bardziej równościowy etap dziejowy. Rozbudowujące się w samym centrum Paryża galerie handlowe umożliwiały mieszkańcom metropolii bezpośrednie doświadczanie tej epokowej transformacji. Konstrukcja pasaży była zarazem symbolem historycznej zmiany, cezury w czasie, jak i obietnicą przyszłości pełnej zmian i nieustającego progresu. Przestrzeń zadedykowana specjalnie towarom, skonstruowana była być może bardziej dla ich prezentacji niż konsumpcji. Przechadzka po tym uniwersum nie była jedynie okazją do nabycia nowych produktów – stanowiła także formę rytualnego utwierdzania się w przekonaniu, że historia obrała progresywny kierunek i stała się ostatecznie zdeterminowana i zarazem przewidywalna, niczym w mitycznej narracji.

Zdaniem Benjamina zachwyt nad nowością i idące z nim w parze postrzeganie nowoczesności jako historycznego postępu były treścią kolektywnego snu, w które zapadały osoby ulegające czarowi pasaży. Niemiecki krytyk podzielał marksistowską tezę, wedle której oświeceniowa obietnica demokratyzacji nie mogła zostać w pełni zrealizowana przy obowiązujących kapitalistycznych relacjach dominacji. W tej optyce nadejście uniwersum towarów jakkolwiek wydawało się obiecywać świetlaną przyszłość, nie zrywało z porządkiem społecznym opartym na eksploatacji. Choć pasaże jawiły się jako wektor zmiany społecznej, poczucie czasowego przyspieszenia i postępu, z punktu widzenia politycznego, było senną fikcją. Myślenie o nowoczesności w kategoriach progresu jedynie mąciło socjalistyczną wyobraźnię, blokując polityczne przełomy. W optyce Benjamina XIX-wieczny Paryż nie był miejscem kwitnącego progresu, ale „tonął w kurzu”⁷, a jego historia pozostawała demonicznie zapętlona: 

[N]owość jest jakością niezależną od wartości użytkowej towaru. Jest ona źródłem pozoru, nieoddzielnego od obrazów produkowanych przez zbiorową nieświadomość. Jest kwintesencją fałszywej świadomości, której niezmordowaną agentką jest moda. Ten pozór nowości odbija się, niczym jedno lustro w drugim, w pozorze wiecznie-tego-samego⁸.

Nowości w świecie towarów były pozorne – artykułowały wciąż te same treści. Benjamin zauważał, że XIX-wieczne paryskie mody notorycznie „cytowały dawne stroje”⁹. Repetycja, ten „wieczny powrót tego samego”, była charakterystyczna również dla trendów w architekturze i w sztuce z tamtego okresu. W ich domenie szacunkiem cieszył się neoklasycyzm, który na nowo aktywował helleńskie imaginaria¹⁰. Moda, będąc „mrokiem przeżytej chwili”¹¹, sprawiała, że świat nowości był monotonny, a wśród burżuazji wywoływał wręcz nudę. W pasażach „egzystencja płynęła bez większych akcentów, jak we śnie”¹². Z marksistowskiego punktu widzenia ten ideowy marazm świata produkcji był efektem permanentnego maskowania nieredukowalnego dla kapitalistycznych relacji antagonizmu klasowego. W tym ujęciu rzeczywistość pasaży „usypiała” nowościami, by odwrócić uwagę mieszczan od traumatycznego i realnego wymiaru procesu produkcji. Prezentowane w pasażach nowe trendy, choć składały obietnicę rewolucyjnej przyszłości, nie potrafiły wytworzyć żadnych nowych treści dla politycznej wyobraźni. Dlatego też nieustannie odwoływały się do starych symboli¹³, które budowały poczucie spójności historycznej i istnienia transcendentalnych ideałów. Aktywowanie historycznych symboli w formie towarowej zapewniało więc doraźną, afektywną stymulację, równocześnie neutralizując krytyczne i politycznie wywrotowe impulsy.

Jednak analizy Benjamina mówią coś więcej. W jego ujęciu „wieczny powrót tego samego” nie był czystą mistyfikacją – echem bezustannej negacji systemu eksploatacji wpisanego w kapitalizm. Fenomen repetycji posiadał tu pewien poznawczy naddatek. Utrzymując, że to, co najnowsze jest wyrazem tego, co najstarsze¹⁴, Benjamin zauważał, że nowa technologia stawała się obiektem utopijnych fantazji, ponieważ reaktywowała dawne, historyczne pragnienia. Te jednak, pozostając nieuświadomione, stymulowały mityczne myślenie o nowoczesności i stawały się fetyszem towarowym. „Moda potrafi wyczuć to, co aktualne, choćby skrywało się w gęstwinie minionego. Jest tygrysim skokiem w przeszłość. Tyle że dokonuje się on na arenie, którą zarządza klasa panująca” pisał Benjmian¹⁵. XIX-wieczne społeczne transformacje, wprawione w ruch przez industrializację i kulminujące się w konstrukcji pasaży, miały nieusuwalny potencjał dla socjalistycznego ruchu. Nie przypadkowo przestrzeń galerii towarowych stawała się miejscem fantazji o klasowej harmonii i powszechnym dobrobycie. Sam Benjamin wielokrotnie porównywał ją do fourierowskich falansterów¹⁶. Technologia rozwijająca się w XIX-wieku ożywiała utopijne wyobrażenia o społecznym porządku, ale artykułowała je w języku towarów i tym samym zatrzymywała je w sferze nieświadomości. Niekończący się zachwyt nad innowacjami, „wieczny powrót tego samego”, był symptomem społecznego pragnienia. „Sen jest spełnieniem życzenia”, pisał Freud¹⁷, tłumacząc logikę onirycznych produkcji. Taka konstatacja współgra z Benjaminowskim założeniem, wedle którego fantazja o rewolucyjnym potencjale nowości była senną artykulacją politycznego impulsu z przeszłości. Jak zauważa Buck-Morss, proces utowarowienia społecznych fantazji działał niczym oniryczna deformacja pragnienia, leżącego u źródeł pasażowego snu¹⁸. W uniwersum towarów, pragnienia, nie potrafiąc przekształcić się w samowiedzę, stawały się fetyszem¹⁹. Stłumione w nieświadomości, pozostawały one niezrealizowane i dlatego też ujawniały się repetytywnie pod postacią kolejnych mód. Jednak ich „wieczny powrót” nie świadczył jedynie o niemożliwości ich ekspresji. Sugerował również, że fantazje te znajdowały się w sferze politycznych możliwości²⁰. Paradoksalnie, kapitalistyczny sen mógł trwać, ponieważ pobudzało go socjalistyczne pragnienie. To jednak nie mogło przekształcić się w polityczny impuls, ze względu na mityczne myślenie o historii, stymulowane przez język towarów. Dla Benjamina pasaże były więc przestrzenią dwuznaczną – z jednej strony tłumiły socjalistyczną wyobraźnię, ale z drugiej równocześnie podtrzymywały jej istnienie. Wyparte pragnienia nieustannie ożywiały się w ich przestrzeni, stwarzając potencjalną okazję dla uwolnienia emancypującej energii drzemiącej w XIX-wiecznych transformacjach społecznych. Stawką „Pasaży” była więc artykulacja historycznych pragnień nie za pomocą języka towarów, ale w specyficznie skonstruowanej narracji o przeszłości.

Odczarować, aby zaczarować ponownie

Zapętlony sen o społecznej utopii, który uniwersum pasaży śniło samo o sobie, zyskiwał wymiar realności dzięki XIX-wiecznej zmianie w sposobie funkcjonowania aparatury zmysłowej mieszkańców metropolii, takich jak Paryż. W „Pasażach” Benjamin stara się uchwycić pewną jakościową zmianę, która dokonywała się na poziomie percepcji materialnego wymiaru rzeczywistości, szczególnie w przestrzeni miejskiej. Chodzi tu o zachodzącą od czasów rewolucji przemysłowej transformację podmiotowych form odczuwania, sprzyjających mitycznemu myśleniu. Można by ją podsumować jako odejście od percepcji zdeterminowanej przez aurę i zastąpienia ją doświadczeniem fantasmagorii. Zdaniem Benjamina, wraz z nowoczesnością doszło do upadku aury, która stanowiła niegdyś źródło doświadczenia religijno-mistycznego. Równocześnie w epoce pasaży postrzeganie rzeczywistości odbywa się przez pryzmat kategorii nowości, która niekiedy przyjmuje formę mistyfikującej fantasmagorii.

Aurę niemiecki krytyk definiuje jako „osobliwe przędziwo z przestrzeni i czasu: wyjątkowe zjawisko dali, niezależnie od tego, jak jest bliskie”²¹. Jest ona dla niego swoistym zwornikiem dwóch porządków – transcendencji (dali) i immanencji (bliskości). Benjamin korzystał z tego pojęcia przede wszystkim w swoich analizach dzieła sztuki, jednak, jak zauważa Buck-Morss, kategoria ta dotyczy szeroko rozumianego poznania estetycznego i stosować można ją do wszelkich pozajęzykowych, zmysłowych form odczuwania²². Aura jest mechanizmem mediowanym przez materię, który pozwala podmiotowi lawirować pomiędzy dwoma wymiarami – sacrum i profanum. W oczach Benjamina stanowiła ona nierozerwalny i kluczowy element „kultowego doświadczenia”, typowego dla epoki przednowoczesnej. Obcowanie z obiektami obdarzonymi aurą miało zasadniczo charakter obrzędowy i sakralny. Dla takiego doświadczenia centralnymi kategoriami percepcyjnymi były pojęcia „autentyczności” i „piękna”. Nadejście „epoki reprodukowalności” i masowej kultury unicestwiło jednak auratywną formę odczuwania. Pojawienie się nowoczesnych mediów sztuki, takich jak fotografia i film, zniosło obowiązujący dotychczas podział na „kopię i oryginał”. Tym samym w domenie poznania estetycznego pojęcia takie jak piękno, autentyczność i świętość straciły swoją zasadność i przestały być punktami odniesienia dla odbiorców²³. W ten sposób załamała się dialektyka bliskości i dali, na której zasadzało się działanie aury, a doświadczenie estetyczne stało się „radykalnym przybliżeniem”. Nowoczesne dzieła artystyczne straciły swój tajemniczy charakter, a ich odbiór przestał prowadzić do spotkania ze świętą „dalą” kultowego i ponadczasowego doświadczenia.

Benjamin traktuje tę tendencję jako historyczną konieczność i dostrzega w niej horyzont nowych możliwości. Dialektycznie zauważa, że czynniki, które unieważniły aurę, niosą w sobie również emancypujący charakter. Niemiecki krytyk utrzymuje, że sztuka postauratywna „przestaje pasożytować” na obrzędzie i dzięki temu zyskuje moc desakralizującą i demitologizującą²⁴. Wbrew temu, co utrzymuje wielu krytyków nowoczesności, nie ogłupia odbiorców. Wręcz przeciwnie ma ona potencjał odkrywczy, wyzwalający i może stać się okazją wybudzenia się z kapitalistycznego snu. Entuzjazm Benjamina budzi szczególnie film, który może „służyć człowiekowi w zaprawianiu się w nowych apercepcjach”²⁵ i tym samym stać się twórczością prawdziwie polityczną²⁶. Film z zasady nie posiada swojego oryginału i zmontowany jest z fragmentów rzeczywistości. Właśnie taka jego forma uwalnia percepcję odbiorców od pozoru aury, wynosząc ją do apercepcji. Ta ostatnia przestaje organizować postrzeganie rzeczywistości wokół jakiegokolwiek centralnego punktu oparcia i zamiast tego staje się radykalnym rozproszeniem. Film wciąga widza w łańcuch skojarzeń, które mogą szokować swoimi nieoczywistymi powiązaniami. Ten efekt zaskoczenia ma, zdaniem Benjamina, potencjał do aktywizacji odbiorców i wyrwania ich z postawy kontemplacyjnej²⁷. Jak pisze Adam Lipszyc, film w tym ujęciu staje się antytezą „immanentnych, tradycyjnych struktur znaczeniowych (…) przytulności doświadczenia (…), by przyuczyć nas do nowego nieprzytulnego, ale wyzwolonego z magii, odczarowanego świata kolektywnego działania”²⁸.

To, w jaki sposób Benjamin przedstawia historyczną ewolucję sztuki w kierunku jej desakralizacji, przypomina kosmologiczny koncept z kabały luriańskiej, z której zresztą autor „Pasaży” czerpał inspiracje. Chodzi tu o tzw. cimcum, czyli ideę, według której Bóg musiał wstrzymać swój oddech i zredukować się do małej kropki, tak aby stworzyć „pneumatyczną pierwotną przestrzeń”. To właśnie w niej miało rozwijać się wszelkie stworzenie i zaistnieć mógł proces powstawania świata. Kontrakcja Boga odseparowała go od świata istot żywych i pozostawiła je same sobie w przestworzach ciemności. Wedle kabalistycznego przekazu ten boski gest stał się gwarancją życia. Jak podkreśla Scholem, zdumiewające w tej wizji jest to, że transcendentny akt stworzenia nie jest emanacją Boga, tylko jego wycofaniem się w głąb siebie²⁹. Benjamin wydaje się podchwytywać tę myśl i utrzymywać, że w nowoczesności warunkiem zaistnienia rewolucyjnej twórczości jest zerwanie z sakralną dalą aury. „Sztuka współczesna może liczyć na skuteczność tym bardziej, im bardziej nastawi się na reprodukowalność, a zatem w im mniejszym stopniu będzie lokować w centrum dzieło oryginalne”³⁰. Benjamin zakłada, że jeśli sztuka ma stać się wektorem zmiany społecznej, to musi wyzbyć się patosu. Pietyzm, z jakim aura narzucała się odbiorcom, uniemożliwiał im bezpośrednie odniesienie treści sztuki do ich własnej sytuacji. Sztuka auratywna uprawiając kult oryginału, nie miała mocy pogłębiania społecznej samoświadomości i nie wchodziła z nią w dialog. Dopiero „kontrakcja Boga”, czyli w przypadku estetyki – zerwanie z kategorią sacrum, może uwolnić jej aktywizujący potencjał i nadać jej prawdziwie twórczy, bo społeczny, charakter.

Niewątpliwie wraz z masową reprodukcją doszło do kolektywizacji sztuki i demokratyzacji konsumpcji. Jednak tendencja ta pozostaje dla Benjamina dwuznaczna – choć ma potencjał emancypujący, posiada również demoniczny rys i warunkuje zbiorowy sen, który w pasażach nie daje się „wyeliminować z myślenia”³¹. W utowarowionym świecie sztuka staje się rozrywką i tym samym „zaciąga się u kupca”³². Jej powszechność buduje pewną zbiorowość, jednak nie taką, którą spajałaby działalność polityczna. Śniący kolektyw spaja fenomen, który Benjamin określa jako fantasmagorię. Autor „Pasaży” zaczerpnął to pojęcie z pism Marksa dotyczących fetyszystycznego charakteru towaru, ale zastosował je do sfery zmysłowego poznania. Tym samym, zbiorowy sen, o którym pisze, choć pozostaje pewnego rodzaju pochodną ideologiczną, to w twórczości Benjamina nie sprowadza się do swojej ideowej zawartości. Autor „Pasaży” pisząc o śniącym kolektywie, pozostaje bowiem blisko cielesnego doświadczenia i próbuje uchwycić społecznie wytwarzane formy odczuwania. Właśnie to pozwala mu utrzymywać, że pasażowa stymulacja zmysłów sprzyja wrażliwości onirycznej.

Według Marksistowskiej teorii fetyszyzmu towarowego atmosfera niesamowitości, która otacza towary, maskuje prawdę o procesie ich produkcji. Ta ostatnia w kapitalistycznych warunkach opiera się na wyzysku siły roboczej i eksplotacji świata przyrody. Benjamin za Marksem utrzymuje, że towar-sztuka zapośredniczony przez technologię, nie redukuje się do swojej materialnej egzystencji, ale wytwarza wrażenie przynależności do pewnej autonomicznej rzeczywistości. Jest niczym medium przenoszące do nowego świata, w którym spełniają się społeczne pragnienia i gdzie ludzkie możliwości nie napotykają przeszkód na drodze swojego rozwoju. Konsumpcja jest możliwością przystąpienia do tego uniwersum pełnego niesamowitych wrażeń. Tym samym w pasażach źródłem mistycznego doświadczenia nie jest już sacrum, ale staje się nim kategoria nowości.

Benjamin, korzystając z pojęcia fantasmagorii, dopełnia i rozwija teorię Marksa. Podkreśla, że problem związany z formą towarową dotyczy w równej mierze kwestii wiedzy, co samego poznania zmysłowego. Podążam tutaj za interpretacją Susan Buck-Morss, która pisze, że „Benjamin pojmował doświadczenie nowoczesne na sposób neurologiczny”³³. Fantasmagoria, dla której areną są pasaże, dotyczy pewnej technoestetyki, działającej poprzez ogólne przebodźcowanie, które produkuje nadmiar myśli i powoduje radykalną dystrakcję. Estetyka świata towarów sprawia, że kontemplacja w tym uniwersum może być tylko fragmentaryczna i prowadzi do wychwycenia jedynie migawek rzeczywistości. W pasażach uwaga prześlizguje się po powierzchni zjawisk – lub może lepiej byłoby powiedzieć – przeskakuje pomiędzy jej obrazami, które wydają się nie mieć ze sobą bezpośredniego związku. Zmysłowe doświadczenie pasażowego uniwersum w ujęciu Benjamina jest tak intensywne, że wydaje się być kulminacją procesu historycznego. Tym samym fantasmagoria staje się warunkiem dla ujmowania czasu w mitycznych kategoriach nowości i automatycznego progresu. Zdaniem niemieckiego krytyka, wrażenia zapewniane przez ten fenomen, przy obowiązujących kapitalistycznych relacjach, mają charakter kompensacyjny. Dlatego też wiąże on nowoczesne doświadczenie z percepcyjnym wyobcowaniem. Fantasmagoria w jego ujęciu jest pojęciem krytycznym – służy do identyfikacji kryzysu, który dotyka cielesnych form odczuwania. Kategoria ta ma na celu wychwycenie momentu, w którym przebodźcowane zmysły tracą swój instynktowny charakter, stają są wyalienowane i tym samym podatne na manipulację. Dlatego też Benjamin utrzymywał, że „ludzkość dopóty będzie zżerana przez mityczną trwogę, dopóki będzie w niej miejsce na fantasmagorię”³⁴.

Masowa produkcja i idąca z nią w parze masowa komunikacja, podobnie jak upadek aury, zaburzają dotychczasową dialektykę bliskości i dali. Benjamin podkreśla, że w nowoczesności pasaże stają się paradygmatem postrzegania. Zewnętrze, w podwójnym znaczeniu tego słowa (jako ukryta rzeczywistość procesu produkcji i jako systemowa alternatywa), staje się utowarowione i wyeliminowane ze społecznej wyobraźni. Pasaże, niczym sen „nie mają strony zewnętrznej” pisał niemiecki krytyk³⁵. Uniwersum towarów wchłonęło ją, włączyło do swego wnętrza i pozbawiało politycznej mocy. Benjamin wskazywał na ten mechanizm totalizującego paradygmatu, posługując się przykładem nowoczesnych gazet. Na ich łamach informacja, nawet najbardziej szokująca, staje się zwykłym towarem, który podlega rynkowym prawom³⁶. Co więcej, niemiecki krytyk podkreślał, że w nowoczesnych gazetach (a dzisiaj powszechnie – na niemalże wszystkich kanałach komunikacyjnych) reklamy mieszają się z sensacyjnymi wiadomościami, tworząc złowieszczą mieszankę bodźców, których jednostka nie jest w stanie zinternalizować. W ich uniwersum rozrywka przeplata się z szokiem, którego doświadczenie staje się znormalizowane. Intensywność tych bodźców przekracza kognitywne i emocjonalne możliwości podmiotu i tym samym wywołuje znieczulenie. Sensacja staje się więc niezbędna dla funkcjonowania fantasmagorii – zapewnia stymulację afektywną, a zarazem wytwarza sztuczne wrażenie kontaktu z rzeczywistością zewnętrzną. Tym samym jednostki w pasażach, pobudzone przez medialne sygnały informacyjne, pozostają „oddzielone od świata zewnętrznego”, choć wydaje im, że mają z nim nieustanny kontakt. Znieczulenie jest strategią obronną psyche, paradygmatyczną strukturą dla ukonstytuowania się podmiotu nowoczesnego³⁷.

Przeszłość snu

Nie można jednak powiedzieć, że oniryczna rzeczywistość pasaży to zwykła manipulacja, która proponuje konsumpcję jako fałszywą odpowiedź na zbiorowe pragnienia, bezpowrotnie odbierając zmysłom z ich zdolność do czucia. Benjamin poszukuje przebudzenia dla śniącej zbiorowości, ale nie wskazuje go w prostej „demaskacji oszustwa” zawartego w śnie o nowości. Nie stawia się w pozycji krytyka ideologii i nie sugeruje „oniemiałym” jednostkom powrotu do twardej rzeczywistości. Przede wszystkim dlatego, że tak jak Freud, nie wierzy on w rozdzielenie świata jawy od świata snu. W jego ujęciu śnienie jest etapem przejściowym, potencjalnie prowadzącym przebudzenia – a więc do wytworzenia socjalistycznej wyobraźni. Metafora snu służy Benjaminowi do uszczegółowienia marksistowskiej relacji pomiędzy bazą a nadbudową. Wskazuje ona na to, że utopijne wizje wzmacniające funkcjonowanie świata towarów, zawierają w sobie ślady historycznych pragnień. Te z kolei ujęte w odpowiedni sposób mogą stać źródłem kolektywnej samowiedzy, która może przerodzić się w impuls polityczny i napędzić kolektywne działanie³⁸. Dlatego też w ujęciu Benjamina przebudzenie ze snu nie odbywa się mocą zewnętrznej interwencji – opiera się ono raczej na usłyszeniu głosu, którym marzenie senne przemawia z samego swojego wnętrza. „Użycie elementów onirycznych do przebudzenia jest kanonem dialektyki. Jest ono zasadą dla myśliciela i czymś wiążącym dla historyka”³⁹.

Dla Benjamina alternatywą dla mitycznego myślenia o historii było ujmowanie jej w kategoriach dialektycznych. W jego optyce przełamanie czasowej, onirycznej pętli XIX-wieku mogło nastąpić dzięki fenomenowi Eingedenken. Chodzi o pewien osobliwy rodzaj spojrzenia, które w teraźniejszości jest w stanie dostrzec obecność przeszłości. Pojęcie to dotyczy sposobu postrzegania i interpretacji rzeczywistości, które równocześnie uwzględniają dwa porządki czasowe – „byłość” i „teraz”. W życiu codziennim doświadczenie to niekiedy staje się dostępne dzięki spontanicznym poruszeniom Proustowskiej pamięci mimowolnej. Taki sposób ujmowania historii nie jest więc gestem ideologicznej demaskacji, który wskazywałby na pewną bezwzględną prawdę o rzeczywistości. Rezultatem dialektycznego sposobu myślenia o czasie ma być raczej dostrzeżenie, że przeszłość i teraźniejszość tworzą razem konstelację, zarazem czytelną, jak i dwuznaczną. Benjamin pisał: „Dwuznaczność jest obrazową manifestacją dialektyki, prawem dialektyki zatrzymanej. To zatrzymanie jest utopią, a obraz dialektyczny – także obrazem ze snu. Takim obrazem jest sam towar – jako fetysz”⁴⁰.

Metoda ta wydaje się być szczególnie odpowiednia dla uniwersum pasaży, w którym fantasmagoryczne przebodźcowanie, nadmiar i przesyt przyćmiewają historyczny wymiar rzeczywistości. Normalizacja szoku, nadprodukcja materialna i ideowa intensyfikują codzienność kapitalistyczną, uniemożliwiając dotarcie do kulturowych źródeł tego systemu, czy zrozumienie zależności, które determinują jego charakter. Ponadto fantasmagoria odbiera zmysłom ich zdolność do postrzegania historycznego wymiaru rzeczywistości. Susan Buck-Morss tłumaczy: „(p)ercepcja przeradza się w doświadczenie tylko wówczas, gdy łączy się ze zmysłowymi wspomnieniami przeszłości; lecz w przypadku wzroku, który broni się przed wrażeniami, nie ma mowy o «marzycielskim zagubieniu w dali»”⁴¹. Utrata przeszłości jako właściwego horyzontu doświadczenia oddala jednostki w pasażach od ich życia wewnętrznego i utrudnia identyfikację ich pragnień. Co więcej, fantasmagoria służy maskowaniu traumatycznego pęknięcia, które naznacza nowoczesny porządek kapitalistycznej produkcji. Dlatego też Benjamin, szukając dróg przebudzenia z pasażowego snu, zwraca się w kierunku historii i eksperymentuje z nieortodoksyjnymi formami jej ujmowania.

Dialektyczna procedura, którą proponuje, nie wskazuje jednak prostej idei, która stanowiłaby genezę pasażowego snu. Benjamin podkreśla, że w pasażach powtarzające się motywy są echem przeszłości, której zawczasu potencjał nie został zrealizowany. Niemiecki krytyk nie wskazuje jednak konkretnego wydarzenia, będącego przyczynkiem dla kapitalistycznego, zapętlonej produkcji onirycznej. Pytanie o jej pra-przyczynę, choć w pełni uzasadnione, w kontekście metodologii autora „Pasaży” okazuje się być źle postawione. Jak zauważa Lipszyc, z podobnym problemem z mierzy się również Freudowska hermeneutyczna metoda objaśniania marzeń sennych. Freud wskazuje, że choć objaśnianie snu opiera się na jego stopniowym odkodowywaniu, to ostateczne odszyfrowanie onirycznej narracji nie jest możliwe. Ta bowiem przynależy do sfery nieświadomości, której język jest nieprzekładalny na żaden inny – wymyka się ona porządkowi symbolicznemu. Kluczem do ujawnienia ukrytego pragnienia, czy traumy, które są przyczynkiem dla marzenia sennego, są więc wszelkiego rodzaju oniryczne przekształcenia dokonane na ukrytej treści snu. Identyfikacja tych deformacji nie umożliwia pełnego rozwiązania snu – pozwala jedynie na uchwycenie pola napięć pomiędzy jego elementami. Niemożliwe okazuje się wskazanie bezpośredniej przyczyny, czy źródła marzenia sennego, tak samo jak niemożliwe jest dotknięcie sedna procesu historycznego. Źródło jest z zasady aporetyczne i dlatego też jego rekonstrukcja musi pozostać niepełna⁴². W Benjaminowskim i Freudowskim ujęciu może ono manifestować się jedynie w widmowej formie, jedynie w powtórzeniu. Fenomen repetycji ma więc zarazem charakter demoniczny, jak i potencjał sensotwórczy, choć nie wskazuje jednoznacznie żadnej „historycznej prawdy”.

Tłumaczy to Freudowska teoria, wedle której marzenie senne zostaje wprawione w ruch poprzez wydarzenia naznaczone pewnym brakiem: w przypadku pragnienia jest to utrata obiektu, w przypadku traumy niemożliwość adekwatnego zareagowania na wstrząsające wydarzenie. Historycznym źródłem, czy, jak pisał Freud, „pępkiem snu” jest więc dojmujący fakt, że coś zostało bezpowrotnie utracone. W miejscu tego braku pojawiają się fantazmaty, które rozdzierane są przez dwie siły jednocześnie – pragnienie czegoś nowego, zmiany i zarazem tęsknotę za tym, co przeżyte. Tym samym sny stają się wyrazem dążenia, którego pełna realizacja z zasady jest niemożliwa, właśnie ze względu na tę wewnętrzną sprzeczność. Paradoks ten staje się powodem nieustannej oscylacji pomiędzy nowością a powtórzeniem – czy to w procesie dziejowym, czy w życiu jednostkowym. Zdaniem Benjamina potęgę tego wewnętrznego rozdarcia można uchwycić i pojąć właśnie mocą dialektycznych przebłysków, a nie poprzez zwykłe kazualistyczne rozumowanie. Dlatego też w jego ujęciu warunkiem przebudzenia z pasażowego snu nie jest rekonstrukcja historyczna, a właśnie Eingedenken.

Zaproponowana przez Benjamina dialektyczna koncepcja historii współgra z Freudowską koncepcją pamięci, dla której kluczowym elementem jest nieświadomość. Ta ostatnia jest kluczowy elementem pamięci⁴³, ale podwójnie negatywnym – stanowi „zapomnienie, że się zapomniało”. Choć jej treść jest niedostępna dla ego, to właśnie ona przechowuje właściwe doświadczenia, czyli te które stanowią o konstrukcji psyche. Wydarzenia z przeszłości, z których podmiot zdaje sobie sprawę, nie mają bowiem tej samej mocy psychicznej, co te wyparte. Przypominanie sobie jest bowiem zarówno reifikacją, jak i pacyfikacją wydarzeń minionych. „Pamięć jest z zasady konserwatywna, wspomnienie – destrukcyjne”⁴⁴. W takim ujęciu rekostruowanie historii staje się równoznaczne z jej niszczeniem. Paradoksalnie więc podmiot nie może poznać, ani nawet świadomie przybliżyć się do przeszłości, która go konstytuuje. Traumy i nieświadome pragnienia zostawiają jedynie swoje ślady, ale umykają bezpośrednim spotkaniom.

Autor „Pasaży” proponuje więc proces odzyskiwania własnej, wypartej historii, polegający na aktywacji Proustowskiej pamięci mimowolnej. To właśnie ta metoda ma ukazać rzeczywisty związek teraźniejszości z przeszłością, który jest surrealistyczny i ukryty w nieświadomości. Takie myślenie o czasie i historii staje się alternatywą dla fetyszyzmu nowości, typowego dla pasażowego paradygmatu postrzegania. Co istotne warunkiem takiego procesu jest jednak emancypacja zmysłów i oddanie im swojej pierwotnej funkcji „czucia”. Poruszenia Proustowskiej pamięci mimowolnej przywołując przeszłość okresu dziecięcego, stają się więc okazją do zbliżenia się do własnych pragnień, w całej ich paradoksalnej i często zapomnianej naturze. Tym samym Benjamin proponuje podejście do historii, które nie opiera się ani na jej reifikacji, ani na skrupulatnym odtworzeniu, tylko raczej na eksploracji nieświadomości. Proces ten stanowi sedno Benjaminowskiego projektu przebudzenia, które tym samym jest równoznaczny z autorską teorią poznania⁴⁵. Anamnetyczne eksperymenty są zarazem Benjaminowską propozycją wyjścia z mitu – to one mają moc przekształcenia śladów pragnień w samowiedzę. W „Pasażach” pisze: 

[T]o, że byliśmy dziećmi w obecnej epoce, jest elementem jej obiektywnego obrazu. (…) Sen skrycie wyczekuje przebudzenia, śpiący oddaje się śmierci tylko do nowego rozkazu, czeka na chwilę w której sprytnie wymknie się z jej szponów. Tak też jest ze śniącą zbiorowością, dla której jej dzieci stają się sprzyjającą okazją do przebudzenia.⁴⁶

Zarówno hermeneutyczna procedura objaśniania marzeń sennych, jak i historyczne myślenie w kategoriach dialektycznych, pozwalają więc odtworzyć momenty, w których pragnienia, czy echa traumy, rejestrują się w rzeczywistości. Choć te nie mogą stać się jawne, to zostawiają swoje zniekształcone, materialne ślady, które zawsze odsyłają do pewnego przeszłego wydarzenia. Benjamin nie chce więc wyrugować snów z rzeczywistości. Wręcz przeciwnie – tropi je, ponieważ słyszy w nich echa utraconej przeszłości. Paradoksalnie, to właśnie w onirycznym uniwersum towarów, historia ma szansę na swoją dialektyczną manifestację. Tam „niczym we śnie przeżywamy na powrót życie naszych rodziców i dziadków, jak embrion w łonie matki przechodzący etapy życia zwierzęcego”⁴⁷. Dlatego też Benjamin przysłuchuje się uważnie pasażowym snom i pragnie wyrwać je ze szponów fantasmagorii, by następnie ukazać je we właściwym im świetle, które rzuca na nie historia.

Koń w Troi snu

Benjamin w liście do Kracauera pisał „[t]rudzę się nad Pasażami, czuję się jak we śnie […] jak gdyby to była część mnie samego”⁴⁸. Wydaje się, że głównym wyzwaniem, z którym się mierzył, było z jednej strony uchwycenie „pasażowej” podmiotowości, a z drugiej pomyślenie nowej teorii poznania, alternatywnej dla utowarowionych form myślenia. Zadanie to było jednak z góry niemożliwe do realizacji. Jak pisze Freud:

[N]ie sposób bowiem doprowadzić do wyjaśnienia snu jako procesu psychicznego, «wyjaśnić» znaczy tyle co sprowadzić do czegoś znanego, dotychczas zaś nie dysponujemy żadną wiedzą psychologiczną, której moglibyśmy podporządkować to, co dzięki analizie psychologicznej można wywnioskować i ująć jako przyczynę wyjaśniającą.⁴⁹

Proces myślenia nieświadomego, rządzi się innymi prawami niż świadome rozmyślanie na jawie. Benjamin zdaje sobie sprawę z kłopotliwego położenia teoretyka, który obiera za „cel” dotarcie do sfery, w której „celowość” nie ma racji bytu. Próbuje opisać to, co nieurzeczowione, przy pomocy języka, któremu w nowoczesności nieustannie grozi reifikacja. 

Redukcjonizmem byłoby jednak sprowadzenie twórczości Benjamina do zbioru politycznych projektów przebudzenia. Tak samo jak niemożliwe jest przypisanie jej do jakiegoś gatunku literackiego czy dyscypliny naukowej. Twórczość Benjamina dotyczy przede wszystkim jego sposobu przeżywania rzeczywistości – pisze on o odbiorze sztuki, wrażeniach ze spacerów miejskich, wspomnieniach z dzieciństwa, czy z narkotykowych rauszów. To właśnie jednak w tych niepozornych tekstach wydają się kryć jego najciekawsze tezy o logice działania kapitalistycznego uniwersum. Taki charakter Benjaminowskich, filozoficznych medytacji współgra z jego wizją przebudzenia. Autor „Pasaży” bowiem utrzymuje, że cechą „przemocy boskiej”, czyli tej jedynej, która ma potencjał przezwyciężenia mitycznego losu, jest jej niepozorność⁵⁰. Jednostki uwikłane w mit, nie są w stanie rozpoznać „boskiej siły” – dlatego też rewolucyjna, społeczna zmiana, może być przez nich nawet niezauważona. Wydaje się, że to miał na myśli Benjamin, pisząc że „[z]bliżające się przebudzenie jest jak drewniany koń w Troi snu”⁵¹. 

---

1. Walter Benjamin, Sny, tłum. Bogdan Baran, Altheia, Warszawa 2017, s. 83.
2. Walter Benjamin, Pasaże, tłum. Ireneusz Kania, Wydawnictwo Literackie, Warszawa 2005, s. 435.
3. Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing, The MIT Press, Londyn 1989, s. 80-82.
4. Tamże, s. 243.
5. Walter, Benjamin, Pasaże…, s. 70.
6. Susan Buck-Morss, The Dialectics…, s. 78.
7. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 132.
8. Tamże, s. 42.
9. Walter Benjamin, Konstelacje. Wybór tekstów, tłum. Adam Lipszyc i Anna Wołkowicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320.
10. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 186.
11. Tamże, s. 437.
12. Tamże, s. 933.
13. Susan Buck-Morss, The Dialectics..., s. 110.
14. Tamże, s. 121.
15. Walter Benjamin, Konstelacje…, s. 320.
16. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 47-49.
17. Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2015, s 119.
18. Susan Buck-Morss, Dialectics… s. 282.
19. Tamże, s. 118.
20. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 34.
21. Walter Benjamin, Dzieło Sztuki w epoce jego reprodukowalności technicznej, tłum. Robert Reszke, w: Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011, s. 29.
22. Susan Buck-Morss, Estetyka i anestetyka: Esej Waltera Benjamina o dziele sztuki przemyślany na nowo, tłum. Adam Lipszyc, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2018, nr 20, s. 4.
23. Walter Benjamin, Dzieło sztuki… s. 33.
24. Tamże, s. 30.
25. Tamże, s. 32.
26. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 439.
27. Adam Lipszyc, Sprawiedliwość…, s. 465.
28. Tamże, s. 466.
29. Gershom Scholem, Kabała i jej symbolika, Znak, Kraków 1996, s. 122-130.
30. Walter Benjamin, Dzieło…, s. 38.
31. Walter Benjamin, Pasaże..., s. 434.
32. Tamże, s 33.
33. Susan Buck-Morss, Estetyka i anestetyka: Esej Waltera Benjamina o dziele sztuki przemyślany na nowo, tłum. Adam Lipszyc, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej” 2018, nr 20, s. 12.
34. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 47.
35. Tamże, s. 451.
36. Walter Benjamin, O kilku motywach u Baudelaire’a, w: Konstelacje…, s. 266-270.
37. Walter Benjamin, Doświadczenie i ubóstwo, w: Krytyka i narracja. Pisma o literaturze, tłum. Bogdan Baran, Aletheia, Warszawa 2019.
38. Susan Buck-Morss, The Dialectics…, s 243.
39. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 511.
40. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 42.
41. Susan Buck-Morss, Estetyka…, s. 13.
42. Adam Lipszyc, Imię jako pępek snu, czyli jak odzyskać rzeczy, których nigdy nie mieliśmy, „Teksty drugie” 2016, nr 5, s. 19-32.
43. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 447.
44. Walter Benjamin za Theodorem Reikiem, Konstelacje…, s. 268.
45. Sam Benjamin starał się zastosować się do niej w praktyce, budując narrację o własnym dzieciństwie w książce „Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków”.
46. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 453.
47. Tamże, s. 933.
48. Tamże, s. 995.
49. Zygmunt Freud, Objaśnianie…, s. 430.
50. Walter Benjamin, Konstelacje…, s. 93.
51. Walter Benjamin, Pasaże…, s. 436.

Komentarze