Zagadka widzialności oczyma Merleau-Ponty’ego

Merleau-Ponty, w swojej filozofii, zawsze obficie sięgał do nauki i sztuki. Na początku była to głównie psychiatria oraz analizy zaburzeń motorycznych. Później proza i malarstwo. Wydaje się, że w swoich tekstach dotyczących malarstwa filozof w sposób najciekawszy dobierał się do zagadnień, które go interesowały. Malarstwo zafascynowało go swoim skupieniem na rzeczach samych, na percepcji świata. Nie bez znaczenia jest również to, że od malarza nikt nie oczekuje zajęcia jakiegoś konkretnego stanowiska, że pozwala się mu na działanie w pełni bezinteresowne, autoteliczne – na kontemplowanie świata, badanie zagadki widzialności. Malujący artysta pozwala też lepiej zrozumieć relacje łączącą podmiot ze światem. Szczególne znaczenie dla naszego filozofa ma Paul Cezanne, co wynika z konkretnych filozoficznych aspektów, które Merleau-Ponty dostrzega w jego malarstwie, a które go inspirują. Do tego konkretnego malarza wrócimy w dalszej części tekstu, na razie skupmy się na malarstwie, jako takim.

Malarz wnosi swoje ciało, powiada Valéry. I rzeczywiście trudno sobie wyobrazić, żeby Umysł mógł malować. Oto użyczając swego ciała światu, malarz przemienia świat w malarstwo. Aby zrozumieć te transsubstancjacje, trzeba odnaleźć aktualne i operatywne ciało, nie to, które jest wycinkiem przestrzeni, pękiem funkcji, ale które jest splotem widzenia i ruchu. (M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, s. 20)

Cytat ten wart jest przytoczenia by podkreślić wyjściowy punkt analizy malarstwa, czyli cielesność malarza. To przez pryzmat tego pierwotnego bycia w świecie przez ciało własne możliwe staje się zrozumienie tego, jak malarz widzi i rozumie otaczające go rzeczy. Poruszanie się, ruch jest nieodzownym elementem samego widzenia i dopiero wspólnie rozpatrywane ukazują pełnie swoich możliwości. Sposób, w jaki doświadczamy ich w naszej jednostkowej egzystencji musi przekładać się na sposób, w jaki używamy tych pojęć w filozoficznej analizie. Moje ruchome ciało zalicza się do tego samego bytu, co świat widzialny, jest jego częścią, i dzięki temu jesteśmy w stanie poruszać się w widzialnym w sposób naturalny, prosty i niewymuszony: „świat widzialny i świat moich motorycznych projektów stanowią całkowite części jednego i tego samego Bytu” (tamże, s. 20).

Wyjątkowość człowieka, jak i innych żywych stworzeń, w takim świecie zasadza się na tym, że są one bytami widzącymi i jednocześnie widzialnymi. Człowiek patrzy na otaczające go rzeczy i inne podmioty, a jednocześnie może spojrzeć na siebie. To widzenie umożliwia już pewnego rodzaju rozumienie, ze względu na fundujący charakter cielesności oraz realnych rzeczy, wśród których człowiek egzystuje. Dzięki temu zwróceniu się ku sobie człowiek jest w stanie dostrzec drugą stronę widzialnego świata, jego niewidzialną tkankę, strumień sensu. I mimo tego, że nie jest w stanie z taką łatwością dostrzec tego rewersu bytu u innych ludzi i w wszechobecnej naturze, to doświadczenie własne pozwala mu zakładać, że cały świat podszyty jest tym, co niewidzialne. Jest to możliwe tylko dzięki temu, że człowiek jest z otaczającymi go rzeczami zjednoczony, to one uzupełniają jego podmiotowość i pozwalają zrozumieć siebie i otaczający go świat. Ciało pozwala nam być częścią natury oraz historii, dzięki czemu mamy jakikolwiek dostęp do świata sensów. Jest to dopiero podstawa, na której budować trzeba rozumienie i umiejętności dostrzeżenia niewidzialnego, przy czym pamiętać należy, że

widzenie daje się uchwycić czy też tworzy się pośrodku rzeczy, właśnie tam, gdzie coś widzialnego zaczyna widzieć, gdzie staje się widzialnym dla siebie, i – przez widzenie wszechrzeczy – tam, gdzie utrzymuje się, niczym woda macierzysta w krysztale, niepodzielność czującego i odczuwanego (tamże, s. 22).

Zmysły pełnią ważną rolę w tworzeniu się podmiotowości – konstytucji ciała własnego. To dzięki nim dziecko (ale też każdy inny człowiek, z tym, że w przypadku osoby dorosłej w grę wchodzi jeszcze nawyk, przyzwyczajenie, a dziecka dopiero tworzy swój świat sensów) poznaje świat, jednocześnie tworząc siebie. Nie przypadkiem tak dużą rolę przypisuje się pierwszym latom życia dziecka, środowisku, które go otacza, kolorom, fizycznemu kontaktowi z dzieckiem (gdy jeszcze nie potrafi mówić). Malarz tę rolę zmysłów w swoim życiu podnosi do rangi „filozofii pierwszej”. Kontemplując otaczające go przedmioty, jednocześnie kontempluje siebie –

…kiedy w doznającym zmysłami rozbłyska iskierka, kiedy zapala się ten ogień, który nie przestanie płonąć tak długo, jak długo jakiś wypadek, który przytrafi się ciału, nie zniszczy tego, do czego stworzenia nie może wystarczyć jakikolwiek wypadek… (tamże, s. 24)

Człowiek nie przygląda się bytowi z boku, lecz spogląda na niego wraz z nim. Nie znaczy to, że jest z nim zupełnie tożsamy, ale na pewno jest ze światem spleciony, połączony i mimo dzielących go od niego różnic nie może pomyśleć siebie egzystującego bez świata.

Malarstwo włącza, więc w obszar bytu jego podskórne drgania, sprawia, że widocznym stają się jego elementy wcześniej niedostrzegane. Niezbędny jest w tym nadawaniu rzeczom widzialności „malarz-geniusz”, który dostrzega coś, czego nie widział nikt przedtem (lub nie umiał ukazać tego, jako czegoś widzialnego). Pamiętać trzeba, że podmiotu nie da się oddzielić od jego świata, w związku, z czym nowość pojawiająca się w sferze widzialnego nie wypływa ani ze świata, ani z malującego podmiotu, lecz tworzy się gdzieś na ich styku, w miejscu, w którym są siebie najbliżej. Widzenie malarskie ostatecznie jest, więc czymś odmiennym od widzenia pospolitego, ukazuje dokładnie to, czego to drugie nie dostrzega, rozbudza ukryte w nim moce, ”wykracza poza dane widzialne i otwiera się na tkankę, na strukturę Bytu, którego nieciągłe przekazy zmysłowe są jedynie znakami przestankowymi lub średniówkami, a w którym oko przebywa jak człowiek we własnym domu” (tamże, s. 28).

Jak wynika z powyższych analiz malarstwa, artysta tworzący obraz widzi więcej, niż jest w stanie dostrzec pospolite widzenie. Pozwala mu na to jego pasja, talent, praca, którą poświęca na doskonalenia swojego widzenia. Kolejnym etapem jest bycie w świecie artysty, zanurzenie się w nim, stawanie się światem i jednoczesne wpuszczania świata do środka własnej podmiotowości. Pytanie, które chciałbym teraz postawić brzmi następująco: co, po stronie samego świata, jego ontologicznej struktury, umożliwia malarzowi dostrzeżenia czegoś nowego, niewidzialnego dla większości, a czasem wręcz dla nikogo (przynajmniej do momentu ukazania, namalowania przez malarza)?

Istnieje wiele środków malarskiego wyrazu ukazujących nam przedmiot na płótnie, od których zależy to, jak go postrzegamy. Są to środki, które ukazują przedmiot człowiekowi i mają swoje odpowiedniki w widzialnym świecie, nastawione są jednak na patrzenie z perspektywy czysto ludzkiej, co nie odpowiada Merleau-Ponty’emu, który, pragnie dopuścić do głosu również same przedmioty. „Światło, oświetlenie, cienie, odblaski, kolor – wszystkie te przedmioty poszukiwań nie są w pełni realnymi bytami: jak fantomy mają tylko wizualną egzystencję. Nie przekraczają nawet progu pospolitego widzenia, nie są zazwyczaj widziane.” (tamże) Zabiegi te są odpowiedzią na żądanie „odkrycia środków, wyłącznie widzialnych, dzięki którym [góra] staje się górą na naszych oczach” (tamże). Tylko sygnalizując to, co będę próbował opisać w dalszej części tekstu, postawie tezę, że Paul Cezanne był malarzem, który chciał ukazać stawanie się góry w samym bycie i tym rysem swojej twórczości zyskał sobie sympatię Merleau-Ponty’ego.

Słyszy się, iż człowiek został narodzony w chwili, kiedy to, co w głębi macierzystego ciała było jedynie wirtualnie widzialne, stało się widzialne i dla nas, i dla siebie. Otóż widzenie malarza to nieustające narodziny. (tamże, s. 30)

Najwyższą umiejętnością malarza może być dostrzeżenie czegoś jedynie wirtualnie widzialnego, czegoś, co formuje się w bycie, w żywej tkance cielesności (patrz: J. Migasiński, Merleau-Ponty, s. 84) będącej tworzywem świata, żywiołem „w którym powstaje przedmiot i podmiot” (M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, s. 151). Według filozofa wszyscy malarze mają z nią kontakt, lecz na różnych poziomach. Zazwyczaj artyści malują obraz ukazując specyficzną dla nich formę obcowania z bytem, sposób, w jaki się z nim kontaktują. Impresjoniści na przykład ukazują czysto subiektywną stronę tego kontaktu, inny starają się oddać realizm i stronę obiektywną danego krajobrazu, bądź sytuacji. I tylko niektórzy, począwszy od Paula Cezanne’a stawiają sobie za cel zminimalizowanie roli malującego podmiotu, tak by oddać jak najwięcej głosu właśnie żywej tkance cielesności. Jej nieusuwalną własnością jest zmienność posiadająca swoją własną dynamikę, swoją geografię łączącą ją z przeszłością i ukazującą możliwe kierunki przyszłych zmian. Te możliwe kierunki przyszłych zmian są tym, co Merleau-Ponty nazywa wirtualnie widzialnym i czego doszukuje się w malarstwie Cezanne’a. Charakteryzują się one tą przedrefleksyjną, czysto cielesną (rozumianą, jako żywa tkanka tworząca całość świata) obiektywnością, której od początku poszukuje filozof, a nie obiektywnością człowieka, zawsze zajmującego jakieś określone miejsce w bycie, będącego uwikłanym w konkretne sytuacje. Chciałbym w tym miejscu zaznaczyć, że nasz bohater wiele zawdzięcza malarstwu i odgrywa ono ważną rolę w jego filozofii, nie należy jednak zapominać, że pragnął on stworzenia swoistej, nowej koncepcji podmiotu oraz jego świata, i że głównym celem jego tekstów nie jest stworzenie teorii malarstwa, lecz nowych filozoficznych ścieżek, nowej metafizyki, która nie popada w nierozwiązywalne problemy poprzedniczek (patrz: J. Migasiński, dz. cyt., s. 86). Jak pisze filozof na początku czwartego fragmentu eseju Oko i umysł: „cała współczesna historia malarstwa, cały jej wysiłek podjęty dla uwolnienia się od iluzjonizmu i dla wykrycia swych własnych wymiarów mają znaczenie metafizyczne” (M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, s. 48).

Są to skomplikowane zagadnienia, ponieważ filozofia oraz wizja świata Francuza nie zawierają oczywistych podziałów i granic, wszystko się ze sobą przeplata, poszczególne rejony myśli (i świata) zawsze w jakiś sposób oddziaływają na siebie. Nie ma w niej laboratoryjnej (a więc sztucznej) sterylności, co zbliża ją do realnego doświadczenia bycia w świecie. Takie zatarcie się podziałów pomiędzy filozoficznymi dziedzinami oraz świadomość wielofunkcyjności, a także przenikania się takich dziedzin jak estetyka, polityka, ekonomia, komunikacja, technologia, natura czy kultura, wskazują raczej na trafność takiego podejścia.

„Nie jestem, zatem, jak mawiał Hegel, >>dziurą w bycie<<, lecz pewnym zagłębieniem, pewnym fałdem, który powstaje i który może zniknąć.” (M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, s. 235) Podmiot w tym zdaniu określony zastaje przez Merleau-Ponty’ego, jako fałda. Cały świat jest pofałdowany, wszystko, co istnieje, to fałdy będące powierzchnią kuli ziemskiej, mniejsze lub większe, płaskie bądź spiczaste góry i doliny. Pojęcie to określa stosunek podmiotu do świata, do jego historycznych i materialnych sił, działających w procesie formowania. Głębia, która wypełnia podmiot jest zróżnicowana, tak jak ludzie, ale jej materiał, budulec jest jeden, więc sama struktura podmiotowości jest podobna u wszystkich, dzięki czemu mogą się oni komunikować i wzajemnie rozumieć. Fałd składa się z trzech części, z wnętrza, które go wypełnia (żywa tkanka cielesności), z zewnętrza, które go otacza (zaktualizowane byty) oraz z samego siebie (ciało), błony, która oddziela swoje własne wnętrze i zewnętrze. Podmiot z łatwością odnajduje się pomiędzy tym, co widzialne, pomiędzy innymi fałdami będącymi bytami względnie statycznymi, względnie, bo oczywiście zmieniają one swój kształt, oddziaływają jedne na drugie, a z czasem spłaszczają się, tracąc swoje zewnętrze. Poniższy rysunek obrazuje pojedynczą fałdę oraz pofałdowany świat. Cyferka 1 oznacza żywą tkankę cielesności, 2 to otaczający nas widzialny świat zmysłowy, a 3 to nasze własne ciało będące granicą między tymi dwoma porządkami rzeczywistości.

 falda

Nie chcę nadawać temu podobieństwu nadmiernej wartości, ale cała seria obrazów Góry Świętej Wiktorii (jeden z nich można odnaleźć na początku tekstu) przypomina rodzaj studium nad fałdem, nad zmieniającym się otoczeniem góry, kontrastującym z jej monumentalnością, która również podlega przekształceniom innej natury. Na obrazie, który wybrałem, góra staje się niebem, jej kolor i faktura są prawie identyczne z otaczającą ją przestrzenią, zlewają się one na wspólnej płaszczyźnie metafizycznej. Góra oddziela się od nieba ponieważ ma w sobie masyw geograficzny i jest z innego porządku ontologicznego, wynurzyła się z wnętrza ziemi, i zawsze będzie jej częścią. Mimo to niebo ma ogromne znaczenie dla samej góry, tego jak wygląda w zależności od pory roku czy dnia, czy tego jaka roślinność ją porasta – najlepiej widać to oglądając różne wersje tego obrazu. Góra również wpływa na swoje zewnętrze, wpływając na powstawanie chmur, czy rzucając cień na własne stoki i na okolicę. Chcę przez to powiedzieć, że, choć góra i niebo wywodzą się z innych porządków ontologicznych, to ich istnienie jest nierozerwalnie splecione i oddziaływają one na siebie w istotny sposób.

Kolejną rzeczą, na którą chciałbym zwrócić waszą uwagę, jest fakt, że gdy patrzymy na powyższy obraz ze zbyt małej odległości, ciężko jest wyróżnić poszczególne domy, drzewa i ukształtowania terenu. Wygląda to trochę jak subtelna halucynacja, niedokończony świat będący w procesie formowania się, trochę jak sen. Dopiero powolne oddalanie oczu od obrazu pozwala dostrzec jak kształty i kolory formują się w przedmioty, jak wszystko nabiera sensu i staje się pięknym, dokładnym krajobrazem, takim, jaki znamy z własnego widzenia świata. Okazuje się, że do osiągnięcia takiego realnego efektu niezbędne było wykorzystanie środków, które nie występują w codziennym doświadczeniu.

Geniusz Cezanne’a sprawia, iż poprzez ujęcie całości deformacje perspektywiczne stają się niewidoczne, gdy ogarniamy wzrokiem całość, i przyczyniają się tylko, tak jak w wizji naturalnej, do wywołania wrażenia rodzącego się ładu, ukazania rodzącego się na naszych oczach przedmiotu. (M. Merleau-Ponty, Wątpienie Cezanne’a, s. 79)

Rozmazane płaszczyzny, nachodzące na siebie i zdeformowane figury czasem stają nam przed oczami, gdy zakręci nam się w głowie. Cezanne potrafił w taki sposób dostrzec tę drugą, nie w pełni gotową stronę rzeczywistości, i wykorzystać ją w malarstwie, że jego obrazy sprawiają wrażenie żywych, właśnie dzięki próbom uchwycenia świata od jego wewnętrznej strony, żywej tkanki cielesności. Merleau-Ponty czerpiąc inspirację ze świata sztuki wskazuje filozoficzne ścieżki pozwalające rozwijać namysł nad cielesnością, zmysłowością, naturą i kulturą oraz na to, że funkcjonują one w dwóch wzajemnie przenikających się porządkach rzeczywistości.

Źródło grafiki: Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire, 1904, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, USA, za: http://de.wikipedia.org/wiki/Paul_C%C3%A9zanne#mediaviewer/File:Paul_C%C3%A9zanne_108.jpg

—————–
BIBLIOGRAFIA:

  • M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 2001.
  • M. Merleau-Ponty, Oko i umysł, w: Oko i umysł Szkice o malarstwie, tłum. S. Cichowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996.
  • M. Merleau-Ponty, Widzialne i niewidzialne, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1996.
  • J. Migasiński, Merleau-Ponty, Wydawnictwo Wiedza Powszechna, Warszawa 1995.

Komentarze

Komentuj

Powiązane posty