Tag

literatura

Poniżej przedstawiamy fragment „Krytyki i kliniki” Gillesa Deleuze’a, która ukazała się nakładem Officyny w przekładzie Bogdana Banasiaka i Pawła Pieniążka. Serdecznie dziękujemy wydawnictwu za umożliwienie nam publikacji.

– Rozdział VII. Re-prezentacja Masocha1

Masoch nie jest pretekstem dla psychiatrii czy psychoanalizy ani nawet szczególnie znaczącą figurą masochizmu. Dlatego, że jego dzieło trzyma na dystans wszelką zewnętrzną interpretację. Będąc bardziej lekarzem niż chorym, pisarz stawia diagnozę, ale jest to diagnoza świata; krok po kroku śledzi chorobę, ale jest to ogólna choroba człowieka; ocenia szanse na zdrowie, ale są to możliwe narodziny nowego człowieka: „dziedzictwo Kaina”, „Znak Kaina”2 jako dzieło totalne. Postacie, sytuacje i obiekty masochizmu otrzymują to miano dlatego, że w powieściowym dziele Masocha uzyskują nieznany wymiar, bezmierny, który wykracza zarówno poza nieświadomość, jak i poza świadomość. Bohater powieści jest pełen mocy, które wykraczają zarówno poza jego duszę, jak i poza jego środowisko. U Masocha należy rozważać właśnie jego wkład do teorii powieści.

Przede wszystkim Masoch przemieszcza kwestię cierpienia. Niezależnie od tego, jak byłyby dolegliwe, cierpienia, jakie zadaje sobie bohater masochistyczny, zależą od kontraktu. Zasadniczy jest tu zawarty z kobietą kontrakt podporządkowania. Sposób, w jaki kontrakt zostaje zakorzeniony w masochizmie, pozostaje tajemniczy. Można by powiedzieć, że chodzi o zerwanie więzi między pożądaniem a przyjemnością: przyjemność przerywa pożądanie, toteż konstytucja pożądania jako procesu powinna usunąć pożądanie i odrzucić je w nieskończoność. Kobieta-kat emituje opóźnioną falę bólu do masochisty, który go wykorzystuje, oczywiście nie po to, by czerpać z niego przyjemność, lecz po to, by podtrzymać jego strumień i ustanowić nieprzerwany proces pożądania. Istotne staje się oczekiwanie czy zawieszenie jako pełnia, jako intensywność fizyczna i duchowa. Rytuały zawieszenia stają się figurami powieściowymi par excellence: zarazem ze strony kobiety-kata, która zawiesza swój gest, jak i bohatera-ofiary, którego zawieszone ciało oczekuje uderzenia. Masoch jest pisarzem, który dokonuje zawieszenia impulsu powieściowego w stanie czystym, niemal nieznośnym. Komplementarność kontrakt-nieskończone zawieszenie odgrywa u Masocha rolę analogiczną do roli trybunału i „nieskończonego odwlekania” u Kafki: przeznaczenie odroczone, legalizm, krańcowy legalizm, Sprawiedliwość, której nie należy mylić z prawem.

Na drugim miejscu rola zwierzęcia, zarówno ze strony kobiety w futrze, jak i ofiary (zwierzę pod wierzch bądź pociągowe, koń bądź wół). Relacja między człowiekiem i zwierzęciem była niewątpliwie cały czas zapoznawana przez psychoanalizę, ponieważ widzi w niej ona nazbyt ludzkie figury edypalne. Kartki pocztowe nazywane masochistycznymi, na których starsi panowie służą niczym psy srogiej pani, również nas zwodzą. Postacie masochistyczne nie naśladują zwierząt, docierają do stref nieokreślenia, sąsiedztwa, w których kobieta i zwierzę, zwierzę i mężczyzna, stali się nierozróżnialni. Powieść całkowicie stała się powieścią tresury [roman de dressage], ostatnim awatarem powieści edukacyjnej [roman de formation]. Jest to cykl sił. Bohater Masocha tresuje tę, która ma go tresować. Zamiast mężczyzny transmitującego swe nabyte siły do wrodzonych sił zwierzęcych, kobieta transmitująca nabyte siły zwierzęce do wrodzonych sił mężczyzny. Jeszcze tutaj fale przenikają świat zawieszenia.

Szalone formacje są jakby jądrem sztuki. Ale formacja szalona nie jest rodzinna czy prywatna, jest historyczno-światowa: „jestem bestią, Murzynem”3, zgodnie z formułą Rimbauda. Istotne jest wówczas to, jakie regiony Historii i Wszechświata zostały obsadzone przez daną formację. Należy sporządzić mapę dla każdego przypadku: na przykład męczennicy chrześcijańscy, w których Renan widział narodziny nowej estetyki. Należy nawet wyobrazić sobie, że to Dziewica, nawet sroga, umieszcza Chrystusa na Krzyżu, by mógł narodzić się nowy człowiek, i że to chrześcijańska kobieta prowadzi ludzi na mękę. Ale również dworską miłość, jej dowody i jej przebieg. I wreszcie stepowe wspólnoty wiejskie, tajemnice religijne, mniejszości w cesarstwie austro-węgierskim, rolę kobiet w tych wspólnotach i mniejszościach, i w panslawizmie. Każda szalona formacja przyswaja sobie bardzo zróżnicowane środowiska i momenty, które na swój sposób łączy. Dzieło Masocha, nieodłączne od literatury mniejszości, nawiedza lodowcowe strefy Wszechświata i kobiece strefy Historii. Wielka fala, fala tułającego się Kaina, którego los jest na zawsze zawieszony, obejmuje czasy i miejsca. Ręka srogiej kobiety przecina falę i wyciąga się ku tułaczowi. Powieść jest, według Masocha, kainowa, tak jak według Thomasa Hardy’ego, jest ismailicka (step i wrzosowisko). Jest to przerwana linia Kaina.

Literatury mniejszości nie określa język lokalny, który byłby jej właściwy, lecz postępowanie, jakiemu poddaje ona język większościowy. Problem jest analogiczny zarówno u Kafki, jak i u Masocha4. Język Masocha jest czystym językiem niemieckim, ale jednak dotknięty jest pewnym drżeniem, jak mówi Wanda. Drżenia tego nie trzeba koniecznie urzeczywistniać na poziomie postaci, należy nawet unikać jego naśladowania, wystarczy je stale wskazywać, ponieważ jest ono nie tylko cechą słowa, lecz także wyższą charakterystyką języka, który zależy od legend, sytuacji i treści, jakimi się żywi. Drżenie, które nie jest już psychologiczne, lecz językowe. Sprawienie, by sam język jąkał się w ten sposób na najgłębszym poziomie stylu, jest metodą twórczą, która przenika wielkie dzieła. Jak gdyby język stawał się zwierzęcy. Pascal Quignard pokazał, jak Masoch zmusza język do „bełkotania”: bełkotanie to jest raczej zawieszeniem, niż jąkaniem się, będąc ponowieniem, rozrostem, rozgałęzieniem, odchyleniem5. Różnica ta nie jest jednak zasadnicza. Jest wiele różnych oznak czy metod, które pisarz może odnieść do języka, by nadać mu styl. A ilekroć język zostaje poddany takiemu twórczemu postępowaniu, cała mowa zostaje popchnięta ku swej granicy, ku muzyce czy milczeniu. To właśnie pokazuje Quignard. Masoch zmusza język do bełkotania i doprowadza mowę do punktu jej zawieszenia, śpiewu, krzyku czy milczenia, śpiewu lasów, krzyku miasteczka, milczenia stepu. Zawieszenie ciał i bełkotanie języka tworzą ciało-mowę bądź dzieło Masocha.

Mamy przyjemność zaprezentować Wam fragment książki Kafka. Ku literaturze mniejszej autorstwa Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. To dzieło, niezwykle ważne nie tylko dla miłośników Kafki oraz literaturoznawców, ale i dla filozofów, ukaże się w tym roku nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi. Tłumaczenie zawdzięczamy Annie Zofii Jaksender oraz Kajetanowi Marii Jaksender, za redakcję naukową poniższego fragmentu odpowiada Cezary Rudnicki.

Kilkadziesiąt lat temu Michel Foucault zadał podstępne pytanie, kim właściwie jest autor, a Roland Barthes przekonywał, że nie jest on „ojcem ani właścicielem dzieła”. Stara dyskusja o intencji i śmierci autora wydaje się już zakończona, jednak jej echa powracają przy okazji pierwszego polskiego wydania Przeciwko Sainte-Beuve’owi Marcela Prousta.

Prace nad zbiorem esejów Proust rozpoczął w 1908 roku. W założeniu miała to być eseistyka literacka i polemika z francuskim krytykiem – Charles’em Augustinem Sainte-Beuve’em. Sainte-Beuve jest już postacią zupełnie zapomnianą, po polsku ukazał się jedynie „Wybór pism krytycznych” oraz dwa szkice dołączone do innych książek. W ówczesnej Francji był jednak klasykiem, twórcą słynnej metody biograficznej („portretu literackiego”), wedle której każda interpretacja dzieła powinna odnosić się do biografii jej autora.

Pierwotny zarys swojej pracy Proust przedstawił w liście do przyjaciela, nazywając swój esej „studium na temat szlachty, powieścią paryską, esejem o Sainte-Beuvie i Flaubercie, esejem o kobietach, esejem o pederastii (niełatwym do opublikowania), studium o witrażach, studium o nagrobkach, studium o powieści etc.”. W polskim wydaniu, oprócz tytułowego eseju, znajdziemy notatki poświęcone Fiodorowi Dostojewskiemu, Stendhalowi i Tołstojowi. Proust pisze ponadto o Balzaku, Gerardzie de Nerval, Baudelairze. Bardzo krytyczne opinie (np. te odnoszące się do twórczości Romaina Rollanda) przeplatają się z komentarzami dotyczącymi autorów podziwianych (Baudelaire). Wszystkie zebrane tutaj teksty pozwalają sformułować mu swoją wizję dzieła i wyrazić poglądy na sztukę.

Książka Prousta, którą dzisiaj otrzymujemy, nie jest jedynie wykładem estetycznych i krytycznoliterackich poglądów francuskiego pisarza. Projekt wielkiego eseju krytycznego przekształca się w tekst autobiograficzny, w którym refleksje nad literaturą przeplatają się z fragmentami prozy – wiele z tych fragmentów trafi ostatecznie do pierwszej części cyklu powieściowego W poszukiwaniu straconego czasu.

Przeciwko Sainte-Beuve’owi pozostaje książką szczególną pod wieloma względami. Rzadko się bowiem zdarza, by z tak ognistą krytyką występować przeciwko człowiekowi, który… nie żył już od blisko 40 lat (Proust urodził się po śmierci Sainte-Beuve’a). Nieżyjący krytyk literacki stał się jednak dla Prousta kimś, kto skierował go ku właściwej formie twórczości – krytyczny esej przekształcił się bowiem w warsztat literacki. Hybrydyczna forma eseju pozwoliła w przyszłości stworzyć dzieło jedyne w swoim rodzaju: Proust połączył w swoim słynnym cyklu dyskursywność, klasyczną prozę fabularną z prozą poetycką. Przeciwko Sainte-Beuve’owi można więc czytać, jak sugeruje tłumaczka Anastazja Dwulit, jako poradnik pisania i prywatną historię nauki stylu. Pisanie o innych autorach, podobnie jak wcześniejsze pastisze, pomagają wypracować Proustowi własną metodę literacką.

Czym Przeciwko Sainte-Beuve’owi może być dla czytelników dzisiaj? Z pewnością stanowi ważny materiał dla badaczy i wielbicieli Prousta, bibliofilską ciekawostkę. Polemikę z Sainte-Beuve’em można jednak umieścić w dużo szerszym kontekście teoretycznym: dyskusji na temat funkcji autora lub zwrotu antybiograficznego w naukach humanistycznych.

Co z tym autorem?

Teoretycznoliterackie dyskusje na temat „śmierci autora” należą już do przeszłości. Argumenty sprzed niemal pół wieku nie są już tak rewolucyjne jak były dla akademickich ośrodków w późnych latach 60. Mimo to słynny tekst Rolanda Barthes’a Śmierć autora rzuca nowe światło na wydany po raz pierwszy po polsku zbiór tekstów Marcela Prousta Przeciwko Sainte-Beuve’owi.

Manifest Barthes’a uderzył w kategorię autora jako instancji ograniczającej interpretację. Zniesienie przymusów egzegetycznych (lub ,inaczej mówiąc, hermeneutycznych) przyniosło pewne novum – wraz z ogłoszeniem śmierci autora, narodził się czytelnik. Interpretacja została zastąpiona lekturą, znikł dogmat o odczytywaniu dzieła zgodnie z intencją autorską.

Autor nie jest już jedynym dyspozytorem, dlatego nigdy więcej nie zostanie popełniony błąd intencyjności1. Postać realnego autora zastąpiły instancje wewnątrztekstowe: autor tekstowy (sugerowany przez utwór), narrator, podmiot liryczny lub podmiot czynności twórczych. Wraz z odejściem funkcji autora na znaczeniu zyskuje sam proces lektury, a czytelnik staje się istotnym współtwórcą tekstu literackiego. „Śmierć autora” pozwala nie tylko narodzić się czytelnikowi, lecz także dopuszcza do głosu samo pismo. W ten sposób na pierwszy plan wysuwa się system języka i sam tekst.

Jednak jak zauważył Foucault, nie wystarczy powtarzać sloganów o zniknięciu autora. Sam Barthes, który wywołał burzliwą dyskusję swoim manifestem, niedługo później rewiduje swoje poglądy i wskrzesza autora w postaci „wielości czarowań” i ciała piszącego. W pracy pt. Sade, Fourier, Loyola pisze:

Rozkosz tekstu niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje (…), nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swojego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posiada spójności; jest prostą wielością „czarowań”, miejscem kilku zapamiętanych szczegółów, a oprócz tego źródłem olśnień powieściowych. (…). To nie osoba (cywilna, moralna), to ciało2.

We współczesnym literaturoznawstwie mówi się z kolei o „mglistym podmiocie”, „sygnaturze autora” lub „śladzie obecności”. Okazuje się, że podmiot autorski nie zniknął całkowicie. Obecnie z metody biograficznej korzysta chętnie chociażby krytyka feministyczna. Jednak po kryzysie historyzmu i tzw. wielkich narracji metoda biograficzna schodzi na dalszy plan lub ujawnia swoją niewystarczalność. Powrót autora do tekstu odbywa się już na zupełnie nowych zasadach – rezygnuje się z „mocnej” ontologii i biograficznych odniesień. Podmiot autorski ujawnia swoją słabość, „śladem” autora pozostaje już tylko sam tekst. Skomplikowany status autora konkluduje Ryszard Nycz, mówiąc o dwóch przeciwstawnych tendencjach: „jedna zmierza do fikcjonalizacji, a druga do empiryzacji głosu autorskiego”3.

– Portret literacki Sainte-Beuve’a czy inne „ja” Prousta? –

Przeciwko Sainte-Beuve’owi sytuuje się gdzieś na przecięciu dyskusji o podmiocie autorskim oraz interpretacji. To ironiczna polemika z wypracowanym przez Sainte-Beuve’a genetyczno-biograficznym modelem krytyki literackiej. Dla niego w procesie lektury znaczenie mają życiorys, przeżycia, a także przekonania pisarza. Metoda ta utożsamiała autora z podmiotem utworu.

Sainte-Beuve określił krytykę literacką mianem botaniki moralnej. W pracy krytyka postulował obowiązek znajomości życia pisarza, wśród elementów wartych zbadania wymieniał: rodowód, pozycję społeczną, środowisko, dzieciństwo, ogólne warunki życia: „Literatura – powiada Sainte-Beuve – nie jest dla mnie czymś, co daje się wyodrębnić albo przynajmniej oddzielić od pisarza i jego charakteru”4. Dominantami takiego spojrzenia na dzieło literackie są oczywiście socjologizm, genetyzm i biograficzny naturalizm.

Proust proponuje w zamian zupełnie inne podejście – dzieło według niego jest wyłącznie efektem własnego ja (l’œuvre de soi). Interpretowanie dzieła przez pryzmat autora zastąpił on postulatem krytyki immanentnej: zasady dzieła funkcjonują jedynie w nim samym, z pominięciem odniesień do świata zewnętrznego. W takim modelu krytyki i interpretacji osoba realnego, psychofizycznego autora traci na znaczeniu. Celem ataku Prousta jest jednak nie tyle całościowo pojmowany biografizm, lecz jego pozytywistyczny model, który postulował szukanie w biografii genezy dzieła lub – w najgorszym przypadku – polegał na ocenianiu autora i jego książki jednocześnie. Proust drwi z metody Sainte-Beuve’a i punktuje jego metodologiczne słabości: „…wystarczyło się z nim poróżnić – i już mamy zupełnie sprzeczne artykuły na temat Hugo, Lamartine’a, Lamennais’a i innych”5, w innym miejscu ironizuje: „…gdy spędziło się życie na schlebianiu pisarzom bez talentu, po co chwalić tego, którego lubimy i który wysłał nam właśnie »Kwiaty zła«!?”6.

Proust pisze, że „książka jest wytworem innego „ja” niż to, które przejawia się w naszych zwyczajach, w życiu towarzyskim czy w naszych przywarach”7, a „…prawdziwe „ja” pisarza ujawnia się jedynie w jego książkach”8. Metodę biograficzną Sainte-Beuve’a sprowadza do „wścibskiego wypytywania”, zarzuca krytykowi to, że nigdy nie zrozumiał głębi literatury – prywatne życie pisarza, którym zajmował się Sainte-Beuve, nie ma nic wspólnego z prawdziwym ja poety.

Proust wyraźnie rozdziela realną, psychofizyczną osobę pisarza od podmiotu odautorskiego funkcjonującego w tekście. Broni samodzielności podmiotu wytwarzającego dzieło, którego nie można zrozumieć poprzez poznanie jego życia prywatnego: „…absurdem jest oceniać poetę – jak to czyni Sainte-Beuve – wedle tego, jakim jest człowiekiem, czy też wedle opinii jego przyjaciół”9.

Przedmiotem badań powinno być „dzieło jako takie”, wyabstrahowane od analizy pisarza czy środowiska. Ten model krytyki nie zajmuje się ani genezą dzieła, ani analizą psychologiczno-socjologiczną. Najprościej mówiąc, chodzi o tzw. krytykę artystyczną, która skupia się na przedmiocie piękna. Prawdopodobnie właśnie dlatego wykład estetycznych i krytycznoliterackich poglądów Prousta zamienia się w autobiograficzny paraesej, a w następnej kolejności przekształca się w szkic powieści. Paradoksalne jest to, że sam Proust powraca do osoby autora, który według niego w swojej twórczości „próbuje odczytać i przekazać prawdę swojego serca”10.

Wydaje się więc, że krytyczna teoria Prousta znajduje się gdzieś pomiędzy – nie jest ani formalizmem czy ortodoksyjnym strukturalizmem, który całkowicie wyklucza biografizm, ani neoromantycznym pojmowaniem dzieła jako ekspresji autentycznego „ja”. Proust nie uśmierca autora, nie opowiada się bynajmniej za teorią creatio ex nihilo. U podstaw jego poglądów leży jednak teza o autonomiczności dzieła literackiego i radykalny sprzeciw wobec pozytywistycznego genetyzmu. Dla Prousta cała prawda zawiera się w dziele, a czytelnik musi pamiętać o tym, że przebywa w przestrzeni tekstualnej.

Krytyka Prousta jest więc wymierzona w konwencjonalny sposób myślenia o literaturze – kwestionuje opresyjną i kontrolującą, autorytatywną figurę autora, a przede wszystkim wścibską i absurdalną metodę biograficzną. Proust, podobnie jak Barthes, proponuje usunięcie z perspektywy interpretacyjnej figury (empirycznego) autora – „zniedołężniałego bóstwa starej krytyki”. Rolę piszącego podmiotu dla Barthes’a przejmie bezosobowy skryptor, dla Prousta – nie do końca określone inne „ja”, „twórcze »ja« artysty” należące do samego tekstu.

– Modele lektury –

„Ucieczka od osobowości” to jeden z obrazów nowoczesnej literatury – chodzi tutaj nie tyle o całkowite usunięcie podmiotu, co o radykalne zerwanie więzi między dziełem a autorską intencją. Proust dowodzi, że nie powinno być związku między literackim podmiotem a podmiotem empirycznym. Jednak czy na pewno? Radykalne zerwanie jest mimo wszystko trudne do obronienia. Empiryczne ślady obecności wnikają w samo pismo. Pod bezosobowym skryptorem potrafimy dojrzeć Rolanda Barthes’a, w Marcelu z Poszukiwania… trudno nie dostrzec samego pisarza.

Stosowanie wobec Prousta metody biograficznej można oczywiście sprowadzić, jak robi to ironicznie tłumaczka Contre Sainte-Beuve – Anastazja Dwulit, do „szukania chłopców w jego łóżku”11. Nie sposób jednak zapomnieć konkluzji z Czasu odnalezionego, w którym Marcel wyznaje: „…i pojąłem, że całe tworzywo dzieła literackiego to moje życie minione”12.

W nauce o literaturze już dawno została zakwestionowana samowystarczalność podmiotu autorskiego (w ramach takich koncepcji jak teoria dialogu Michaiła Bachtina czy intertekstualność Julii Kristevej), problematyczna okazała się także kwestia sygnatury i podpisu. Na kłopotliwość samych terminów „autor” oraz „dzieło” wskazuje chociażby Michel Foucault w tekście pod tytułem Kim jest autor? Możemy mówić nie tyle o autorze-pisarzu, co o funkcji autora, która jest „tylko jedną z postaci znacznie szerszej funkcji podmiotu”13. Podobną myśl formułuje Ryszard Nycz, pisząc: „Jak się zdaje, pytając o osobę, pytamy w praktyce przede wszystkim o jej historycznie usankcjonowane atrybucje oraz kulturowo uznane sposoby identyfikacji”14.

Co dzieje się z samym autorem? „Piszący podmiot nieustannie znika”15. Zagadnienia „kto mówi” i „kto pisze” pozostają otwarte. Na tym polu Przeciwko Sainte-Beuve’owi jest książką anachroniczną w teorii literatury, lecz ciekawą z perspektywy krytyki literackiej i praktyki lektury. Jaki model czytania literatury stosujemy dzisiaj – opowiadamy się za metodą close reading16, czy słowami de Mana „wołamy o świeże powietrze znaczenia referencjalnego”17? A może konkluzją jest dla nas sformułowanie Samuela Becketta: „A co to za różnica, kto mówi, rzekł ktoś, co to za różnica, kto”18?

W poniższym tekście pragnę zbadać, na ile możliwa jest psychoanalityczna interpretacja Przemiany Franza Kafki, a jeśli tak, to jakie są jej warunki możliwości, a także gdzie przebiegają granice takiej lektury. Cały esej został podzielony na dwie części, z której pierwsza poświęcona została analizie opowiadania, druga zaś jest próbą odczytania jego fabuły w kontekście Deleuzjańskiej teorii pragnienia. Pomimo że, jak dowodzą teksty wielu autorów, każda próba przypisania Kafki do ściśle określonej tradycji filozoficznej1 kończy się niepowodzeniem, to interesująca wydaje się próba prześledzenia Kafkowskich linii, które przecinają terytorium psychoanalizy, by wybiec daleko poza jej granice.