Maurice Blanchot, „Przestrzeń literacka” – recenzja

– 1 –

Odnajduję w internecie film dokumentalny z 1998 roku, w którym francuscy intelektualiści w kwiecistych słowach spłacają intelektualne długi, które, jak zgodnie twierdzą, zaciągnęli u Blanchota. Emmanuel Lévinas czuje się ogromnie uwznioślony na myśl o istniejącej pomiędzy nim a Blanchotem wspólnocie filozoficznych poszukiwań. Autor Całości i nieskończoności enigmatycznie wypowiada się o dzielących ich różnicach politycznych (lokowane na prawo sympatie i publicystyka Blanchota z lat 30. w pismach „Le Rempart”, „Combat”, „L’Insurgé”). Tym jednak, co mnie interesuje, jest jedna z wypowiedzi, którą znajduję pod filmem. Użytkownik Jean Fatal pozostawia wymowny komentarz, który oddaje wiele z atmosfery towarzyszącej czytaniu Przestrzeni literackiej: „Interesujące. [Lévinas] mówi o Blanchocie tak, jakby był martwy. Choć wtedy wciąż jeszcze żył”1. Być może Blanchotowi udało się spełnić jeden z postulatów sztuki: osiągnąć stan przekraczający, unieważniający rozróżnienie na życie i śmierć? Być może Lévinas nie mógł mówić inaczej o istocie posyłającej swe dzieła bezpośrednio z przestrzeni literackiej, w której oddycha już niemal swobodnie?

Dzieło wymaga od pisarza, aby utracił całą „swą” naturę, cały „swój” charakter, aby przestał się odnosić do samego siebie i do innych na podstawie rozstrzygnięcia nadającego mu tożsamość „ja” i stał się tym sposobem pustym miejscem, w którym swe nadejście zapowiada bezosobowa afirmacja. Ten wymóg nie jest wymogiem, ponieważ nie wymaga niczego, nie ma żadnej treści, do niczego nie zobowiązuje, to tylko powietrze, którym trzeba oddychać, pustka, na której trzeba się utrzymać, zużyte światło dnia, kiedy to ukochane twarze stają się niewidzialne.2

W tym opisie odpodmiotowienia ujawnia się również jeden z charakterystycznych rysów tej twórczości: autorskie wyznanie nadpisujące się nad doświadczeniem innych pisarzy pod pretekstem interpretacji ich dzieł. To jedna z wielu aporii tekstów Blanchota – subtelne zaznaczanie obecności autora ujawniające się w jego gorliwym wyznaniu miłości do literatury oraz niemożliwej do pomylenia językowej idiomatyczności. Niesamowita obcość autora ujawnia się na kartach Przestrzeni literackiej w tym większym stopniu, im mocniej podkreślana jest nieistotność autora dla zaistnienia dzieła.

Słowo o ciele. Istnieją jedynie cztery zdjęcia Blanchota. Uwiecznione wizerunki stanowić mogą swoisty przyczynek do próby zrozumienia dzieła. Na jednym z nich widzimy Blanchota z okresu studiów w Strasburgu. Przyszły autor Tomasza Mrocznego wyniośle spogląda w obiektyw. Duszący krawat. Przychodzi mi na myśl Wacław z Pornografii Gombrowicza:

Któż mógłby podać w wątpliwość jego stopę rasową i wysoko sklepioną, w żółtym, obcisłym buciku, tudzież jego uszy zgrabne i niewielkie? Czyż nie były interesujące, a nawet rozkoszne, te zatoczki nad czołem, które czyniły go bardziej intelektualnym? A ta białość cery, czy niż nie była białością trubadura? Zapewne, efektowny pan! Zdobywczy mecenas! Dystyngowany adwokat!3

Na drugim zdjęciu, wykonanym z ukrycia, Blanchot po raz kolejny został przyłapany na gorącym uczynku – posiadaniu ciała. Tym razem jest to mroczny starzec przygniatany ciężarem czarnego płaszcza. Wygląda, jakby zanikał, stawał się niedostrzegalnym, el hombre invisible (Burroughs). Skandalicznej obecności tego wizerunku zawdzięczamy następującą przypowieść (przytaczam ją za Tomaszem Swobodą): „Richard Millet wyznaje w swojej książce o Blanchocie, jak w młodości przez długi czas sądził, że okładka poświęconego Blanchotowi numeru pisma «L’Arc» przedstawiała samego pisarza, podczas gdy w rzeczywistości był to kadr z filmu Wenera Herzoga Nosferatu4. Arystokratyzm. Wampiryzm. Śmierć. Milczenie. Dzieło. Istotna samotność. By czytać Przestrzeń literacką zgodnie z rygorystycznym kodeksem obowiązującym Blanchotowskiego czytelnika, należy przywiązać się do tych haseł oraz rozbudzić w sobie entuzjazm do funeralnej atmosfery, jaką roztacza ta książka i – nie da się ukryć – postać jej autora.

„Bez śmierci wszystko pogrążyłoby się w absurdzie i nicości”5.

– 2 –

Próbę zbliżenia się do Przestrzeni literackiej (w tłumaczeniu Tomasza Falkowskiego6) być może warto rozpocząć również od umiejscowienia jej autora na intelektualnej mapie Europy XX wieku. Blanchot, absolwent germanistyki i filozofii w na uniwersytecie w Strasburgu (to właśnie tam nawiązuje przyjaźń z Lévinasem), jako jeden z pierwszych we Francji miał okazję zapoznać się z pismami Husserla i Heideggera. Na jego twórczość duży wpływ wywarły również późne pisma autora Bycia i czasu, pytające o istotę języka oraz źródła eksploatacyjnego charakteru społeczeństw Zachodu, który ujawniał się pod postacią techniki i nauki jako granicznych form metafizyki7. Komentatorzy są również zgodni, że za niemniej istotny komponent myśli Blanchota należałoby uznać refleksje wczesnego Hegla nad istotą języka. W eseju Literatura i prawo do śmierci Blanchot przytacza następujący cytat z Hegla: „Pierwszym aktem, poprzez który Adam uczynił się panem zwierząt, było nadanie im imion, co znaczy, że Adam unicestwił je w ich istnieniu (jako istniejące)” (WK, s. 29)8. Blanchotowska filozofia literatury jest wyprowadzeniem ostatecznych konsekwencji z powyższego twierdzenia:

Powiedzenie «Kiedy mówię, śmierć mówi we mnie» znaczy zatem dokładnie to, co znaczy. Moje słowo jest ostrzeżeniem, że w tym właśnie momencie śmierć krąży po świecie, że wynurzyła się nagle między mną, mówiącym, a bytem, którego wzywam; jest ona pomiędzy nami niczym dystans, który nas dzieli, ale nie pozwala nam się rozdzielić, gdyż zawiera w sobie warunek wszelkiego porozumienia. Jedynie śmierć pozwala mi osiągnąć to, do czego dążę; jest dla słów jedyną możliwością ich sensu. (WK, s. 30)

Poza specyficzną interpretacją Hegla do listy możliwych powiązań należałoby dorzucić wpływy judaistyczne (język jako miejsce zamieszkiwania pustynnych nomadów: czytelników i pisarzy9), dostrzegalne retrospektywnie protodekonstrukcyjne inklinacje (autorska sygnatura, bitwa wytoczona desygnującej funkcji języka), a także wytropić wątki współgrające ze strukturalistycznym myśleniem o języku (władza języka nad podmiotem).

Warto jednak zauważyć, że ci sami komentatorzy, którzy próbowali umiejscowić Blanchota w powyższych (jak też wielu innych) filozoficznych kontekstach, równocześnie stwierdzali niewystarczalność swych klasyfikacji10. Jakby tropienie inspiracji, rozpisywanie genealogii myśli Blanchotowskiej służyło zapoznawaniu jej programowej i kłopotliwej odrębności – zwłaszcza w kontekście specyficznych funkcji przypisywanych literaturze przez autora Tomasza Mrocznego. Możliwość mówienia, pisania o Blanchocie wyznaczałyby więc te dwa prawa: oswojenie inności (zapoznanie różnicy) poprzez porównanie oraz (nie mniej banalne) twierdzenie o odrębności Blanchota. Powodem, dla którego Blanchot unikałby jednak filozoficznego unieruchomienia, byłby z pozoru oczywisty fakt, że jego myśl nie była par excellence myślą filozoficzną. Zarówno przedmiotem jego eksploracji, jak też środkiem, który służył mu rozsadzeniu ram filozofii, była literatura. Ta zaś, nie będąc myśleniem pojęciowym, antycypuje, przekracza oraz inspiruje, a być może nawet umożliwia myślenie filozoficzne11. Ujmując rzecz schematycznie, należałoby stwierdzić, że Przestrzeń literacka jest drogą w kierunku literatury, która początek bierze z terytorium filozofii o granicach strzeżonych przez logiczne powiązania pojęciowe12. Doświadczenie Przestrzeni literackiej można opisać jako zanurzanie się w zapętlonych w nieskończoność medytacjach nad możliwością rozpłynięcia się (ciała, podmiotu, życia) w mrocznej materii literatury.

– 3 –

Przechodząc do samej Przestrzeni literackiej, skorzystam z rozróżnienia zaproponowanego przez Cezarego Rowińskiego. Jak zauważa polski literaturoznawca, Blanchot dokonuje podziału na dwa rodzaje literatury: „autentyczną” oraz „nieautentyczną”. Dystynkcja ta jest wpisana również w dyskurs Przestrzeni literackiej. Ujawnia się ona już na poziomie doboru autorów, m.in. Mallarmégo, Kafki, Rilkego, Hölderlina, Lautréamonta, Rimbauda czy Novalisa. To właśnie ich twórczości poświęcone są eseje składające się na Przestrzeń literacką. Wszyscy ci pisarze grają o najwyższą stawkę literacko-egzystencjalną. Ogólny obraz ich wysiłków, jaki wyłania się z lektury Przestrzeni, można by określić jako próbę przeformułowania granic tego, co możliwe do wypowiedzenia w języku literatury. Przekroczenie dotychczasowych praw rządzących tą „dziwną instytucją” wiąże się jednak nieodłącznie z łamaniem zasad rządzących wspólnotą ludzką. Autentyczny pisarz jest tym, który poprzez „wymóg dzieła” zostaje wykluczony z przestrzeni bytu. Literatura nieautentyczna nie stawia tak wysokich wymagań. Jej celem jest jedynie odwzorowywanie rzeczywistości, karmi się pragnieniem naśladownictwa. Język pełni w niej funkcję użytkową, przynależy do sfery komunikacji międzyludzkiej – oznajmia o tym, co obecne. Blanchot widziałby w tym zbiorze wszelkie produkty literackie, które mają na celu „interwencję” w porządek społeczny. Wpisują się w nią pisarze pragnący afirmować swe cenne „ja”, wpłynąć na bieg wydarzeń historycznych (zdobyć sławę, unieśmiertelnić się, itd.), lecz także ci, którzy pragną za pomocą języka odwzorować, dający się zmysłowo uchwycić świat bytów. W pojęciowości Przestrzeni literackiej książki, których rodowód poprzedzają takie pragnienia, zaklasyfikowane zostały jako przynależące do porządku dnia. To przestrzeń światła, widzialności, ale przede wszystkim życia. Oto wymowny komentarz Blanchota podsumowujący pisarskie ambicje stania się twórcą historii:

Ten, kto za swe najistotniejsze zadanie uznaje skuteczne oddziaływanie na bieg historii, nie może wybrać działalności artystycznej. Sztuka działa źle i słabo. Nie ma wątpliwości, że gdyby Marks zrealizował młodzieńcze marzenia i napisał najpiękniejsze powieści na świecie, oczarowałby świat, ale by nim nie wstrząsnął. Należy więc napisać Kapitał, a nie Wojnę i pokój. Nie malować zabójstwa Cezara, lecz być Brutusem. […] gdy sztuka uznaje działanie za swoją miarę, z punktu widzenia bezzwłocznych i szybkich działań można nią już tylko wzgardzić, co więcej, musi ona wówczas wzgardzić sama sobą. (PL, s. 253)

Widać tym samym, że w myśli Blanchota różnica pomiędzy „literaturami” przebiegałaby w sposobie życia pisarza oraz w sposobach, w jaki wykorzystuje on zasoby języka. Eseje Blanchota oczywiście poświęcone są literaturze autentycznej, przynależącej do sfery mroku, śmierci, odosobnienia: innej nocy, czyli nocy, która unicestwia noc będącą przedłużeniem porządku dnia13. Ujawnia się w niej, jak to określa Blanchot, „obecność nieobecności”. Przytłaczająca pisarza pustka. Język literatury przynależący do sfery innej nocy powoduje, że rzeczywistość zatraca swą substancjalność. Pisarz zaprzęga zasoby językowe w służbie negatywności:

Pisać to przeciąć więź łączącą mnie z mową, to przeciąć relację, która sprawiając, że mówię do „ciebie”, pozwala mi mówić w obrębie zrozumienia, z jakim to, co mówię, spotyka się z twojej strony, bo mowa ta cię przywołuje, bo jest wołaniem mającym początek we mnie, skoro kończy się w tobie. Pisać to zerwać tę więź. To także wycofać język z biegu świata, pozbawić go tego, co czyni zeń władzę, za sprawą której, gdy mówię, to świat się wypowiada, to dzień jaśnieje poprzez pracę, działanie i czas. (PL, s. 17)

W dziełach będących przedmiotem interpretacji Blanchota, które służą mu za pretekst do zapętlających się retorycznie, wyrafinowanych konfesji, język osiąga swój punkt graniczny. Wywraca na nice14. Do granic zaś komunikatywności języka pisarze docierają, przemierzając tytułową przestrzeń literacką. To właśnie stamtąd poeci, a wraz z nimi czytelnicy, mogą próbować wydrzeć to, co Blanchot określa jako dzieło.

Przedmiotem zainteresowania Blanchota – w nie mniejszym stopniu niż dzieła literackie – są przygotowania autorów szykujących się do wkroczenia w przestrzeń literacką, ich wahania nad możliwością podjęcia ryzyka stania się pisarzem. Silnie eksponowanym wątkiem w Przestrzeni literackiej są momenty przekroczeń, gdy twórcy decydują się dokonać „skoku” w literaturę za cenę własnej zatraty. Przykładem może być Kafka, piszący ze śmiertelną powagą: „Nie jestem niczym innym jak tylko literaturą, niczym innym być nie mogę i nie chcę”15. W Przestrzeni Blanchot drobiazgowo analizuje autobiograficzne zapiski pisarzy, ich dzienniki, listy, śledząc warunki możliwości zaistnienia dzieła. Interesują go punkty zerwań i transgresji, wykroczenia poza to, co wydaje się jedynym dostępnym światem. Przejście za pomocą literatury z poziomu tego, co aktualne, na poziom tego, co w słowniku Deleuze’a określane jest jako poziom wirtualny. Blanchot, odwołując się do Heideggera, określa to jako wsłuchanie się w nawoływanie („szept”, „szmer”) bycia. Jednakże warunkiem przejścia, wkroczenia do przestrzeni literackiej (a zarazem królestwa śmierci), w której czas historyczny ulega zawieszeniu, jest bierne poddanie się działaniu języka w jego głębinowej postaci. Blanchot mówi tu o odkryciu przez pisarzy autoreferencyjnego charakteru języka, właściwej dla niego funkcji przeglądania się w sobie, a zarazem negowania rzeczywistości. By dostąpić tego przekroczenia, jedynej możliwej dla człowieka (a zarazem niemożliwej do wytrzymania) immanentystycznej transcendencji16, należy zawierzyć, biernie poddać się dziełu, które pragnie uobecnić się (jako niedoskonałe odbicie) w książce. Dzieło wykorzystuje do tego celu ciało pisarza, nie dbając o jego pragmatyczne życzenia realizacji życiowej. Blanchota interesują więc najbardziej skrajne, ekstremalne sposoby istnienia czytelnika i pisarza. Ideałem jest dążenie do kataleptycznego stanu odrętwienia towarzyszącego zarówno pisaniu i – w szczególności – lekturze. Psychotyczne doznanie materialności słów, które zaczynają się nam przyglądać niczym Lacanowska puszka po sardynkach.

– 4 –

Zbiór esejów Blanchota określają więc trzy splątane wzajemnie pytania. To w dużej mierze one napędzają hipnotyzujące, uwodzące, mantryczne Blanchotowskie zdania. Pytania te brzmiałyby: czym jest tytułowa przestrzeń literacka? W jaki sposób można do niej wkroczyć? Jakie wydarzenia umożliwiły jej powstanie?

Zacznę od ostatniego. Blanchot, interpretując postać Orfeusza, ustanawia mit literacki. Możliwość tworzenia dzieła ufundowana zostaje na źródłowej utracie Eurydyki. Orfeusz może tworzyć jedynie dzięki jej nieobecności, poprzez język docierać do źródłowej utraty. Od czasu tego „wydarzenia” twórczość jest próbą dotarcia do skrytej w podziemiach obecności dzieła. Kolejnym komponentem literackiego mitu, jego nowożytną kontynuacją, jest zaniknięcie bogów zdiagnozowane przez Hölderlina. Blanchot stworzył pojęcie dla tego, co wraz z nastaniem nowoczesności stało się udziałem egzystencjalnym pisarzy. Jak pouczają nas biografie wielu artystów (nie tylko pisarzy), twórczość od czasów zniknięcia bogów stała się zajęciem niebezpiecznym, związanym z możliwością utraty życia, a co najmniej władz rozumu. Interpretacje sposobów, w jaki Mallarmé, Rilke, czy Kafka zbliżają się do przekroczenia granicy ludzkiego poznania, są wątkiem przewodnim esejów składających się na Przestrzeń literacką. Blanchot przeprowadza te analizy niczym metafizyczny kryminał, którego akcja dzieje się w prehistorycznej, kosmicznej przestrzeni.

Najprostsza jednak, a zarazem wymagająca najbardziej osobistego zaangażowania i odsłonięcia, odpowiedź na pytanie, czym jest przestrzeń literacka, a także jak do niej wkroczyć, zawierałaby się w doświadczeniu lektury ponad trzystu stron, w książce sygnowanej nazwiskiem Blanchota. Tym samym każdy jej czytelnik w akcie lektury stawałby przed możliwością pobłądzenia w tytułowej przestrzeni literackiej w poszukiwaniu „istotnej samotności”, własnej śmierci. Jak twierdzi Blanchot, w dziele istnieje pewien „centralny punkt, o którym wiemy, że jeśli autor się w nim utrzyma, umrze przy pracy” (PL, s. 53). Tym punktem centralnym w Przestrzeni literackiej, jak informuje autor w swoistych wskazówkach dla czytelników, jest rozdział zatytułowany Spojrzenie Orfeusza. Biorąc pod uwagę to, że według Blanchota w pewnych warunkach może dojść do nieodróżnialnego splotu pisarza i czytelnika, należałoby zapytać: czy podobne doświadczenie śmierci może stać się doświadczeniem czytelnika17? Blanchot zdaje się postulować możliwość takiego oddania lekturze: „Dzieło jest Orfeuszem, ale też przeciwną potęgą, która go rozczłonkowuje – i właśnie tutaj, w głębi tego rozdarcia, rodzi się zarówno ten, kto tworzy dzieło (twórca), jak i ten, kto je uświęca i chroni, kiedy się w nie wsłuchuje (czytelnik)” (PL, s. 270). Jeśli moje zrównanie obu przestrzeni – tytułowej i pojęciowej – jest uprawnione, to lektura książki Blanchota byłaby (jest!) niezwykle osobistym doświadczeniem wkraczania w przestrzeń literacką.

W pewnym momencie Blanchot dokonuje interpretacji Zamku Kafki, w której zasypana śniegiem wieś, wraz ze wznoszącymi się nad nią nędznymi zabudowaniami, staje się wyobrażeniową metaforą przestrzeni literackiej. O Zamku Deleuze z Guattarim pisali: „ma wiele wejść, choć nie bardzo wiadomo, jak ich używać i gdzie są położone”18. Podobnie jest z książką Blanchota, jako że zamek jest jednym z pseudonimów przestrzeni literackiej19. Wyobrażam sobie jedno z takich wejść do Przestrzeni literackiej, różne od mojego. Prowadziłoby ono na powierzchnię tekstu Blanchota: patetycznego, męczącego, miejscami bezwzględnie pretensjonalnego, czy – jak w którymś miejscu stwierdza sam autor – „męskiego”. Sądzę, że sama tkanka tekstu, jego metaforyka, stwarza tym samym przestrzeń dla feministycznej dekonstrukcji, która krytycznie analizowałaby Blanchotowską elitarystyczną manierę, pojęciowość i literackie fascynacje: noc – śmierć – poezja – samotność – romantyzm – wysoki modernizm – a przede wszystkim: martwa, niedostępna kobieta jako źródło natchnienia. Może taka krytyczna lektura potrafiłaby stworzyć radosnego Blanchotowskiego sobowtóra?

  1. Komentarz do: Lévinas on Maurice Blanchot, https://www.youtube.com/watch?v=jiXPmq5LRfM (dostęp: 22.07.2016).
  2. M. Blanchot, Przestrzeń literacka, przeł. T. Falkowski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016, s. 55. Dalej jako PL.
  3. W. Gombrowicz, Pornografia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 35.
  4. T. Swoboda, Powtórzenie i różnica, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2014, s. 25.
  5. M. Blanchot, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s. 30. Dalej jako WK.
  6. Tomasz Swoboda w eseju Mroczny Blanchot analizuje problemy, jakim musi stawić czoła tłumacz Blanchota. Swoje świadectwo w Przestrzeni literackiej złożył również Tomasz Falkowski: „Świadomość tych wszystkich wymogów, jakim tłumacz Blanchota winien uczynić zadość – świadomość, która bezustannie towarzyszy mu podczas jego translatorskich wysiłków – co rusz wywołuje w nim przekonanie o nieuchronnej porażce ostatecznego efektu. Pozbawia go, jako się rzekło, wielu złudzeń. Tak jest i w tym przypadku (…)” (PL, s. 339).
  7. M. Heidegger, Pytanie o technikę, przeł. J. Mizera, w: tegoż, Odczyty i rozprawy, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2007.
  8. Heglowskie motywy u Blanchota śledzi Cezary Rowiński w swoim świetnym eseju interpretującym szczegółowo zarówno twórczość filozoficzną, jak też prozatorską Blanchota. Zob. C. Rowiński, Prolegomena do pism Maurice’a Blanchota,  „Literatura na świecie” 1996, nr 10.
  9. „Tu winien wkroczyć wielki dar Izraela, nauczanie o jedynym Bogu. Powiedziałbym jednak brutalnie, że tym, co zawdzięczamy żydowskiemu monoteizmowi, jest nie objawienie jedynego Boga, lecz objawienie słowa jako miejsca, w którym ludzie utrzymują stosunek z tym, kto wyklucza wszelkie stosunki: z nieskończenie Odległym i absolutnie Obcym” – M. Blanchot, Niezniszczalne. Być Żydem, przeł. W. Błońska, „Literatura na świecie” 1996, nr 10,  s. 65.
  10. Oto od czego rozpoczyna swoje interpretacje Przestrzeni literackiej Lévinas: „W refleksji Maurice’a Blanchota nad sztuką i literaturą daje o sobie znać niepospolita ambicja. Zaproponowana przezeń w ostatnim dziele interpretacja Hölderlina, Rilkego, Kafki, Réne Chara sięga głębiej niż najbardziej dotąd wnikliwa krytyka, a samo dzieło wychodzi poza wszelką krytykę i egzegezę. A jednak nie zmierza ono ku filozofii. Nie dlatego, żeby jego zamiar nie spełniał jej wymogów, nie, to raczej filozofia nie jest dla Blanchota ostateczną możliwością ani też ostateczna możliwość – owo «mogę» – nie jest zwieńczeniem humanizmu” – E. Lévinas, Spojrzenie poety, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na świecie” 1996, nr 10, s. 69. Potwierdza to również rozmowa Grzegorza Jankowicza i Pawła Mościckiego, Blanchot: scena pierwotna, w: Maurice Blanchot – literatura ekstremalna, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
  11. Z pewnością wiele osób oburzy się na taką hierarchizację, uzna ją za nieuzasadnioną, ale pomyślmy o roli, jaką spełnili Sade dla Bataille’a, Burroughs dla Delueze’a, Kafka dla Guattariego, Hölderlin dla Heideggera czy wreszcie literatura romantyczna i wysokiego modernizmu, która umożliwiła Blanchotowi rozpoznanie istnienia „zewnętrza”. Punktem krytycznym, w którym zasadność podziału na literaturę i filozofię została ostatecznie zachwiana, byłoby z pewnością dzieło Friedricha Nietzschego, konsekwentnie rozwijane na gruncie francuskiej filozofii powojennej. Egzystencjaliści francuscy zawiesili możliwość ostrego rozgraniczania literatury od filozofii. Następcą, kontynuatorem i tym, który doprowadził do skrajności projekt zerwania z tradycyjnym rozdziałem filozofii i literatury, byłby z pewnością Blanchot, a następnie Derrida.  „Hierarchiczność” relacji, które zachodzą między literaturą, a filozofią, w sposób obrazowy ujmuje Italo Calvino: „Spojrzenie filozofa przenika nieprzejrzystość świata, znosi jego mięsistą gęstość, redukuje wielość bytów do pajęczej sieci relacji pomiędzy pojęciami ogólnymi, ustala reguły, wedle których skończona liczba figur realizuje za pomocą swoich posunięć na szachownicy nieskończoną być może liczbę kombinacji. Następnie zjawiają się pisarze i w miejsce abstrakcyjnych pojęć gry w szachy stawiają królów, królowe, skoczków, wieże o określonych nazwach, określonej formie, pewnej liczbie realnych czy końskich własności, zamiast szachownicy rozpościerają zakurzone pola bitwy albo wzburzone morza; i już gmatwają się reguły gry – możliwym do odkrycia staje się z wolna inny porządek aniżeli ten filozofów. Potem wszakże owe reguły odkrywają na nowo filozofowie, którzy na powrót wkraczają na scenę, aby dowieść, że operacja dokonana przez pisarzy da się sprowadzić do jednej z ich operacji, że opisane wieże i skoczki są tylko pojęciami ogólnymi w przebraniu” – I. Calvino, Filosofia e letteratura, w: tegoż, Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societa, Torino 1980, s. 150 n., cyt. za: Ł. Musiał, A. Żychliński, Kafka. Próba chóru, w: tychże (red.), Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, Wydawnictwo Ha!Art, Kraków 2011, s. 7.
  12. Praktyka prozatorska Blanchota charakteryzowałaby się zaś ruchem w przeciwnym kierunku.
  13. Inna noc jest zawsze innym i ten, kto ją słyszy, staje się innym, ten, kto się do niej przybliża, oddal się od siebie, nie jest już tym, kto się do niej przybliża, lecz tym, kto się od niej odwraca, kto bieży to tu, to tam. Ten, kto po wniknięciu w pierwszą noc bez lęku stara się zmierzać ku jej największej głębi, ku jej istocie, w pewnym momencie słyszy inną noc, słyszy sam siebie, słyszy wiecznie odbijające się echo swych własnych kroków – kroków ku zamilknięciu, ku pustce – lecz echo odsyła mu je jako szepczący bezmiar, a pustka staje się teraz obecnością wychodzącą mu na spotkanie” – PL, s. 199. Zagadnienie to zostało obrazowo ujęte w cytowanym również przez Blanchota fragmencie listu Kafki do Maxa Broda. Streszcza się w niej niemal cała dialektyka zachodząca między twórcą a dziełem, będąca przedmiotem analiz w Przestrzeni literackiej. Inną noc należałoby nazywać również nocą Kafkowską: „Ale jak to jest z samym faktem bycia poetą? Akt pisania to dar, dar milczący i tajemniczy. Jaka jest jednak jego cena? W nocy odpowiedź zawsze mi rozbłyskuje przed oczyma z niezwykłą wyrazistością: to zapłata otrzymana od diabolicznych mocy, którym się służyło. O tym wydaniu się na łaskę mrocznych sił, o rozpętaniu mocy trzymanych zwykle w ryzach, o nieczystych objęciach i wszystkim, co dzieje się prócz tego w głębinach, czy można cokolwiek wiedzieć tam, w górze, kiedy pisze się historie w pełnym świetle, w pełnym słońcu?… Czy powierzchnia zachowuje tego jakikolwiek ślad? Być może istnieje jakiś inny sposób pisania? Ja znam tylko ten, podczas owych nocy, gdy niepokój męczy mnie na skraju snu” – PL, s. 77
  14. Kafka pisze: „Kto cię niepokoi? Kto cię porusza do głębi? Kto dotyka po omacku zasuwki twych drzwi? Kto woła cię z ulicy, nie wchodząc przez otwarte przecież drzwi? Ach! Właśnie ten, kogo niepokoisz, ten, kogo poruszasz aż do głębi, ten, którego drzwi dotykasz po omacku, ten, kogo – nie chcąc wchodzić przez otwarte drzwi – wołasz z ulicy!”. Blanchot komentuje to w następujący sposób: „W gruncie rzeczy język zdaje się tutaj wyczerpywać swe zasoby i nie mieć innego celu poza trwaniem za wszelką cenę. Wydaje się przerośnięty własną możliwością pustki i ukazuje się nam pod postacią pełni równie tragicznej, ponieważ owa możliwość to język wyzbyty wszystkiego, który urzeczywistnia się wyłącznie poprzez odruch kontestacji, który nie znajduje już żadnego przedmiotu kontestacji” – M. Blanchot, Kafka i literatura, przeł. A. Wasilewska, w: Ł. Musiał, A. Żychliński (red.), dz. cyt., s. 125. Uwagi względem poetyki Kafkowskiego języka z powodzeniem można również odnieść do pisarstwa Blanchota.
  15. F. Kafka, Dzienniki 1910–1923, dz. cyt., s. 323.
  16. Jak widać, Blanchot przypisuje literaturze podobne funkcje co Bataille erotyce. Obaj widzą w negacji użyteczności czy pracy możliwość zawieszenia działania czasu historycznego, a więc transgresji.
  17. Może przy odpowiednio mistycznym nastawieniu byłoby to możliwe. Być może jedynym sposobem byłoby czytanie jej na sposób Tomasza, idealnego czytelnika: „Tomasz pozostał w swoim pokoju i czytał. Siedział z rękami splecionymi na czole, wpierając kciuki w skórę u nasady włosów, tak pochłonięty lekturą, że nawet się nie poruszał, kiedy otwierano drzwi, Wchodzący widzieli jego książkę niezmiennie otwartą na tych samych stronach i byli przekonani, że udaje. On zaś czytał. Przy każdym znaku znajdował się w tej samej sytuacji co samiec modliszki tuż przed pożarciem. Jedno wpatrywało się w drugie. Słowa wychodzące z książki, która nabierała śmiertelnej mocy, słowa spokojne i błogie, przyciągały muskające je spojrzenie. Każde z nich, niczym na wpół przymknięte oko, pozwalało wnikać w siebie owemu nazbyt żywemu spojrzeniu, którego w innych okolicznościach by nie zniosło. Tomasz wślizgnął się zatem w te korytarze, podążając naprzód bez przeszkód, aż do chwili gdy dostrzegło go wnętrze słowa” – M. Blanchot, Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia, przeł. A. Sosnowski, A. Wasilewska Biuro Literackie, Wrocław 2009.
  18. Korzystam z niepublikowanego przekładu Pour une littérature mineure pióra Tadeusza Komendanta.
  19. Próba takiej lektury „krytycznej” musiałaby przypominać krytyczną recenzję Kafki, Biblii, traktatów kabalistycznych czy Tybetańskiej księgi umarłych. Blanchot oczywiście przewidział możliwość zaistnienia mojej recenzji i obszedł się z nią dość bezkompromisowo: „Ten sposób czytania, ta obecność w obliczu dzieła jako ruchu genezy, przeradza się, ulegając degeneracji, w lekturę krytyczną, w ramach której czytelnik, będący teraz specjalistą, umieszcza dzieło w krzyżowym ogniu pytań, aby uzyskać wiedzę o jego budowie, zbadać tajemnice i okoliczności jego powstania, następnie pieczołowicie zweryfikować, czy rzeczywiście odpowiada ono tym okolicznościom i tak dalej. Przeistaczając się w specjalistę, czytelnik staje się autorem à rebours. Tymczasem prawdziwy czytelnik nie przepisuje książki, lecz gotów jest powrócić w niewyczuwalnym porywie ku swym wcześniejszym różnym prefiguracjom, które z góry wystawiły go na nieprzewidywalne doświadczenie książki” (PL, s. 243).

Komentarze

3 komentarze

  • Paweł Szipo
    4 miesiące ago

    Dzięki za ładny, ciekawy, dający do myślenia tekst!

    Odnosząc się do ostatniego zdania: Z pewnością dekonstrukcja wytwarza sobowtóry i widma, ale czy koniecznie są to widma „radosne”? i co tzn.? czy Nietzsche był radosnym autorem pisząc wiedzę radosną? grunt że są widma, życie po życiu, dzień po nocy: ani zwykły dzień, ani zwykła noc; to, co przynosi neutrum. I w tym motywie widmowości, powracania rzeczy w literaturze, tj. po ich „zniesieniu” bądź skreśleniu (czyż nie jako widm, choć Blanchot tak nie mówi?), ciągle upatruję w Blanchocie – jak to ująłeś – protodekonstrukcji. Niedawno w swojej skromnej i niedługiej lekturze Blanchota dokonałem odkrycia, że owo prawo do śmierci, które jest gwarantem literatury, ma również wyraźny wymiar emancypacyjny. Rzeczy pojęte jako rzeczy własnie a nie duchowe sensy słów, zyskują jednostkową perspektywę, stają się ja-dnostkami , czyli takimi bytami, które mogą mówić ja i stanąć z nami oko-w-oko albo raczej – widzieć nas przedtem niż my je zobaczyliśmy (trochę podobnie do tych oczu wyrazów zapisanych w książce w które wnikał Tomasz Mroczny). Ten świat samotny i ciemny wydaje się zaludniać rozmaitymi istnieniami, Innymi, żyjących dziwnym rodzajem życia. Polecam spojrzeć jeszcze raz na strony Literatury i prawa do śmierci gdzie mowa o Ponge’u! Kwestia tego, czy Blanchot był elitarystą nie przedstawia mi sie też jasno z innego powodu: w końcu Derrida cytuje go i omawia afirmatywnie na stronach Widm Marksa. Blanchot staje się u Derridy teoretykiem ruchu ’68, i de facto jego skłonności polityczne w tamtym czasie zdążyły już bardzo skręcić na lewo. Ponadto, to, co piszesz o podziale na literaturę autentyczną i nieautentyczną nie wydaje mi się zbyt przekonywujące, przede wszystkim dlatego, że ignoruje wszechobecną u Blanchota złożoność i dwuznaczność. Właśnie w Literaturze i prawie do śmierci bardzo wyraźnie eksplikuje on zarówno polityczne implikacje literatury, jej zaangażowanie w zmienianie świata, a nawet jej współudział w (Terrorze) Rewolucji, jak i jednocześnie odmawia jej udziału politycznego, stawia ją na uboczu, zobojętniałą. Też dlatego, że literatura odmienia (i to cały świat) ale pomału, są to procesy „długiego trwania” i trzeba cierpliwości, aby im sprzyjać i się im przyglądać. Działanie literatury jest „niecierpliwe w cierpliwości i cierpliwe w niecierpliwości” jak to ujął ostatnio w jednym wywiadzie Nancy.

    Ale wcale – to powiedziawszy – nie jestem skłonny bronić Blanchota do końca i umierać za niego, i z zainteresowaniem przeczytałem Twoje pytanie o dekonstrukcję. Intryguje mnie tu ta kwestia obrazu, zdjęć, swoistego autoikonoklazmu Blanchotowskiego. O jego sytuacji można by szczerze powiedzieć: „tak, autor umarł, oddał miejsce Tekstowi”. Blanchot kompletnie zanika pod wpływem tego, co napisał, owego Neutrum; przygotowuje na jego przyjęcie siebie jako puste miejsce. Można by powiedzieć, że tym samym jak i tego odwrotnością jest postawa Warhola: ten mnoży obrazy i swoje własne wizerunki. Ale są to już od razu reprodukcje, ikony, portery celebryty. Gdzie więc jest ten autentyczny Warhol,jego ciało? Nie, jego z krwi i kości też nie ma!

    Ale jednak mnożąc wizerunki, nie unikając sesji zdjęciowych czy to publicznych czy towarzyskich (czy Blanchot nie miał zdjęć rodzinnych i przyjacielskich???) Warhol przyznawał się do tego, że jakiś ten wizerunek w różnych oklicznościach i kontekstach ma, że jest zmysłowy, ograniczony jakimiś śladami, które uchwyci maszyna-aparat fotograficzny. i w końcu – skończony i śmiertelny. I to, że się ma jakieś ślady, znamiona, ożywia życie, przysparza życiu konkretu i jakiejś „radości”. Natomiast powtarzając gest Plotyna i zakazując wizerunku Blanchot jakby w gruncie rzeczy cofał się na pozycję „klasyczną”: staje się Pustką wobec całości Neutrum, anonimowego, absolutnego, nieskończonego Bycia-Widma. Niewiele tu miejsca na tę jednostkowość o konkretnych, skończonych śladach, na mnożenie się inności w tym samym. Jego konkretne teksty powracają znowu do jakiejś ogólnej niezróżnicowanej zasady, której on, autor, jest pokornym sługą. Inaczej mówiąc, tutaj byłoby – moim zdaniem – napięcie u Blanchota i miejsce na ew. dekonstrukcję, i źródło jego „elitaryzmu”.

    Przepraszam, że tak długo. Chwytam okazję, aby pomyśleć nad Blanchotem. Bardzo dobrze, że Machina przysparza o nim tekstów. I jeszcze raz, dzięki autorowi!

  • 4 miesiące ago

    Bardzo dobry artykuł, jeszcze ciekawsze są przypisy. Te fragmenty z Blanchota, ja osobiście określam „niepokojącymi środkami stylistycznymi”.

    Przeczytałem w stopce, że autor jest zainteresowany Kafką. Kupiłem kiedyś w antykwariacie „Dociekania psa”. Na czwórce tytułowej był napisany list, od dziewczyny do jej przyjaciółki. Książka była kupiona jako prezent w 1989 r. Zrobiłem zdjęcia i przepisałem – http://premislaus1988.deviantart.com/art/List-od-Moniki-478423682.

    Piszę sobie krótkie opowiadanie, miała być powieść. Mam otwarty pierwszy rozdział, jeszcze nie skończony (mam dużo fragmentów jakie muszę złączyć, Cioran lubił pisarzy fragmentarycznych), jest on pisany na modłę popową, jak Bukowski bądź Houellebecq. Ale momentami będzie bardziej lirycznie. Lubię opisywać, tzn. mam gdzieś w notatkach na komputerze parę muzycznych metafor np:

    „W tej chwili boleję nutami „Für Alina” Arvo Pärta. Uderzenia palców w fortepian, są jak ogromne krople deszczu spadające na mięsiste liście grążeli i grzybieni, i topią je, wnet wynurza się z toni nenufar, czerpie haust, triumfuje, by znów złamał go deszcz – Uroboros. A snuję się poprzez miasto niby duch, w słuchawkach mam Forseti. Nie zauważam kobiet, tej brzydoty Krakowa”.

    Bardzo podoba mi się przypis 13.

  • 4 miesiące ago

    Kupiłem tę książkę. Jestem pod wrażeniem. Jest ona trudna, ale w tym sensie, że nie jest syntetyczna, jak książką naukowa, lecz intymna. Zacząłem ją lepiej rozumieć kiedy począłem przekładać ją na swoje życie, swoją jaźń. Zaczęły pojawiać się asocjacje.

    1. Napisałem parę komentarzy, co ile je aktualizujecie?
    2. Wcześniej zaznaczałem, wciąż to robię, by powiadamiano mnie o nowych tekstach, lecz nic nie dostałem. Dodaję e-mail do rubryki. Od ostatnich komentarzy pojawił się ten tekst o Blanchotcie.

Komentuj

Powiązane posty