Pulsowanie obrazu politycznego. Faustyczne operacje Michała Borczucha na kanonie literackim

Początkowe działania teatralne Michała Borczucha przypominały nasyceniem emocjonalnym ekspresyjne kolaże Jeana-Michela Basquiata, które spotykały się z przetworzoną estetyką wyobraźni filmowej Harmony’ego Korine’a. Świat sceniczny był jednak zanurzony w mniej spektakularnej postapokaliptycznej bezbrzeżnej nudzie i niewierze w obrzydzający przedawnioną konwencjonalnością świat dorosłych. Zagubione dorosłe dzieci naiwnie zatracały się na scenie w baśniowych sceneriach, błądziły, groteskowo wrzucały się w sytuacje, które miały ich wyrwać z narcystycznego otępienia i wypalenia. Przeważnie na to poderwanie się do życia było już o wiele za późno. Z tej poetyki wyrastają zbudowane z kompulsywnych obrazów „Wielki człowiek do małych interesów”, „Portret Doriana Graya”, „Lulu”, „Leonce i Lena”, „Wieczór sierot” czy „Werter”.

Borczuch zajmował się także współpracą z amatorami, którzy współtworzyli swoją wyobraźnią odrębność kolejnych przedsięwzięć. W ten sposób powstało „Paradiso” inspirowane „Boską komedią” Dantego, opowiedziane przez pryzmat osób ze spektrum autyzmu, „Lepiej tam nie idź” czy „Zostań, zostań” współtworzone przez dzieci. Największym echem odbiły się jednak „Apokalipsa”, „Wszystko o mojej matce” i „Zew Cthulhu”. Całość działań reżysera, jego współpracowniczek i współpracowników ubrana jest zawsze w ogromną czułość. Celem jest podejmowanie kolejnych, często mozolnych, niemożliwych i wykraczających poza sferę języka prób zrozumienia postaci. W efekcie powstają testujące zdolność percepcji widza, chwiejne, na wskroś osobiste wypowiedzi, formalnie ascetyczne i nasycone przedziwną energią. To mikrokosmos, w którym idealnie odnajdują się jednostki nadwrażliwe, zaś pozornie neutralna opresja wspólnoty jest co rusz demaskowana za pomocą udzielania głosu spychanym na jej obrzeża.

1) DOŚWIADCZENIE FAUSTYCZNE

Bydgoski „Faust” z 2015 roku, któremu poświęcony jest niniejszy tekst, pomimo swojego subwersywnego potencjału z przeróżnych powodów nie uzyskał należnej uwagi. Domaga się ponownego odczytania i zaprasza do wkroczenia w świat przemykających, niepokojących obrazów, które rzucają nowe światło na próby tematyzowania teatralnej reprezentacji i potencjału krytycznego.

W swoich badaniach Philip Auslander udowodnił, że realne ciało przegrywa z jego obrazem zapośredniczonym, pokazał też, że zachowanie podziału między liveness a mediatyzacją jest niemożliwe1. Obraz zwraca uwagę poprzez zmediatyzowanie, ponieważ staje się większy, przybliżony, możemy na nim dostrzec szczegóły twarzy rejestrowanego człowieka. Należy w tym miejscu zadać bardzo proste pytanie: czy za pomocą tylko naszych oczu będziemy kiedykolwiek w stanie postrzegać świat dookoła w ten sam sposób? Jak do zwrotu obrazowego, współcześnie panującej hegemonii piktoralnej, zakrawającej niemal o teologiczny wymiar, ma się zwykłe ludzkie oko ogołocone z urządzeń umożliwiających hiperwidzenie? Co w przypadku uszkodzonego oka, które nie jest w stanie spełniać swej choćby podstawowej roli? Borczuch, który wraz ze swoimi współpracownikami i współpracowniczkami zaprasza do pracy nad „Faustem” osoby niewidome, przygląda się percepcji jednostki jeszcze dokładniej. Ten gest rebelii za pomocą „Fausta”, czyli filaru podpierającego kanon europejskiej kultury wydaje się w tym przypadku jeszcze bardziej intensywny niż w „Paradiso”. Czy doświadczeniem faustycznym każdego z nas może być odmienne postrzeganie rzeczywistości?

2) KONSTRUKCJA OBRAZÓW W „FAUŚCIE”

„Jasna, lśniąca podłoga. Po lewej stronie szatnia. Metalowe szafki, drzwi. Po prawej stronie rząd maszyn, warsztat tkacki, waga, dźwig. Stół w laboratorium zastawiony szkłem, pipety, menzurki. Na przodzie po prawej stronie pomarańczowa teczka. Na środku ściana, która dzieli halę na dwie części. Drzwi do szatni otwierają się, wchodzą pracownicy”. Tymi słowami przytaczanymi przez Jana Sobolewskiego z offu rozpoczyna się spektakl. Scena pogrążona jest w półcieniu, gdzieniegdzie prześwituje niebieskie światło. Prolog do spektaklu, sławny prolog z Wagnerem z dramatu staje się audiodeskrypcją dla osób niewidzących. Nie wchodzimy do pracowni Fausta, lecz do fabryki, w której pracują robotnice i robotnicy. Słowa narratora poprzedzają czynności wykonywane przez postaci na scenie. Dopowiadają wszystkie zdarzenia, których nie zobaczą osoby niewidome. Zwiastują także potencjał krytyczny kryjący się w pozornie banalnych zdaniach typu: „Dokładnie na geometrycznym środku sceny Wagner stawia znak z napisem śliska podłoga”. Co znaczy zatem niedostrzegalny dla niewidomego napis na ostrzeżeniu? Narrator obserwuje scenę, działa jak przybliżająca kamera lub kamera w podczerwieni. Jednak zbliżenia odbywają się za pomocą słów. Reprezentacja zostaje przesunięta w sferę wyobraźni widza, któremu specjalistycznym żargonem jubilerskim zostają opowiedziane wszystkie szczegóły biżuterii Małgorzaty. Od początku mamy do czynienia z przedziwnym ładunkiem hipnotyzującej energii, która jest charakterystyczna dla spektakli Michała Borczucha, Tomasza Śpiewaka, Doroty Nawrot i innych jego współpracowniczek i współpracowników. Obrazy te wciągają, warstwa słowna zaczyna iskrzyć wchodząc w kontakt z obrazem. Gdy widzimy brata Małgorzaty i jej matkę idących z białą laską w ręce słyszymy „Matka i brat odchodzą. Matka i brat odchodzą w złym kierunku”. Po czym zawracają.

W sferze studium teoretycznie nie dzieje się nic. Widzimy Małgorzatę, która opiera się o szafkę i zamyka oczy. Słyszymy z offu „Małgorzata opiera się o szafkę. Zamyka oczy”. Po prawej stronie widać pracujących pracowników, słyszymy „Pracownicy pracują”. Następnie widzimy aktora, który podchodzi do szafki. Słyszymy „Serafin wyciąga z kieszeni czytnik kolorów, przykłada do ściany. Czytnik wydaje komunikaty: kolor zielony, brązowo-pomarańczowy, ciemny brązowy”. Aktor mówi: „Słońce ucieka, dzień dożył już końca, na światło wyjrzy teraz nowe życie”. Po czym kolejny aktor niewidomy przy pracy klika w swój zegarek, przykłada go do ucha i zegarek podaje godzinę: dziewiętnasta osiemnaście. Nadzorująca prace kobieta krzyczy „Nie ma przerwy!”. Małgorzata otwiera szafkę i wymiotuje do niej. Nie słyszymy tego jednak z offu, kobieta nie jest ujęta w ogólną narrację, pojedynczy obraz daje nam rys emancypacji: widzimy, że Małgorzata jest w ciąży z Faustem.

Roland Barthes pisał „Ostatecznie studium zawsze przechodzi przez kod, punctum nie jest kodowane”2. W przypadku punctum to właśnie jego trwanie w oglądającym jest przedłużeniem aktu ukłucia. Dlatego też, by dobrze zrozumieć zdjęcie, należy paradoksalnie zamknąć oczy. Barthes przytacza ważne zdanie z Kafki: „Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je z umysłu. Moje opowieści są w pewnym sensie zamykaniem oczu”. Widać pozornie to, co słychać, nie dzieje się nic skomplikowanego. Jeśli jednak spróbować podążyć za Kafką i niewidomymi aktorami, zamknąć oczy, uświadomić sobie, że Małgorzata już w ciąży z Faustem przychodzi do pracy w fabryce. Jest już także potępiona przez matkę i brata. Pojawia się pytanie: gdzie jest Faust? Zrewidujemy początkowe sceny spektaklu i wtedy ujawni się punctum opowiedzenia fundamentalnej dla literatury i dramatu europejskiego historii Fausta przez pryzmat osób niewidomych, fabryki i historii porzuconej dzieciobójczyni.

3) POPRZEZ KANON KU LITERATURZE MNIEJSZOŚCI

„Faust” rewiduje jeszcze jeden utrwalony topos – bohatera oślepionego, począwszy od Samsona (utrwalonego przez Rembrandta na obrazie „Oślepienie Samsona”), poprzez Edypa, Polifema oślepionego przez Odyseusza, Semele, Tejrezjasza aż do Iana ze „Zbombardowanych” Sarah Kane czy też oślepiającego słońca w „Obcym” Camusa. O władzy spojrzenia obecnego w historii sztuki oraz politycznej przewadze wizerunków sakralnych pisze David Freedberg3. To właśnie ostateczna faza malowania oczu na portrecie sprawiała, że wizerunek ożywał.

Borczuch razem z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem zdejmują jednak z niewidomych cały metafizyczny bagaż. Ich jednostkowe historie oślepienia wypowiadane na tle ogromnej pulsującej czarnej płachty rozciągającej się na całą scenę stają się intymnymi przeciw-historiami dla całego kanonu. Grzegorz Niziołek na początku drogi reżyserskiej Borczucha napisał: „Zaryzykowałbym jeszcze jedno stwierdzenie: baśń staje się w przedstawieniach Borczucha narzędziem politycznym […] Zdziera łuskę potocznych nastawień do rzeczywistości, podważa tak zwane normy, podmywa rzeczywistość”4.

Otwiera się rewers kultowego tekstu oświecenia. Gdy Faust na kartach dramatu mówił, że posiadł już całą dostępną wiedzę na świecie, od alchemii, przez medycynę, skończywszy na teologii, u Borczucha człowiek opowiada jak wyobraża sobie wschód słońca, którego nigdy nie widział. Mówi, jak zaczynał tracić wzrok i uświadomił sobie, że już nigdy nie zobaczy zielonej trawy, ani nie będzie wiedział, jak znaleźć drogę do domu. Podobnie w scenie rozmowy między Małgorzatą a Faustem, w której Dominika Biernat rozmawia na wygaszonej scenie z pustym krzesłem. Skrzywdzona kobieta opowiada tę sytuację ze swojej perspektywy, dotychczas bagatelizowanej na rzecz triumfującego w dramacie męskiego doświadczenia, w którym kobieta usunięta w cień była tylko kolejnym punktem do odhaczenia w trakcie zmagania się z absolutem.

Potencjał polityczny tkwiący w tekstach rewolucyjnych względem kanonu badali Gilles Deleuze i Félix Guattari w swoim studium Ku literaturze mniejszej. Podstawą dla ich rozważań była twórczość i postać Franza Kafki. Stworzyli koncepcję littérature mineur oraz littérature majeur5. Tkwi w niej ogromny potencjał kreacyjny języka związany z nienormatywnym postrzeganiem rzeczywistości. Małgorzata Radkiewicz zastosowała tę teorię w książce „Oblicza kina queer”6 do opisu takich reżyserów jak Derek Jarman, David Cronenberg czy innych twórców spod znaku new queer cinema. Z powodzeniem można tę teorię odnieść do okołomodernistycznych oraz przeciw-kanonicznych poszukiwań Michała Borczucha, który podobnie jak Jarman przechwytywał choćby twórczość Shakespeare’a czy w „Blue” dokonał osobistego zapisu doświadczenia utraty wzroku, sam przechwytuje narracje i je rewiduje. W spektaklu silnie świadczy o tym groteskowa scena włamania do Piwnicy Auerbacha, przypominająca dobranie się nocą do europejskiego archiwum pamięci i kanonu literackiego.

Ponadto Foucault podkreśla, że w nastawieniu opisywanym przez Deleuze’a i Guattariego zasadnicze znaczenie ma przedkładanie różnicy nad uniformizację, płynności nad scalanie, dynamicznych układów nad systemy. Sam pisząc o podobnych zagadnieniach, zastanawia się, w jaki sposób można „oswobodzić” różnicę. Stwierdza, podobnie jak omawiani filozofowie, że potrzebna jest do tego umiejętność myślenia nie w kategoriach opozycji, dialektyki, negacji, ale raczej wielowątkowości i wielorakości, wyrażających się w nomadycznej i rozproszonej wielości7.

Strategia kłączy jest silnie widoczna w teatrze Borczucha, który wyrósł z negacji doświadczenia ogólnego. Jak sam powiedział:

Moje odczuwanie świata charakteryzuje się pewną niekompatybilnością ze światem i społeczeństwem – i to staram się przenieść na moich bohaterów. Niekompatybilnością na poziomie podstawowym: odczuwam nieusuwalną barierę między mną a światem. Cały czas jej doświadczam i cały czas ją eksploruję. To doświadczenie jest dla mnie najważniejsze, kiedy pracuję nad konstrukcją postaci: ich głupota polega na tym, że najprostsze fakty stają się dla nich totalne, całkowicie je pochłaniają8

W swoim studium Deleuze i Guattari wskazują trzy cechy littérature mineur ze szczególnym naciskiem na dobór języka. Po pierwsze język jest naznaczony wywłaszczeniem wobec oficjalnej narracji, kanonu, społeczeństwa. Chodzi bowiem o funkcjonowanie w kategoriach innych niż własne. Nie idzie tutaj o tworzenie na własne potrzeby konkretnego języka, lecz o sposób funkcjonowania w narracji większości. Po drugie, język jest silnie polityczny. Wynika to z tego faktu, że w literaturze większościowej społeczny wymiar ukazywanych zjawisk jest jedynie tłem dla przeżyć indywidualnych. W tym wypadku jednostkowe działania twórcze zawsze są polityczne. Trzecią kwestią jest status zbiorowy tejże literatury mniejszości. Ze względu na pojedynczy głos autora, który wygłasza tezy związane ze społeczeństwem. Literatura ta staje się przez to zbiorowym obwieszczeniem „o często rewolucyjnym charakterze, wyrażającego inną świadomość, wrażliwość i typ społeczności, dla których nie ma miejsca gdzie indziej”9.

4) IM/PULS OBRAZU

Zamykanie oczu jest jednocześnie rewizją afektów. Kolejne obrazy pojawiają się na scenie nie dając mapy czy klucza do konstruowanego świata. Każdy spektakl domaga się współobecności widza. Takie podejście do tekstów kultury wraz z upominaniem się o afekt, czasowość i pulsowanie przypomina rozbrajanie teorii modernizmu Clementa Greenberga przez Rosalind Krauss. Greenberg utożsamiał modernizm z samokrytyczną tendencją do rozpoznawania unikatowości konkretnego medium. W „Obronie modernizmu” pisał, że „iluzję stworzoną przez malarza modernistycznego można jedynie zobaczyć; można po niej wędrować literalnie i metaforycznie, jedynie za pomocą oka”10. Pisał także o „czystej optyce”. Teoria ta zakładała bezczasowe, pozbawione „przed” i „po” doświadczenie dzieła sztuki. Greenberg podzielił modernę na chłodną (formiści, kubiści, formaliści, abstrakcjoniści) i gorącą (surrealiści, dadaiści). Cenił wyłącznie modernę chłodną, opierał swoje teorie na jej założeniach. To właśnie Krauss za pomocą niepoważanych przez Greenberga: Duchampa, Ernsta i Giacomettiego otworzyła drogę na uderzenie, tętno i puls dzieła sztuki. Pisze o tym, co stanowi podstawę percepcji aktywnego widza w teatrze Borczucha, a mianowicie

doświadczenie, które nie tylko przywołuje efekty danej iluzji, ale także obnaża środki, dzięki którym ta iluzja powstała […] widz ma zajmować dwie pozycje jednocześnie. Jedna to wyobrażeniowa identyfikacja z iluzją czy też w niej zamknięcie […] Druga pozycja to kontakt z urządzeniem optycznym, uporczywa pamięć o jego obecności, jego mechanizmie, jego sposobie konstytuowania, kawałek po kawałku, tylko pozornie spójnego widowiska11.

Na podstawie prac Duchampa ujętych pod nazwą „Optyka precyzji” wprowadza kategorię ucieleśnienia wizualnego, które przywraca oku jego kondycję cielesną, jest bowiem wpisane w ciało, a odseparować akt postrzegania od całości afektów jest rzeczą niemożliwą. Można dopowiedzieć za pomocą kategorii „mięsności” ciała Merleau Ponty’ego, że oko połączone jest z ciałem całą siecią komórek. Tak właśnie Krauss wtłacza do percepcji dzieła sztuki kategorię czasowości, charakterystyczną dla życia komórki, bowiem „to życie czasu, naprzemienny puls stymulacji i osłabienia”12.

W teatrze Borczucha silnie badaną jest kategoria podświadomości, improwizacji, z której to matrycy można jedynie tropić w spektaklach kolejne jej przejawy w postaci ledwo dostrzegalnych fantazmatów. Jean-Francois Lyotard zwracał uwagę, że pod widzialnym, klarownym porządkiem Gestalt kryje się porządek „niewidzialnego”, któremu nadaje nazwę matrycy (matrix)13. Ta niewidzialność matrycy przejawia się za pomocą ciągłej pulsacji nietożsamych części składowych. Dlatego wchodząc w hermetyczne światy bardzo łatwo się zgubić, tematyzując jednocześnie swój emocjonalny udział w doświadczeniu scenicznym. Nie ma miejsca na natychmiastowe „rozumienie”, trzeba aktywnie współuczestniczyć. Dzięki temu, dopiero po czasie te wykluczające się całostki zaczynają wchodzić ze sobą w wolną grę, pojawiają się tropy intelektualne, które próbują na własny użytek poradzić sobie z tymi emocjonalnymi światami, do których już jednak nie ma dostępu. To właśnie w „Paradiso” Raj tak naprawdę okazywał się być hotelem z dziewięcioma piętrami, który jest nieustannie nawiedzany przez przeróżne głosy. Joanna Jopek wskazywała wtedy na konieczność stematyzowania schizofrenicznego głosu, który, jak pisała Avital Ronell, wiąże się z niepewnością oraz „lękiem egzystencjalnym wobec tajemniczego głosu bez źródła czy głosu absolutu/Boga”14.

Dlatego według Deleuze’a i Guattariego sztuka nie ma żadnego mniemania i znosi organizację percepcji językowej na rzecz perceptów, afektów, wrażeń. Według nich akt ucieleśnienia umysłu jest odgrywaniem różnicowania, zaś umysł jest tylko ideą ciała. Ludzka świadomość to produkt cielesności, umysły ludzkie różnią się na poziomie budowy. Dlatego kategoria afektu wymusza na estetyce otwarcie się na kategorię somatycznych procesów poznawczych. Choć postrzegamy różnorodnie, nasze postrzeganie jest wypadkową funkcji cielesnych. Dlatego akt percepcji oscyluje między wnętrzem dzieła a zewnętrzem w akcie percepcji. D.W. Smith w „The Intensive Sensorium of Life” postulował narodzenie się pojęcia estetyki sensorycznej, która oparta będzie na doświadczeniu, afekcie i wrażeniowości. Podkopuje ona sztukę rozumianą jako kategorię reprezentacji, kieruje się w stronę materii i wrażeniowości. Znajduje wartość w trwaniu, transformacji, stawaniu się. Chodzi o „przemyślenie” życia, zadanie sobie pytań: co znaczy być żywym, człowiekiem, zaangażowanym społecznie czy też politycznie15?

Odwiedzanie tych nacechowanych przedziwną wrażliwością światów przypomina balansowanie na granicy estetyzacji i anestetyzacji. Jak pisze Wolfgang Welsch: „Odkąd zdaliśmy sobie sprawę, że nie tylko sztuka, lecz również inne formy naszej aktywności, mają charakter wytwarzania, kategorie estetyczne – kategorie takie, jak pozór, ruchliwość, rozmaitość, bezpodstawność czy chwiejność – stały się podstawowymi kategoriami rzeczywistości”16.

Postulując „kulturę ślepej plamki” Welsch tworzy nowe drogi dla estetyki, która ma być świadoma swoich ograniczeń. Idzie za tym wizja człowieka, który będąc czujny na inność będzie podejmował refleksję nad zjawiskami codziennymi, ponieważ estetyzacja ogarnęła wszystkie sfery naszego życia. Tutaj tkwi też potencjał społeczny, ponieważ Welsch postuluje rozwijanie świadomości wielości. Człowiek funkcjonujący w społeczeństwie zyskuje wrażliwość, a odpowiedzią na zamianę norm moralnych w estetyczne ma być zaakceptowanie inności. Granicą jest moment anestetyzujący, który otępia, przytłacza pięknem obrazów, tłumiąc refleksję i otwierając dla sztuki potencjał krytyczny. Dlatego tak częstym motywem w silnie estetycznym teatrze Borczucha jest obraz zamarznięty, obraz niemy, pozorny, obraz idylli, pusty czy też obraz na zawsze utracony, w którym zyskuje swój potencjał krytyczny17.

Podążając za Deleuzem i Guattarim można na koniec przypomnieć: „O każdej sztuce należy powiedzieć: artysta pokazuje afekty, wymyśla afekty, tworzy afekty w związku z perceptami lub wizjami, które nam przedstawia. Tworzy je nie tylko w swoim dziele, ale daje nam je i sprawia, że stajemy się wraz z nim, wciąga nas w to, co połączone”18.

Te nowatorskie, pulsujące i niedające się oswoić obrazy swoją wieloznacznością wskazują na uporczywość medium, które je produkuje, jednocześnie nie dając się oswoić. Dlatego wszystkie jednostkowe operacje na tekstach-pomnikach i upominanie się o wrażliwość za pomocą niespójnych całostek, przenoszą dalej swój otwarty, ogromny potencjał emancypacyjny i kontr-narrację o charakterze manifestu.

  1. Por. Auslander Ph., Liveness. Performance in a Mediatizated Culture, Routledge, New York, 2008.
  2. Barthes R., Światło obrazu, przeł. Jacek Trznadel, wyd. Aletheia, Warszawa 2008, s.95.
  3. Freedberg D., Potęga wizerunków, przeł. Ewa Klekot, WUJ, Kraków 2005.
  4. Niziołek G., W sierocińcu świata, Didaskalia, 82/2007, s.9.
  5. Por. Deleuze G. i Guattari F., Kafka. Ku literaturze mniejszej, wyd. Eperons-Ostrogi, Kraków 2016.
  6. Radkiewicz M., Oblicza kina queer, wyd. ha!ART, Kraków 2014.
  7. Tamże.
  8. W dzieciństwie najważniejsza jest fascynacja tajemnicą, Wywiad Jakuba Papuczysa z Michałem Borczuchem, [w:] Didaskalia, 111/2012.
  9. Radkiewicz M., Deleuze, Guattari i kino queer, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/165/275, dostęp 02.05.2017.
  10. Greenberg C., Malarstwo modernistyczne [w:] Obrona modernizmu, wyd. Universitas, Kraków 2006, s.48.
  11. Krauss R., Im/puls widzenia, przeł. Aleksandra Jakubczak i Filip Lipiński, Didaskalia, 111/2012, s.52.
  12. Tamże.
  13. Lyotard J.F., Discourse, figure, Paris 1971, s.283.
  14. Jopek J., Halo, kto mówi?, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5316-halo-kto-mowi.html
  15. Por. Jelewska A., Sensorium. Eseje o sztuce i technologii, wyd. UAM, Poznań, 2012.
  16. Welsch W., Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, red. K.Wilkoszewska, Kraków 2005, str. 66.
  17. Por. Podobnie jest z projekcją dzieci bawiących się beztrosko na tle kominów w Nowej Hucie w „Werterze”, obrazem matki Krysztofa Zarzeckiego we „Wszystko o mojej matce”, obrazami z reklam w „Leonce i Lenie”, projekcjami z Beatrycze w „Paradiso”, czy wielkim, czerwonym cadillackiem w „Zachodnim wybrzeżu”.
  18. Deleuze G., Guattari F., Co to jest filozofia?, wyd. słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2000, s. 194.

Komentarze

Zostaw komentarz

Podobne wpisy