Tag

Marcel Proust

Mamy przyjemność zaprezentować Wam fragment książki Czas odczuwalny. Proust i doświadczenie literackie autorstwa Juli Kristevy. To dzieło, niezwykle ważne nie tylko dla miłośników Prousta oraz literaturoznawców, ale i dla filozofów, ukaże się w tym roku nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi. Tłumaczenie zawdzięczamy Kajetanowi Marii Jaksender, za redakcję naukową poniższego fragmentu odpowiada Jakub Dadlez.

***

Zazdrościć albo pisać

Za każdym razem gdy miałam z nią do czynienia osobiście lub u moich pacjentów, zazdrość wydawała mi się zawsze odchyleniem od nienawiści. Zakochany(-a) idealizuje swoją ukochaną(-ego), lecz paradoksalnie jest to jego własne ja, oparte na problematycznych granicach narcyzmu, które w doświadczeniu namiętności ów narcyzm wynosi do zenitu1. Zarówno Swann, jak i narrator, o wiele lepiej niż ktokolwiek inny, wyznają swoją miłosną egzaltację, która okazuje się zakochaniem w swej własnej miłości. Ponieważ „chętnie opłacali rozkosz kochania, istnienia jedynie miłością, rozkoszą, o której rzeczywistości czasem wątpili2, zależy ona bardziej od kochającego i jego wyobrażeniowych lub estetycznych zdolności do egzaltacji aniżeli od rzeczywistych zalet ukochanej/-go.

Oczyszczony z jakiegokolwiek rzeczywistego pragnienia względem innego, ponieważ rzeczywistość tego innego wydaje się wewnętrznie nieuchwytna, a więc niestała, miłość egotyczna okazuje się krucha, albowiem okrutna. Owa rzeczywistość jest dla mnie i Botticellim, i sonatą, mówi Swann kochanek. Lecz cóż jest poza mną? – zapytuje siebie dalej Swann zazdrośnik. I to pytanie bez odpowiedzi wzbudza i wznieca ponownie owo pragnienie wiedzy, które jest wyobrażeniem nieznanego sobie, własną torturą połączoną z torturą innego, obie zaś są niedostępne.

Zazdrośnik wyobraża sobie, ponieważ chce mieć w swoim muzeum wyobraźni eksponat, który skądinąd wcześniej zniszczyła jego przenikliwość. Lecz ta wyobraźnia oddala się, ponieważ jest „kawalerem sztuki”3. W swojej logice czułość jest tylko brakiem jasności, „umysłowym lenistwem […], przeszkadzającym w uzupełnieniu ignorancji wyobraźnią”4. Gdy tylko rozbudza się zjadliwe wyobrażeniowe [imaginaire inscisif], miłość gryzie i sama zazdrość staje się fikcją. Swann jednak nie dotarł do tego momentu. Dla niego nieuniknione wady, naturalne niestałości i domniemane niewierności partnera, upragnione lub rzeczywiste, skazują uczucie na niemożliwość, na możliwość zranienia. Ja zakochane staje się bardzo szybko – zarówno u Swanna, jak i u młodego narratora, prawie bezpośrednio – ja rozjątrzonym. Żal estety ukąszonego przez głupotę oraz wulgarność Odety, którą wybrał jak gdyby nigdy nic. Jednakże czy to nie owo pragnienie zawodu miało tu odgórnie posłużyć za nieświadomego przewodnika, który pchnął tego znawcę kobiet, człowieka o wypracowanym guście, w kierunku zwiędłej kokoty i karierowiczki? Poniżenie idące w parze z zazdrością.

Słuchając Sonaty Vinteuila, „narodowego hymnu” ich miłości, Swann uświadamia sobie, że to nie Odetę kochał. Jednak zamknięty w swojej miłości własnej Swann podąża właśnie za nią, kiedy zamienia percepcję niższości Odety w zazdrość, tak względem kobiet5, jak i mężczyzn6.

Życie miłosne Swanna przedstawia sobą to, co moglibyśmy streścić w formie wyznania zazdrośnika. Ona nie jest tym, co chcę posiąść, nie jest mną, więc powinienem ją odrzucić – to znaczy znienawidzić. Jednakże jestem tutaj sam. A więc nie mogę nienawidzić sam siebie, doprowadziłoby mnie to do depresji lub choroby. Oczywiście nadejdą, już tutaj są, słabostki, symptomy, lecz pozostawmy je biegowi czasu. W międzyczasie, w zaginionym interwale zazdrość pomaga w odsunięciu momentu śmierci: nienawidzę się trochę mniej, podejrzewając znienawidzone zagrywki drugiego. Ponadto zazdrość zakrzywia nienawiść, czarne pragnienie, w tę zaognioną frustrację, którą niektórzy biorą za miłość; chcę go (ją), lecz nie pragnę go (jej) nawet, więc go (ją) kocham… niestety. W ten sposób „[…] Odeta wydawała się Swannowi piękna, ale w rodzaju, który mu był obojętny, który nie budził żadnych pragnień, poniekąd nawet odpychała go fizycznie […]. W miłości szuka się zwłaszcza rozkoszy subiektywnej, toteż w wieku, w którym, zdawałoby się, rola pociągu fizycznego powinna być tym większa, miłość – i to na wskroś fizyczna – może się zrodzić bez początkowego pragnienia”7.

Swann zaczyna wierzyć, że kocha Odetę, gdy udaje mu się odróżnić ją od rzeczywistego ciała dającego się pragnąć, a więc znienawidzonego, aby ją połączyć z Zephorą Botticellego w Sykstynie8 (kobietą, którą poślubi Mojżesz, po tym jak ochronił ją przed pasterzami, którzy chcieli ją skrzywdzić) lub z Sonatą Vinteuila. W ten sposób będzie mógł wziąć owo „uszkodzone ciało” za „eksponat muzealny”9, kochać się z nią niczym z muzealnym eksponatem.

[…] [Albo] też patrzała na niego chmurnym wzrokiem, wówczas Swann oglądał twarz godną znaleźć się w Życiu Mojżesza Botticellego; przenosił ją tam, dawał szyi Odety właściwe nachylenie i kiedy ją tak całkiem namalował temperą w XV wieku na ścianach Sykstyny, myśl, że ona mimo to jest tu, przy fortepianie, teraz, że ją można całować i mieć, idea jej materialności i jej życia upajała go z taką siłą, że z błędnym wzrokiem, z żarłocznie napiętymi szczękami rzucał się na tę dziewicę Botticellego i zaczynał ją szczypać w policzki.10

Zazdrość jest nienawistnym zakrzywieniem pragnienia. Nie przyznaje się do bycia nim, ponieważ odbiera przez to chęć pragnieniu, a nienawiści jej negatyw – depresję. Poniżone pragnienie, przepełniona zazdrością depresja, zazdrość jest nastrojem spazmatycznym – wściekłością i łzami, czymś na kształt „[…] mrocznej grozy, jaką Swann odczuł, słysząc wyznanie tyczące «Maison Dorée», i [jego] myśli […], niby poczwarne zwierzęta w Klęsce Niniwy, waliły w gruzy, kamień po kamieniu, całą jego przeszłość”11.

Ukazując swoje maniakalne oblicze, zazdrość wygładza się w dyskursie podejrzliwości. Znaczy to tyle, że zazdrość interpretuje i nadinterpretuje: wszystko jest dla niej pretekstem do podsycenia jej pragnienia zrujnowanego sensu. Szuka dowodów zdrad i znajduje je, upadki, zadane ciosy – głupio lub złośliwie, niewinnie lub perwersyjnie – zakochanemu ja. Jest ono niedostępnym i samotnym centrum promieniowania, bez oddzielnego przedmiotu, ponieważ ukochany(-a) jest do cna skonstruowany(-a) przez zakochanego. To kochający jest przyciągającym i magnetyzującym. Ten, kto kocha, jest tym, który „posiada”: „Swann przyzywał obraz Odety, ot, wśród obrazów wielu innych kobiet; […] obraz Odety wchłonął wszystkie te marzenia, gdyby się już stały nieodłączne od jej wspomnienia, wówczas jej braki fizyczne nie miałyby żadnej wagi ani to, czy jej uroda była wprzód w guście Swanna. Ciało jej, stawszy się po prostu ciałem kobiety kochanej, byłoby odtąd jedynym zdolnym mu dać rozkosz i cierpienie”12. Albo jeszcze inaczej: „Trzeba było tylko, aby nasz pociąg do niego stał się wyłączny. A ten warunek spełnia się, kiedy […] w miejsce poszukiwania przyjemności, którą nam dawał jej urok, zjawiła się w nas nagle trwożna potrzeba, mająca za przedmiot samą tę istotę; potrzeba niedorzeczna, którą prawa tego świata czynią niemożebną do zaspokojenia, a trudną do uleczenia – szalona i bolesna potrzeba posiadania13.

Wtargnięcie nienawiści w pragnienie, gdy zazdrość przenosi agresję w odwróconej formie: miłość wyciągnięta przez inne wyobrażenie, które odciąga ją od siebie. Raczej niźli nienawidzić siebie zakochany wybiera zazdrość o „kochanka”. Jego pseudopodmiot nie pojawia się nigdy w tym, co ma specyficznego, innego – usilnie niższego i koniecznie zdradliwego. Jakby przypadkiem przebłyskująca świetlistość „kochanka” mogła zaprowadzić go jedynie do ruiny autokonstrukcji, którą jest jego miłość. Jednakże zazdrośnik nie jest ani pogrążony w depresji, ani chory: nie ma czasu, aby skupić się na sobie, brak mu czasu dla siebie. W ogniu jego zazdrosnej obsesji z trudem odszyfrowuje czas swego kata, rozkoszując się boleśnie oznakami jego bezwartościowości bądź zdrad. Również jego agresja wobec symbiozy kochający/kochany, od której nie może się oddzielić, przemienia się w nadmiar interpretacji: zazdrosny poświęca się rozczłonkowywaniu sensu nienawiści i/lub rany raczej niż przyjęciu niezależności ukochanej lub niezdolności kochanków do komunikacji. Zazdrość odsłania nienawistną esencję pragnienia: Tanatos jako fala niosąca Erosa. Chroni ona zakochanego, jego ciało i jego duszę, aby wyjawić ofiarę tylko u innego. W konsekwencji od momentu gdy zazdrość nie ma już swego podmiotu, nienawiść siebie pozostaje jedynym śladem tego, co było ich łącznikiem. Obiera sobie wówczas za cel własne ciało, skazuje je na śmierć. Własna śmierć, a nie śmierć kochanka.

Swann interpretuje nieobecności Odety, jej wyjścia lub wiadomości od niej bez wytchnienia. Owe spekulacje pobudzone listem opisującym ją jako kochankę Forcheville’a, szczyt prawdziwie-fałszywego kłamstwa [vrai-faux mensonge], wiążą ze sobą na koniec w tej miłości przyciąganie kolekcjonera względem rywala oraz pełne namiętności obrzydzenie wobec prostytuującej się Odety14. Zazdrość pozostaje dla niego „bólem fizycznym”, „niezależnym od myśli”15. Czy zatem spojrzymy na niego jak na niedoszłego artystę, człowieka socjety, czy w końcu światowego bywalca, to właśnie „myśl odnawiała ten ból samym faktem przypominania go sobie”16.

Co do postaci narratora zacznie on swą pracę od aliażu pomiędzy bólem a myślą. Ustanowiona w ten sposób a priori jako dzieło myśli jego zazdrość będzie mogła się dopełnić w formie dzieła fikcji. Powieść będzie tu kontynuacją zazdrości poprzez inne nieco środki. W jaki więc sposób dokonuje się alchemia, która przekształca zazdrość w pismo?

Dla narratora jego zazdrość wyłania się z patologii: „fobia, która mnie nawiedzała”, „niepewne zło”17. Od wejścia w grę i niby pouczony doświadczeniem Swanna wie on jednak, że tę chorobę nosi w sobie, że ukochany obiekt nijak się z nim nie wiąże. Że już sama wyobraźnia podsyca zło. „Zazdrość moja i jej męki rodziły się z obrazów, a nie z przypuszczeń. […] Choćbyśmy żyli jak pod ochronnym kloszem, i tak skojarzenia idei, wspomnienia odgrywają swą rolę18. Ześrodkowana na bolesnym przewrażliwieniu zazdrośnika, zazdrość jest ograniczoną fantazją: „bezużyteczną i wyczerpującą walką, otoczoną ze wszech stron granicami19. Narrator będzie zmuszony przekroczyć „granice wyobraźni”, by zamienić swój „żałosny” stan w gmach wyobraźni.

Najpierw uświadomi sobie użytek, jaki „obiekt” zazdrości czerpie z zazdrości: zdrajczyni jest intrygantką. Zazdrośnik służy jej po to, aby wznawiać podstępy i przyzwolić sobie na niemożliwe do rozpoznania, zgeneralizowane oszustwo. „Z chwilą gdy zazdrość wychodzi na jaw, traktowana jest przez tego, kto jest jej obiektem, jako wyzwanie, które zezwala na oszustwo”20. Aby przeciwstawić się wszechobecności kłamstwa, zazdrośnik, stając się narratorem, „rozsiewa” niewierną „w przestrzeni i czasie”. Nie będzie ona jedynie kobietą, „ale szeregiem niewyjaśnionych wydarzeń, szeregiem niepodobnych do rozwiązania zagadnień, morzem, które, niczym Kserkses, próbujemy pociesznie chłostać, aby je ukarać za to, co pochłonęło”21. Mierna i niestała kochanka, podobna do zaburzenia psychicznego, które wywołuje w kochanku, przemienia się podstępnie w prawdziwy wątek, który zaczyna organizować nieporządek świata, o który jest się zazdrosnym: „ciąg wydarzeń”, „nierozwiązywalne problemy”. Zawziętość, rozpacz, prawdziwy paroksyzm przemocy są konieczne, aby zazdrość-fobia stała się owym pismem, które chciałoby zawładnąć światem i go poskromić: „biczować” „morze”, aby „je ukarać”. Za tę cenę z bolesnego chaosu może wyniknąć intryga: łatwiej nad „niepotrzebną, wyczerpującą walkę” „wyobrazić sobie intrygę”, by uchwycić i skonstruować od nowa „szeroki i tajemniczy świat, czas […] trwalszy od nich samych”22.

Spróbujmy to zrozumieć: pisarz, w przeciwieństwie do Swanna, może wyobrazić sobie taką historię, jakieś historie, których potrafi być centrum nadawczym. Walczy w ten sposób z niepokojem nieznanego i zastępuje ból serca przerwami w intrydze, którą zawdzięcza się jedynie jego własnej wyobraźni.

Iluż ludzi, ileż miejscowości (nawet niezwiązanych z nią wprost, nieokreślonych miejsc rozkoszy, gdzie mogła ich kosztować, miejsc, gdzie jest dużo ludzi, gdzie ludzie ocierają się o siebie) Albertyna wprowadziła do mego serca z progu mojej wyobraźni lub pamięci, gdzie nie troszczyłem się o nie; niby osoba, która wprowadza z sobą do teatru swoją świtę, całe swoje towarzystwo. Obecnie znałem to wszystko wewnętrznym, bezpośrednim, spazmatycznym, bolesnym poznaniem. Może wreszcie […] dręczyłem się, wyobrażając sobie u Albertyny własną ciągłą żądzę podobania się nowym kobietom, pragnienia nowych miłostek; odgadywałem w niej to samo spojrzenie, jakim kiedyś, nawet przy niej, mimo woli obrzucałem młode cyklistki siedzące przy stolikach w Lasku Bulońskim. […] Tak jak z wiedzą, która podpowiada, że istnieje jedynie zazdrość o siebie samego. Obserwacja niewiele tu daje. Jedynie z przyjemności odczuwania przez samego siebie można wyciągnąć wiedzę i ból.23

Za ten powieściowy triumf płaci się rezygnacją z czegoś. Narrator uśmierca fizycznie swoją kochankę, krótkim i banalnym telegramem, zapowiadającym śmierć już skonsumowaną filozoficznie i w sposób sentymentalny. Tak jakby doświadczenie zazdrości pochodziło od niemożliwości miłości, a ponadto od wszystkich relacji ludzkich, sprowadzonych w ten sposób do ich sztucznej, mylnej i wyobrażeniowej esencji. Porzucić je lub przecenić w szale światowych zabaw: taka wydaje się jedyna możliwa do przyjęcia pozycja. Ułuda wzbudzona w samym jego sercu, miłość, nie znika, lecz ekstrapoluje w to, co staje się wówczas jedyną, bo właśnie literacką, rzeczywistością. Z definicji fikcyjna, może mieć możliwość do opowiedzenia prawdziwego życia, ponieważ życie to jest jedynie ułudą. Literatura jako nieograniczona iluzja, instrument do odtwarzania prawdy, przeciwstawia się od tej chwili krańcom iluzji psychologicznych, religijnych i społecznych. Łatwo w tym kontekście zrozumieć wściekłość Prousta wobec Emmanuela Berla zapowiadającego swój ślub24: dla tego, kto zaangażował się w tę fikcję jak w pewien absolut, miłość, wraz ze swym orszakiem zazdrości czy zaślubin, może być wyłącznie naiwnością, banalną igraszką. Miłość ignoruje fikcję.

Do tego samego wniosku dochodzi i sam Swann, jednakże z braku powołania czy dyscypliny artysty pogrąża się w śmierci. „Ot i cały zysk tych, którzy nic nie dobywają ze swoich wrażeń, starzeją się niepotrzebni i nieusatysfakcjonowani, jako odrzuceni kawalerzy sztuki [célibataires de l’art]! Martwią się tak samo jak dziewice i próżniacy, a przecież jedne uleczyłaby płodność, a drugich – praca”25. Kim byłby ów „kawaler sztuki”? Kimś, kto utracił „własne korzenie” swych „własnych wrażeń”26. Narrator nie omieszkuje nadać sobie tej pięknej roli ze szkodą dla tego, który był początkowo „materią” jego książki. W ten oto sposób, świadomy swojej przewagi, czyż nie cieszy się trochę na wyrost, jak gdyby nie istniał ów „szkarłatny i tajemniczy zew septetu, którego Swann nie zdążył poznać, umarłszy jak tylu innych, zanim objawiła im się prawda dla nich stworzona? A zresztą fraza ta nie przydałaby mu się na nic, mogła bowiem wybornie symbolizować zew, lecz nie zdołałaby stworzyć sił i uczynić Swanna pisarzem, którym nie był”27. Jakkolwiek nie brzmi to pieszczotliwie, to jasno: on jest tym, kim jest, ale to ja jestem artystą.

Bliźniaczość przegranego estety i triumfującego narratora nie jest jednak wyłącznie martwą literą, o czym można przeczytać na stronicach zeszytu 4, w końcowej wersji Poszukiwania utraconego czasu, na których kładzie się nacisk na podobieństwo między pisarzem a jego prekursorem. „Taki, jakiego poznałem [ja sam], a przede wszystkim taki, jakiego znałem później, dzięki temu wszystkiemu, co mi o nim opowiadano, [mogę powiedzieć], że jest to człowiek, którego czuję się najbliżej i którego mógłbym kochać najbardziej” (ark. 46). „[…] Już [być może] za wiele mówiłem o Panu Swannie, jednakże podałem zaledwie jeden aspekt jego osoby, zapewne najmniej interesujący. Inne rysy jego natury, które być może zrekonstruowałem później, dzięki opowieściom moich [bliskich], lepiej niźli ja sam mógłbym je zaobserwować, są mi one sympatyczne, jakże, w pewnym sensie, sąsiadujące z moją naturą, aż chce się im oddać o nich parę słów” (ark. 60). Donżuański Swann oraz narrator dzielą wspólne „pragnienie, by dojść dzielnie do końca tego, co nam ofiarowuje rzeczywistość”; „[…] Używał tego, przynajmniej przed swoim ślubem, w ewidentnie szokujący sposób, lecz [który] ściśle i dziwacznie związany jest z kilkoma z moich idei [na temat] przyjemności i życia; do tego stopnia, iż próbując opowiedzieć jego własne myśli, byłem doprowadzony* do tego, że to moje własne przedstawiałem sobie w czasie długich nocy” (dodatek do arkusza 61)28.

Wykaz zastosowanych skrótów

WPUC               W poszukiwaniu utraconego czasu
WS                      W stronę Swanna (I)

WZD                   W cieniu zakwitających dziewcząt (II)

STR                     Strona Guermantes (III)

SG                        Sodoma i Gomora (IV)

U                          Uwięziona (V)

NA                       Nie ma Albertyny (VI)

CO                        Czas odnaleziony (VII)
PSB                      Przeciwko Sainte-Beuve’owi

Zamierzenie niniejszego tekstu jest skromne – przedstawić podstawowe założenia deleuzjańskiej koncepcji literatury uwzględniając przy tym najważniejsze z tekstów Gillesa Deleuze’a na temat twórczości pisarskiej oraz, w ramach krótkiej dygresji, przypomnieć o tradycji analiz patograficznych, w którą wpisują się także liczne prace autora Logiki sensu.

Kilkadziesiąt lat temu Michel Foucault zadał podstępne pytanie, kim właściwie jest autor, a Roland Barthes przekonywał, że nie jest on „ojcem ani właścicielem dzieła”. Stara dyskusja o intencji i śmierci autora wydaje się już zakończona, jednak jej echa powracają przy okazji pierwszego polskiego wydania Przeciwko Sainte-Beuve’owi Marcela Prousta.

Prace nad zbiorem esejów Proust rozpoczął w 1908 roku. W założeniu miała to być eseistyka literacka i polemika z francuskim krytykiem – Charles’em Augustinem Sainte-Beuve’em. Sainte-Beuve jest już postacią zupełnie zapomnianą, po polsku ukazał się jedynie „Wybór pism krytycznych” oraz dwa szkice dołączone do innych książek. W ówczesnej Francji był jednak klasykiem, twórcą słynnej metody biograficznej („portretu literackiego”), wedle której każda interpretacja dzieła powinna odnosić się do biografii jej autora.

Pierwotny zarys swojej pracy Proust przedstawił w liście do przyjaciela, nazywając swój esej „studium na temat szlachty, powieścią paryską, esejem o Sainte-Beuvie i Flaubercie, esejem o kobietach, esejem o pederastii (niełatwym do opublikowania), studium o witrażach, studium o nagrobkach, studium o powieści etc.”. W polskim wydaniu, oprócz tytułowego eseju, znajdziemy notatki poświęcone Fiodorowi Dostojewskiemu, Stendhalowi i Tołstojowi. Proust pisze ponadto o Balzaku, Gerardzie de Nerval, Baudelairze. Bardzo krytyczne opinie (np. te odnoszące się do twórczości Romaina Rollanda) przeplatają się z komentarzami dotyczącymi autorów podziwianych (Baudelaire). Wszystkie zebrane tutaj teksty pozwalają sformułować mu swoją wizję dzieła i wyrazić poglądy na sztukę.

Książka Prousta, którą dzisiaj otrzymujemy, nie jest jedynie wykładem estetycznych i krytycznoliterackich poglądów francuskiego pisarza. Projekt wielkiego eseju krytycznego przekształca się w tekst autobiograficzny, w którym refleksje nad literaturą przeplatają się z fragmentami prozy – wiele z tych fragmentów trafi ostatecznie do pierwszej części cyklu powieściowego W poszukiwaniu straconego czasu.

Przeciwko Sainte-Beuve’owi pozostaje książką szczególną pod wieloma względami. Rzadko się bowiem zdarza, by z tak ognistą krytyką występować przeciwko człowiekowi, który… nie żył już od blisko 40 lat (Proust urodził się po śmierci Sainte-Beuve’a). Nieżyjący krytyk literacki stał się jednak dla Prousta kimś, kto skierował go ku właściwej formie twórczości – krytyczny esej przekształcił się bowiem w warsztat literacki. Hybrydyczna forma eseju pozwoliła w przyszłości stworzyć dzieło jedyne w swoim rodzaju: Proust połączył w swoim słynnym cyklu dyskursywność, klasyczną prozę fabularną z prozą poetycką. Przeciwko Sainte-Beuve’owi można więc czytać, jak sugeruje tłumaczka Anastazja Dwulit, jako poradnik pisania i prywatną historię nauki stylu. Pisanie o innych autorach, podobnie jak wcześniejsze pastisze, pomagają wypracować Proustowi własną metodę literacką.

Czym Przeciwko Sainte-Beuve’owi może być dla czytelników dzisiaj? Z pewnością stanowi ważny materiał dla badaczy i wielbicieli Prousta, bibliofilską ciekawostkę. Polemikę z Sainte-Beuve’em można jednak umieścić w dużo szerszym kontekście teoretycznym: dyskusji na temat funkcji autora lub zwrotu antybiograficznego w naukach humanistycznych.

Co z tym autorem?

Teoretycznoliterackie dyskusje na temat „śmierci autora” należą już do przeszłości. Argumenty sprzed niemal pół wieku nie są już tak rewolucyjne jak były dla akademickich ośrodków w późnych latach 60. Mimo to słynny tekst Rolanda Barthes’a Śmierć autora rzuca nowe światło na wydany po raz pierwszy po polsku zbiór tekstów Marcela Prousta Przeciwko Sainte-Beuve’owi.

Manifest Barthes’a uderzył w kategorię autora jako instancji ograniczającej interpretację. Zniesienie przymusów egzegetycznych (lub ,inaczej mówiąc, hermeneutycznych) przyniosło pewne novum – wraz z ogłoszeniem śmierci autora, narodził się czytelnik. Interpretacja została zastąpiona lekturą, znikł dogmat o odczytywaniu dzieła zgodnie z intencją autorską.

Autor nie jest już jedynym dyspozytorem, dlatego nigdy więcej nie zostanie popełniony błąd intencyjności1. Postać realnego autora zastąpiły instancje wewnątrztekstowe: autor tekstowy (sugerowany przez utwór), narrator, podmiot liryczny lub podmiot czynności twórczych. Wraz z odejściem funkcji autora na znaczeniu zyskuje sam proces lektury, a czytelnik staje się istotnym współtwórcą tekstu literackiego. „Śmierć autora” pozwala nie tylko narodzić się czytelnikowi, lecz także dopuszcza do głosu samo pismo. W ten sposób na pierwszy plan wysuwa się system języka i sam tekst.

Jednak jak zauważył Foucault, nie wystarczy powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Sam Barthes, który wywołał burzliwą dyskusję swoim manifestem, niedługo później rewiduje swoje poglądy i wskrzesza autora w postaci „wielości czarowań” i ciała piszącego. W pracy pt. Sade, Fourier, Loyola pisze:

Rozkosz tekstu niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje (…), nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swojego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posiada spójności; jest prostą wielością „czarowań”, miejscem kilku zapamiętanych szczegółów, a oprócz tego źródłem olśnień powieściowych. (…). To nie osoba (cywilna, moralna), to ciało2.

We współczesnym literaturoznawstwie mówi się z kolei o „mglistym podmiocie”, „sygnaturze autora” lub „śladzie obecności”. Okazuje się, że podmiot autorski nie zniknął całkowicie. Obecnie z metody biograficznej korzysta chętnie chociażby krytyka feministyczna. Jednak po kryzysie historyzmu i tzw. wielkich narracji metoda biograficzna schodzi na dalszy plan lub ujawnia swoją niewystarczalność. Powrót autora do tekstu odbywa się już na zupełnie nowych zasadach – rezygnuje się z „mocnej” ontologii i biograficznych odniesień. Podmiot autorski ujawnia swoją słabość, „śladem” autora pozostaje już tylko sam tekst. Skomplikowany status autora konkluduje Ryszard Nycz, mówiąc o dwóch przeciwstawnych tendencjach: „jedna zmierza do fikcjonalizacji, a druga do empiryzacji głosu autorskiego”3.

– Portret literacki Sainte-Beuve’a czy inne „ja” Prousta? –

Przeciwko Sainte-Beuve’owi sytuuje się gdzieś na przecięciu dyskusji o podmiocie autorskim oraz interpretacji. To ironiczna polemika z wypracowanym przez Sainte-Beuve’a genetyczno-biograficznym modelem krytyki literackiej. Dla niego w procesie lektury znaczenie mają życiorys, przeżycia, a także przekonania pisarza. Metoda ta utożsamiała autora z podmiotem utworu.

Sainte-Beuve określił krytykę literacką mianem botaniki moralnej. W pracy krytyka postulował obowiązek znajomości życia pisarza, wśród elementów wartych zbadania wymieniał: rodowód, pozycję społeczną, środowisko, dzieciństwo, ogólne warunki życia: „Literatura – powiada Sainte-Beuve – nie jest dla mnie czymś, co daje się wyodrębnić albo przynajmniej oddzielić od pisarza i jego charakteru”4. Dominantami takiego spojrzenia na dzieło literackie są oczywiście socjologizm, genetyzm i biograficzny naturalizm.

Proust proponuje w zamian zupełnie inne podejście – dzieło według niego jest wyłącznie efektem własnego ja (l’œuvre de soi). Interpretowanie dzieła przez pryzmat autora zastąpił on postulatem krytyki immanentnej: zasady dzieła funkcjonują jedynie w nim samym, z pominięciem odniesień do świata zewnętrznego. W takim modelu krytyki i interpretacji osoba realnego, psychofizycznego autora traci na znaczeniu. Celem ataku Prousta jest jednak nie tyle całościowo pojmowany biografizm, lecz jego pozytywistyczny model, który postulował szukanie w biografii genezy dzieła lub – w najgorszym przypadku – polegał na ocenianiu autora i jego książki jednocześnie. Proust drwi z metody Sainte-Beuve’a i punktuje jego metodologiczne słabości: „…wystarczyło się z nim poróżnić – i już mamy zupełnie sprzeczne artykuły na temat Hugo, Lamartine’a, Lamennais’a i innych”5, w innym miejscu ironizuje: „…gdy spędziło się życie na schlebianiu pisarzom bez talentu, po co chwalić tego, którego lubimy i który wysłał nam właśnie »Kwiaty zła«!?”6.

Proust pisze, że „książka jest wytworem innego „ja” niż to, które przejawia się w naszych zwyczajach, w życiu towarzyskim czy w naszych przywarach”7, a „…prawdziwe „ja” pisarza ujawnia się jedynie w jego książkach”8. Metodę biograficzną Sainte-Beuve’a sprowadza do „wścibskiego wypytywania”, zarzuca krytykowi to, że nigdy nie zrozumiał głębi literatury – prywatne życie pisarza, którym zajmował się Sainte-Beuve, nie ma nic wspólnego z prawdziwym ja poety.

Proust wyraźnie rozdziela realną, psychofizyczną osobę pisarza od podmiotu odautorskiego funkcjonującego w tekście. Broni samodzielności podmiotu wytwarzającego dzieło, którego nie można zrozumieć poprzez poznanie jego życia prywatnego: „…absurdem jest oceniać poetę – jak to czyni Sainte-Beuve – wedle tego, jakim jest człowiekiem, czy też wedle opinii jego przyjaciół”9.

Przedmiotem badań powinno być „dzieło jako takie”, wyabstrahowane od analizy pisarza czy środowiska. Ten model krytyki nie zajmuje się ani genezą dzieła, ani analizą psychologiczno-socjologiczną. Najprościej mówiąc, chodzi o tzw. krytykę artystyczną, która skupia się na przedmiocie piękna. Prawdopodobnie właśnie dlatego wykład estetycznych i krytycznoliterackich poglądów Prousta zamienia się w autobiograficzny paraesej, a w następnej kolejności przekształca się w szkic powieści. Paradoksalne jest to, że sam Proust powraca do osoby autora, który według niego w swojej twórczości „próbuje odczytać i przekazać prawdę swojego serca”10.

Wydaje się więc, że krytyczna teoria Prousta znajduje się gdzieś pomiędzy – nie jest ani formalizmem czy ortodoksyjnym strukturalizmem, który całkowicie wyklucza biografizm, ani neoromantycznym pojmowaniem dzieła jako ekspresji autentycznego „ja”. Proust nie uśmierca autora, nie opowiada się bynajmniej za teorią creatio ex nihilo. U podstaw jego poglądów leży jednak teza o autonomiczności dzieła literackiego i radykalny sprzeciw wobec pozytywistycznego genetyzmu. Dla Prousta cała prawda zawiera się w dziele, a czytelnik musi pamiętać o tym, że przebywa w przestrzeni tekstualnej.

Krytyka Prousta jest więc wymierzona w konwencjonalny sposób myślenia o literaturze – kwestionuje opresyjną i kontrolującą, autorytatywną figurę autora, a przede wszystkim wścibską i absurdalną metodę biograficzną. Proust, podobnie jak Barthes, proponuje usunięcie z perspektywy interpretacyjnej figury (empirycznego) autora – „zniedołężniałego bóstwa starej krytyki”. Rolę piszącego podmiotu dla Barthes’a przejmie bezosobowy skryptor, dla Prousta – nie do końca określone inne „ja”, „twórcze »ja« artysty” należące do samego tekstu.

– Modele lektury –

„Ucieczka od osobowości” to jeden z obrazów nowoczesnej literatury – chodzi tutaj nie tyle o całkowite usunięcie podmiotu, co o radykalne zerwanie więzi między dziełem a autorską intencją. Proust dowodzi, że nie powinno być związku między literackim podmiotem a podmiotem empirycznym. Jednak czy na pewno? Radykalne zerwanie jest mimo wszystko trudne do obronienia. Empiryczne ślady obecności wnikają w samo pismo. Pod bezosobowym skryptorem potrafimy dojrzeć Rolanda Barthes’a, w Marcelu z Poszukiwania… trudno nie dostrzec samego pisarza.

Stosowanie wobec Prousta metody biograficznej można oczywiście sprowadzić, jak robi to ironicznie tłumaczka Contre Sainte-Beuve – Anastazja Dwulit, do „szukania chłopców w jego łóżku”11. Nie sposób jednak zapomnieć konkluzji z Czasu odnalezionego, w którym Marcel wyznaje: „…i pojąłem, że całe tworzywo dzieła literackiego to moje życie minione”12.

W nauce o literaturze już dawno została zakwestionowana samowystarczalność podmiotu autorskiego (w ramach takich koncepcji jak teoria dialogu Michaiła Bachtina czy intertekstualność Julii Kristevej), problematyczna okazała się także kwestia sygnatury i podpisu. Na kłopotliwość samych terminów „autor” oraz „dzieło” wskazuje chociażby Michel Foucault w tekście pod tytułem Kim jest autor? Możemy mówić nie tyle o autorze-pisarzu, co o funkcji autora, która jest „tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu”13. Podobną myśl formułuje Ryszard Nycz, pisząc: „Jak się zdaje, pytając o osobę, pytamy w praktyce przede wszystkim o jej historycznie usankcjonowane atrybucje oraz kulturowo uznane sposoby identyfikacji”14.

Co dzieje się z samym autorem? „Piszący podmiot nieustannie znika”15. Zagadnienia „kto mówi” i „kto pisze” pozostają otwarte. Na tym polu Przeciwko Sainte-Beuve’owi jest książką anachroniczną w teorii literatury, lecz ciekawą z perspektywy krytyki literackiej i praktyki lektury. Jaki model czytania literatury stosujemy dzisiaj – opowiadamy się za metodą close reading16, czy słowami de Mana „wołamy o świeże powietrze znaczenia referencjalnego”17? A może konkluzją jest dla nas sformułowanie Samuela Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”18?