Czytanie „Pasaży” Waltera Benjamina

Gosi Król, która znała się na żegludze1

Niniejszy tekst rozpoczyna serię zapisków poświęconych czytaniu Pasaży Waltera Benjamina. Chodzi o coś w rodzaju subiektywnego przewodnika, w którym będę komentował i zapisywał impresje z lektury, podejmował próby interpretacji konkretnych fragmentów i plików, a także pochylał się nad wybranymi postaciami i motywami przewijającymi się przez Pasaże. Taki pomysł z konieczności narażony jest na ryzyko popadnięcia w nadmierną drobiazgowość, dygresyjność, potok skojarzeń i efekciarstwo. Słowem – ciąży nad nim brak konkluzji. To zresztą to samo ryzyko, na które narażone jest samo dzieło Benjamina. Stąd za proponowaną tu serią zapisków stoi przeświadczenie, że choć z powodu swojej fragmentaryczności Pasaże nie tworzą i nigdy nie będą tworzyć spójnej całości (możliwej do ujęcia w formie podręcznika czy przewodnika), to można w nich jednak doszukiwać się pewnych lokalnych logik i struktur, wytyczać szlaki i wskazywać kierunki możliwych wędrówek. A zatem, skoro niemożliwe jest nakreślenie dokładnej topografii Pasaży, wierne naniesienie ich na mapę, rozpisanie punkt po punkcie zalecanej kolejności zwiedzania, niech te zapiski posłużą za subiektywny przewodnik dryfowania. Bo skoro sami bohaterowie Pasaży (z flâneurem na czele) przechadzają się po nich bez celu, to i lektura tego dzieła musi z konieczności przypominać szlajanie się i błądzenie.

Inaugurowana przeze mnie seria zapisków ma swoje bezpośrednie źródło w spotkaniach poświęconych czytaniu Waltera Benjamina, które od 2021 roku mam przyjemność współorganizować z Antkiem Zającem w ramach koła naukowego myśli współczesnej przy Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego. Chciałbym więc podziękować wszystkim osobom, które przychodziły, przychodzą i będą przychodzić na te spotkania, ponieważ zapiski te zawdzięczają i będą zawdzięczać Wam niezwykle dużo.

Czym są Pasaże?

Trudno nazwać Pasaże dziełem, choć zarazem Benjamin myślał o nich jako o swoim opus magnum. Prawdę mówiąc, nie można też ich określić mianem książki. To raczej zbiór notatek, fragmentów i cytatów, które dopiero pośmiertnie przybrały formę dzieła, gdy zostały wydane jako piąty tom Gesammelte Schriften. Rolf Tiedemann, redaktor Pasaży, któremu pieczę nad spuścizną Benjamina powierzył Adorno, trafnie pisze we Wprowadzeniu do tego dzieła, że „można by je [fragmenty – J.G.] przyrównać do budulca zgromadzonego na dom, którego nakreślono jedynie plan bądź któremu zrobiono wykop pod fundamenty”2. Rzeczywiście, oprócz zgromadzonych i skatalogowanych przez Benjamina w ramach trzydziestu sześciu plików fragmentów, dysponujemy także szkicami pozwalającymi domyślać się samej struktury dzieła, przede wszystkim zarysowanej w dwóch wersjach exposé. To rzadka okazja kiedy czytelnik może obcować raczej z materiałami przygotowującymi powstanie dzieła, niż z samym dziełem. 

Nie wiadomo jak dokładnie miały wyglądać Pasaże, z pewnością jednak forma, w której są nam dziś dostępne, odbiega od zamysłu Benjamina. Można jednak domyślać się jak dalece. Wiadomo, że zbieranie cytatów stanowiło dla niego podstawowy element metody konstruowania tekstu. Tak przebiegała praca nad książką o Źródle dramatu żałobnego w Niemczech – ważnego punktu odniesienia dla Pasaży – co sygnalizował w jednym z listów do swojego przyjaciela Gershoma Scholema pisząc, że: „póki co najbardziej zaskakuje mnie fakt, że to co napisałem składa się niemal wyłącznie z cytatów. To najbardziej szalona mozaika jaką możesz sobie wyobrazić, i jako taka może wydawać na tyle dziwna, że zapewne będę musiał wyretuszować tu i ówdzie czystopis”3. I choć ze wszystkich prac Benjamina to właśnie tej niedoszłej rozprawie habilitacyjnej najbliżej jest do zrealizowania ideału książki filozoficznej, to nawet tutaj:

[M]imo nader starannej architektury całości, [książka] jest przecież skonstruowana w ten sposób, że każdy z gęsto utkanych i wolnych od wewnętrznych pęknięć rozdziałów musi najpierw jakby zaczerpnąć oddechu, zacząć się do nowa, choć schemat spójnego wywodu wymaga, by jeden rozdział płynnie przechodził w następny.4

Można więc przypuszczać, że zebrane w części Zapiski i materiały notatki, miały zostać w następnym kroku poddane filozoficznej obróbce, tj. odpowiednio zapośredniczone. Nie jest jednak pewne, czy miałyby przyjąć formę jednolitego tekstu – jak kazałyby nam przypuszczać wczesne szkice takie jak Pasaże, Paryskie pasaże II czy Pierścień Saturna, w których zebrane wcześniej fragmenty i cytaty zostają rozpuszczone w żywiole narracji – czy też jak sugerują zapiski teoriopoznawcze zawarte w pliku N, forma Pasaży miała finalnie przypominać „literacki montaż” cytatów, a rolą autora miałaby sprowadzać się do „inwentaryzacji łachmanów i odpadków”5. Za tą drugą możliwością opowiadał się Adorno, który w tekście poświęconym autorowi Pasaży pisał: 

Benjamin miał zamiar zrezygnować z wszelkich jawnych wykładni i wydobywać znaczenia jedynie przez szokujący montaż materiału. Filozofia miała nie tylko dogonić surrealizm, ale sama stać się surrealistyczną. Tezę z Einbahnstrasse, że cytaty w jego pracach są jak zbójcy na drodze, którzy wyskakują i zabierają czytelnikowi jego przekonania, traktował dosłownie. Dla ukoronowania tego antysubiektywizmu dzieło główne miało składać się wyłącznie z cytatów.6

Jednakże ani wczesne szkice poświęcone pasażom, ani późne teksty jak esej o Baudelairze czy owszem fragmentaryczne, ale bynajmniej nie składające się z samych cytatów, tezy O pojęciu historii, nie wskazują na to, by finalnie Pasaże miały przyjąć formę zbioru wyimków z innych autorów. Rację więc chyba ma Rolf Tiedemann kiedy zupełnie trzeźwo sugeruje, że:

[B]ez wątpienia należy wykluczyć raczej tradycyjną teorię o konstrukcji abstrahującej od materiału, co nie znaczy bynajmniej, że Benjamin w ogóle rezygnował z prezentacji. Miejsce teorii pośredniczącej zajęłaby jakaś forma komentarza […]; objaśnianie i komentarz można sobie wyobrażać tylko jako prezentację, nie inaczej. Nie można bynajmniej przyjąć, iż Pasaże były już gotowe w formie cytatów i potrzebowały tylko sensownego uporządkowania.7

Tym bardziej, że jak wiemy z korespondencji Benjamina, planował napisanie części metodologicznej do Pasaży, odpowiadającej przedmowie do wcześniejszej książki o dramacie żałobnym. Wyobrażenie sobie jak mogłyby wyglądać Pasaże, wymaga zatem w pierwszej kolejności prześledzenia zapisków teoriopoznawczych składających się na plik N i porównania ich z metodą tworzenia konstelacji fenomenów i filozoficznej prezentacji idei, zaproponowaną w Źródle dramatu żałobnego w Niemczech. W przyszłości przyjdzie nam zmierzyć się z tym zadaniem w ramach niniejszej serii tekstów.

Mając już wstępne rozeznanie w kwestii formy dzieła, należałoby zapytać o jego zakres. Na pytanie o to czym są Pasaże najłatwiej odpowiedzieć: „a czym one nie są…”. To kolejna trudność, z którą każdy czytelnik Benjamina musi się zmierzyć. Bo choć zapiski te zostały wydzielone, zredagowane i wydane jako piąty tom dzieł zebranych, to trudno jest pewną ręką nakreślić linię demarkacyjną oddzielającą Pasaże od innych powstających w tym samym czasie dzieł. Wśród cytatów i notatek natrafiamy bowiem na fragmenty pochodzące z korespondencji Benjamina z Scholemem, Adornem czy Horkheimerem, a także na zdania czy akapity, które autor wykorzystywał i rozwijał w innych pisanych w tym czasie tekstach. I znów rację ma Tiedemann, gdy wskazuje, że z konieczności lektura Pasaży musi uwzględniać także esej o Dziele sztuki w dobie reprodukcji¸ prace i zapiski poświęcone Baudelaire’owi (z O kilku motywach u Baudelaire’a czy Parkiem Centralnym na czele) czy tezy z O pojęciu historii. Nie inaczej jest z esejem o surrealizmie, który autor określił mianem „szczelnego parawanu osłaniającego Pasaże8, czy z Małą historią fotografii, która już zupełnie wprost: „narodziła się z prolegomenów do tej pracy [tj. Pasaży]”9. Stąd każda lektura Pasaży musi brać pod uwagę także najważniejsze teksty Benjamina, towarzyszące pracy nad tym projektem (zob. ilustracja 1). W tym sensie Pasaże wykraczają daleko poza ramy piątego tomu dzieł zebranych, rozlewając się na trzynaście ostatnich lat życia i twórczości Benjamina i spinając powstające w tym czasie teksty, w których można wyczytać mniej lub bardziej wyraźne echa tego projektu.

ilustracja 110

Jeżeli chodzi o sam zamysł, Pasaże miały być próbą spojrzenia na wiek XIX w sposób analogiczny do tego, jak w książce o dramacie żałobnym, traktował Benjamin wiek XVII. Krótko mówiąc, próbował on skonstruować ideę pewnej epoki, tj. dziewiętnastego wieku, za którego stolice Benjamin uznawał Paryż. Nie chodziło jednak o zwykłe napisanie historii tego stulecia, ani tym bardziej o oddanie jej ducha, lecz raczej o próbę uchwycenia narodzin nowoczesności. Intuicję tę Benjamin odnajduje w jednym z najczęściej cytowanych w Pasażach zdań Julsa Micheleta „Każda epoka śni następną”. Wedle tej logiki chcąc zrozumieć naszą (tj. Benjamina) teraźniejszość, należy zagłębić się w sny i marzenia poprzedniej epoki, które zwiastowały już, choć nie wiedziały tego, jej nastanie. Stąd podstawowe założenie metodologiczne Pasaży stanowi próba konstruowania obrazów dialektycznych, rozpiętych między tym co Byłe, a pewnym Teraz. Dlatego celem, do którego zmierzają Pasaże, nie jest historyczna rekonstrukcja, lecz polityczne przebudzenie: „Konstruujemy tutaj budzik zdolny wyrwać ze snu zeszłowieczny kicz i wezwać go na zbiórkę”11. Właściwym tworzywem, w które próbuje wniknąć Benjamin, są sny i marzenia dziewiętnastego wieku, zbiorowa i zmaszynizowana nieświadomość rodzącego się konsumpcjonizmu, coraz szybciej pracujące tryby kapitalizmu przemysłowego, w których Benjamin widział zarówno zagrożenie nowymi formami zniewolenia, jak i pokłady niespotykanych dotąd energii rewolucyjnych. Stolicą takich marzeń – czy też zgodnie z terminologią Benjamina, fantasmagorii – był Paryż, a konkretniej paryskie pasaże handlowe, zamknięte uliczki, w których handel zastąpił ruch uliczny. To właśnie w pasażach możemy doświadczyć najpełniej tego, czym jest fetyszyzm towarowy, jeden z najważniejszych fenomenów opisywanych w tym dziele. Służą temu opisy takich zjawisk i aspektów życia jak moda, wnętrza mieszkalne, szyldy, witryny sklepowe, przedmioty użytkowe, tworzywa budowlane, słowem przedmioty życia codziennego, oraz materialność tego, z czego zbudowane jest „miasto ze snów” (jak głosi tytuł jednego z plików), które pozwalają Benjaminowi skonstruować ideę wieku dziewiętnastego, kształt jej zbiorowego, nieświadomego pragnienia, z którego wykrystalizować miał się wiek dwudziesty. W tych splotach marzeń i snów, z których utkany jest materiał kapitalistycznej fantasmagorii szczelnie otulający niemal każdy aspekt dziewiętnastowiecznej egzystencji, doszukuje się Benjamin dialektycznej konstrukcji ideologii, w której wszelka nowość momentalnie zastyga w archaicznej formie, cementując istniejący porządek jako odwieczny i niezmienny. Pasaże nie wpisują się jednak w szereg dzieł z zakresu „krytyki ideologii”, w których fantazmaty rozbija się niejako od zewnątrz12. Są raczej próbą wniknięcia w samą tę materię, wynikiem silnej fascynacji jej działaniem, ryzykownym balansowaniem na granicy między krytyką a oczarowaniem. Niebezpieczeństwo to musi wziąć na siebie jednak każdy, kto, zdając sobie sprawę z rezerwuarów popędowej energii tkwiącej u podstaw ideologii, rzuca się w ten żywioł z nadzieją na wyzyskanie tych złóż dla celów rewolucyjnych.

Jak powstawały Pasaże?

Benjamin pracował nad Pasażami przez ostatnie trzynaście lat swojego życia, od 1927 roku, aż do tragicznej śmierci w roku 1940, kiedy uciekając z okupowanej przez Nazistów Francji, został zatrzymany podczas próby nielegalnego przekroczenia hiszpańskiej granicy, skutkiem czego popełnił samobójstwo. Praca nad tym dziełem nie miała w sobie nic z płynności i konsekwencji. Benjaminowi zdarzało się zawieszać i porzucać projekt na dłuższy czas (czasem nawet na parę lat), by następnie wracać do niego, znacznie modyfikując pierwotne założenia. Stąd zwykło się wyróżniać trzy etapy powstawania Pasaży, z których w każdym Benjamin wprowadzał nowe obszary badań, redefiniował wcześniejsze założenia metodologiczne, a nawet zmieniał tytuł dzieła. Pierwszy etap przypadałby na lata 1927-1929; drugi na lata 1934-1935; i trzeci na okres 1937-194013

Bezpośredniego impulsu do pracy nad Pasażami można się doszukiwać w przyjaźni z Franzem Hesselem, niemieckim pisarzem i tłumaczem, z którym Benjamin pracował nad przekładem dzieła Marcela Prousta. To wraz z nim Benjamin w roku 1926 odwiedził Paryż i za jego sprawą poznał co ważniejszych paryskich intelektualistów i artystów, w tym Pierre’a Klossowskiego, Jeana Cocteau czy Francisa Picabię. Wyjazd do Paryża został nagle przerwany wiadomością o śmierci ojca, co zmusiło go do powrotu do Berlina. Rok później, w kwietniu 1927, Benjamin wraca znów do Paryża i tym razem zostaje tam przez osiem miesięcy. Przyjaźń z Hesselem ma kluczowe znaczenie dla powstawania Pasaży co najmniej z trzech powodów. Po pierwsze to wraz z nim Benjamin miał pracować nad artykułem poświęconym paryskim pasażom, który miał stanowić pierwszą próbę zmierzenia się z tematem, który zajmował go będzie przez resztę życia. Druga kwestia związana jest ze wspólną pracą nad przekładem W poszukiwaniu straconego czasu, dziełem, którego wpływ na teorię Benjamina trudno przecenić. Dość wspomnieć, że jednym z metodologicznych zamiarów Pasaży jest próba włączenia Proustowskiej mémoire involontarire do badań nad historią i pamięcią kolektywną, tj. napisania historii dziewiętnastego wieku nie tak jak został on zapamiętany, lecz przeciwnie: tak jak został zapomniany. Po trzecie zaś, Hessel jest autorem książki Spazieren in Berlin14, ważnej inspiracji dla Benjamina z powodu pojawiającego się w niej postaci flâneura, który staje się jedną z wiodących figur w Pasażach i szerzej, paradygmatem podmiotowości nowoczesnej.

Początkowy plan napisania wspólnego artykułu nie zostaje jednak zrealizowany, a Benjamin sam podejmuje dalsze prace nad Pasażami. Pierwszy etap badań owocuje powstaniem krótkiego tekstu zatytułowanego Pasaże, zapiskiem Pierścień Saturna albo nieco o konstrukcjach żelaznych (uznawanym za jedyny ukończony tekst z tego okresu powstawania dzieła) oraz licznymi notatkami, zebranymi przez redaktora tomu pod zbiorczą nazwą Paryskie pasaże I oraz Paryskie pasaże II. Już na tym etapie pracy pojawiają się motywy, które nie opuszczą Benjamina przez następne trzynaście lat badań nad Pasażami. Chodzi m.in. o próbę potraktowania pasaży jako świata snu, z którego dzieło Benjamina ma stanowić próbę przebudzenia (w tym teza o dialektyce jako metodzie przebudzenia), fenomen mody odniesiony do problematyki śmierci, pojęcie „wyższej aktualności”, zainteresowanie figurą flâneura, kolekcjonera czy hazardzisty, materialnością i tworzywami, przede wszystkim pluszem, żelazem (koleje żelazne, żelazne konstrukcje). W początkowym okresie pracy Benjamin planował Pasażom nadać tytuł Paryskie pasaże. Feeria Dialektyczna, który – jak czytamy w jednym z listów pisanych do Adorna – „Wskazuje na rapsodyczny charakter prezentacji, jaka chodziła mi wówczas po głowie i której relikty nie zawierały – jak to dziś widzę [list pochodzi z maja 1935 r. – J.G.] – dostatecznych gwarancji formalnych ani językowych”15. Pierwszy okres pisania Pasaży, okres „rapsodycznej naiwności” kończy się u progu lat trzydziestych, być może – jak sugeruje sam autor – pod wpływem dyskusji z Adornem, być może – jak deklarował w 1930 roku w jednym z listów do Scholema – z powodu pewnego zastoju metodologicznego: „teraz widzę, że aby dać całej tej pracy solidne rusztowanie, będę musiał co najmniej przestudiować zarówno niektóre aspekty Hegla, jak i pewne partie Kapitału16. Benjamin wróci do pracy nad Pasażami dopiero w 1934 roku, w międzyczasie wyprowadzi się z Berlina, by finalnie zamieszkać w Paryżu (1933), rozwodzi się z żoną, Dorą (1930) i pisze jedne z najważniejszych swoich tekstów (np. Karl Kraus, czy szkice o podobieństwie: Nauka o podobieństwie i O zdolności mimetycznej), chcąc zostać największym niemieckim krytykiem literackim.

Z początkiem 1934 roku Benjamin wraca do pracy nad Pasażami, za sprawą otrzymania zlecenia na artykuł poświęcony Haussmannowi, ze strony czasopisma „Le Monde” (artykuł nigdy nie powstał). Nowy pomysł na Pasaże wiąże się z poszerzeniem dotychczasowej tematyki pracy o „nowe pogłębione perspektywy socjologiczne”. Zainteresowanie Benjamina kieruje się ku nowym postaciom i teoretykom; przede wszystkim chodzi o Marksa (centralnym pojęciem pracy staje się fetyszyzm towarowy), tradycję wczesnego socjalizmu utopijnego (Saint-Simon, Fourier), czy właśnie Haussmanna, a także nową tematykę, m.in. historię ruchów społecznych, Komunę Paryską czy walki na barykadach. Zmianie ma ulec także sam temat pracy, który teraz brzmi „Losy sztuki w XIX stuleciu”17. Świadectwem tego jest szkic „Paryż – stolica XIX wieku”, napisany przez Benjamina na zlecenie Freidricha Pollocka dla Institut für Sozialforchung, znany jako pierwsza wersja exposé (dostępny także w wersji rozwiniętej, choć nadal szkicowej w części zawierającej Materiały pominięte18). Na tym etapie praca ma składać się z sześciu części zatytułowanych kolejno: I. Fourier albo pasaże; II. Daguerre albo panoramy; III. Grandeville albo wystawy światowe; IV. Ludwik Filip albo wnętrze mieszkalne; V. Baudelaire albo ulice Paryża; VI. Haussmann albo barykady. Na ten czas przypada także początek słynnych dyskusji z Adornem, które z czasem przerodzą się w ostre polemiki i serie oskarżeń (temat ten z pewnością wymaga bardziej szczegółowej analizy, co postaram się w przyszłości zrobić w ramach tej serii). Na polemiki te znaczący wpływ miała także przyjaźń Benjamina z Bertoldem Brechtem (za sprawą której zdaniem zarówno Adorna jak i Scholema do pism Benjamina przeniknęły elementy wulgarnego marksizmu), a także powstanie innych tekstów autora Pasaży, przede wszystkim eseju Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, który również wzbudzał silny opór ze strony Adorna. W roku 1936 Benjamin porzuca na jakiś czas prace nad Pasażami, skupiając się na pisaniu innych tekstów, przede wszystkim esejów poświęconych Mikołajowi Leskowowi oraz Eduardowi Fuchsowi.

Rok później Benjamin znów wraca do zarzuconej pracy nad książką o Pasażach. Nowe siły, które stoją za tą decyzją, związane są przede wszystkim z nazwiskiem Baudelaire’a. W międzyczasie myśliciel pozostawał w stałym kontakcie z czołowymi przedstawicielami Institut für Sozialforchung, Pollockiem i Horkheimerem, którzy przejęli opiekę nad Pasażami, zamawiając u niego rozdział poświęcony autorowi Kwiatów zła. I rzeczywiście postać Baudelaire’a dominuje w ostatnim etapie prac Benjamina, by wspomnieć tylko poświęcony poecie plik J, na który składa się ok. 180 stron notatek i zapisków (który to plik w całości był pisany w ostatnim etapie prac oraz stanowi największą objętościowo część całego dzieła). W tym czasie Benjamin poświęca Baudelaire’owi także inne szkice, w tym jeden z najbardziej znanych swoich tekstów, O kilku motywach u Baudelaire’a. Jednakże wzmożone zainteresowanie francuskim poetą nie jest jedyną charakterystyką ostatniego okresu prac nad Pasażami. Warto tu odnotować pojawienie się innej ważnej dla Benjamina postaci, Louisa Augusta Blanquiego, francuskiego socjalisty i rewolucjonisty, który prawie trzydzieści siedem lat swojego życia spędził w więzieniach. Wraz z Blanquim powraca także motyw piekła (być może za namowami Adorna), zarzucony w środkowym etapie prac. Jak pisze Benjamin:

Koncepcja wszechświata, rozwijana w tej książce [chodzi o Éternité par les Astres – J.G.] przez Blanquiego z zastosowaniem danych wziętych z mechanicystycznego przyrodoznawstwa, okazuje się wizją piekieł. […] Książka prezentuje ideę wiecznego powrotu rzeczy na dziesięć lat przez Zaratustrą – w sposób niewiele mniej patetyczny, za to z ogromną wizjonerską mocą. […] Blanqui stara się nakreślić obraz postępu – czegoś, co choć stare jak świat, stroi się w szatki najświeższej nowości i co okazuje się ostatecznie fantasmagorią samej historii.19

Druga wersja exposé, z której pochodzi ten fragment, przygotowana została przez Benjamina wiosną 1939 roku w języku francuskim, na prośbę Horkheimera, który przeczuwając problemy finansowe Instytutu, starał się znaleźć zewnętrznego sponsora dla pracy Benjamina. W międzyczasie artykuł poświęcony Baudelaire’owi zaczyna się przeradzać w projekt osobnej, autonomicznej książki, wyrastającej bezpośrednio z teoretycznej ramy pojęciowej Pasaży (operującej tymi samymi kategoriami i problematyką), jednakże przekraczającej pierwotny zamysł i wyznaczoną objętość (jeden z rozdziałów Pasaży). W tym samym czasie narastające nastroje antysemickie oraz zwiastuny nadchodzącej wojny skłaniają Benjamina do rozważenia konieczności ucieczki z Paryża. Ostatnie miesiące pracy nad Pasażami przypadają więc na czas starania się o uzyskanie wizy do Stanów Zjednoczonych oraz źródła finansowania wyjazdu. We wrześniu 1939 roku Benjamin zostaje internowany do „dobrowolnego obozu pracy” w Nevers, skąd pisze słynny list o “Fichus” do Gretel Adorno20. 16 listopada zostaje zwolniony z obozu i wraca do Paryża, gdzie zostanie aż do 14 czerwca 1940 roku. W międzyczasie pisze swój ostatni tekst, tezy O pojęciu historii. Dalsza część historii jest znana – Benjamin dociera do Lourdes w Pirenejach i zostaje zatrzymany na granicy francusko-hiszpańskiej, gdzie próbował nielegalnie wydostać się z kraju. 26 lub 27 września podejmuje decyzję o samobójstwie – przyjmie morfinę.

Co do losów samych Pasaży, przed opuszczeniem stolicy, po podjęciu decyzji o próbie nielegalnego wydostania się z Francji, Benjamin powierzył dużą część swoich pism Georgesowi Bataille’owi, który w tym czasie zajmował stanowisko bibliotekarza w Bibliotèque Nationale, w której Benjamin pracował nad tym dziełem. Po II wojnie światowej zapiski te zostały – zgodnie z życzeniem autora – przekazane Adornowi, a następnie wydane w 1982 roku przez Rolda Tiedemanna jako piąty tom dzieł zebranych. Mamy jednak poważne argumenty za tym, by zakładać, że znana nam dotychczas wersja Pasaży nie zawiera wszystkich notatek. Prawdopodobnie Bataille nie przekazał Adornowi wszystkich zapisków, celowo czy też niecelowo pomijając część z nich. Świadczy o tym fakt, że w 1981 roku Giorgio Agamben miał natrafić w Bibliotèque Nationale na zagubioną część rękopisów, które jednak nie zostały włączone do dostępnej nam wersji Pasaży. Być może doczekamy się kiedyś nowego wydania uwzględniającego te zapiski.

Krótka historyczno-kontekstowa rekonstrukcja genezy dzieła, którą tutaj proponuję, poza przybliżeniem i zarysowaniem podstawowych ram jego powstawania pełni jeszcze jedną funkcję. Otóż w przypadku czytania Pasaży, dzieła powstającego przez trzynaście burzliwych lat życia autora, kontekst historyczno-biograficzny ma szczególną wagę. Dość powiedzieć, że Benjamin nie stworzył spójnego systemu filozoficznego, a trajektoria rozwoju jego myśli określana jest przez niezliczoną ilość intelektualnych przewrotek. Tak więc czytelniczka, która zaczyna czytać Pasaże, zostaje skonfrontowana z pogrupowanym wedle kolejności oraz kategorii tematycznych materiałem, jednakże same pliki oraz składające się na nie notatki i fragmenty nie zostały opatrzone datami. Krótko mówiąc, tekst zlewa się w pewną całość, niezróżnicowaną pod kątem chronologii. Tymczasem (prawie) każdy plik skupia w sobie zapiski pochodzące ze wszystkich trzech etapów, bez jasnego rozróżnienia ich od siebie. Dlatego nie tyle pomocna, co nieodzowna okazuje się tabela sporządzona przez Susan Buck-Morss, w której przeprowadzony został szczegółowy podział zapisków ze względu na trzy etapy powstawania Pasaży (zob. ilustracja 2). To jeden z tych niewielu punktów zahaczenia, które pozwalają czytelniczce kreślić pewne lokalne logiki w obrębie sporządzonych przez Benjamina notatek, a także obserwować różnice, zmiany i przesunięcia w obrębie poszczególnych plików. I takie właśnie zadanie stawiam przed tą serią tekstów.

cdn.

ilustracja 221

  1. „Dialektykowi zależy na tym, by mieć w żaglach wiatr historii świata. Myślenie oznacza dlań: postawić żagiel. To, w jaki sposób – to jest ważne. Słowa są dla niego tylko żaglami. To, w jaki sposób zostaną ustawione, sprawia, że stają się pojęciem”. W. Benjamin, Park centralny, w: tenże, “Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy”, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011, s. 187.
  2.  R. Tiedemann, Wprowadzenie w: W. Benjamin, Pasaże, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 6.
  3. List do G. Scholema z 22.12.1924 roku w: G. Scholem; T. Adorno (red.), The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, przeł. M. Jacobson, E. Jacobson, The University of Chicago Press, Chicago-London 1994, s. 256.
  4.  T. Adorno, Wstęp do “Pism” Benjamina, w: tenże, O literaturze. Wybór esejów, przeł. A. Wołkowicz, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2005, s. 233-234.
  5. Zob. W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt., s. 505-506.
  6. T. Adorno, Charakterystyka Waltera Benjamina, w: tenże, Sztuka i sztuki. Wybór esejów, przeł. K. Krzemień-Ojak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1990,, s. 399.
  7. W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt., s. 1144.
  8. W liście do Scholema z 14.02.1928 za: Świadectwa o powstaniu dzieła w: W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt., s. 994.
  9. W liście do Scholema z 28.10.1931 – po czym B. dodaje: „ale czy w ogóle będzie jeszcze coś więcej niż prolegomena i paralipomena?”, W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt. s. 999.
  10. S. Buck-Morss, Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge-London 1991, s. 48.
  11. W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt., s. 936.
  12. Myśl o tym, że Benjamin nie tyle krytykuje ideologię, lecz raczej pokazuje, jak ona działa, pożyczam od dr hab. Pawła Mościckiego, który w ten sposób ujął kiedyś metodę stojącą za Pasażami.
  13. Proponowaną tu periodyzację dzieła przyjmuję za rozpoznaniami Susan Buck-Morss. Zob. S. Buck- Morss, Dialectics of Seeing, dz. cyt., s. 49-50.
  14. Fragmenty dzieła Hessela ukazały się po polsku w “Literaturze na świecie”; zob. F. Hessel, Sztuka spacerowania, przeł. S. Lisiecka, w: “Literatura na Świecie” nr 8-9/2001.
  15. W. Benjamin, Pasaże, dz. cyt., s. 1028.
  16. Tamże, s. 999.
  17. Jak sugeruje we wstępie Tiedemann: Tamże, s. 17.
  18. Tamże, s.943-977.
  19. Tamże, s. 59-60.
  20. Chodzi o list Benjamina do Gretel Adorno z 12.10.1939 roku. List ten stanowi także punkt wyjścia dla mowy, którą wygłosił Jacques Derrida odbierając nagrodę im. Theodora W. Adorna we Frankfurcie w 2002 roku. Zob. J. Derrida, Fichus, przeł. P. Sadzik, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2021.
  21. S. Buck-Morss, Dialectics of Seeing, dz. cyt., s. 50-52.

Komentarze

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *