Kafka (3): Maszyna literacka. Wokół Kafki Deleuze’a i Guattariego

Od redakcji: poniższy tekst stanowi kolejną odsłonę naszego seminarium recenzyjnego poświęconego książce Deleuze’a i Guattariego Kafka. Ku literaturze mniejszej, wydanej niedawno nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi.

Kim jest ten Franz Kafka, którego Gilles Deleuze i Félix Guattari nie nazywają człowiekiem, ale maszyną literacką i piszą książkę o jego własnym gatunku literackim? W myśl koncepcji francuskiego tandemu znany nam Kafka historyczny, Kafka jako pisarz i podmiot jest kimś innym niż bezosobowy Kafka jako twórca dokonujący na sobie eksperymentów literackich. W wydanej przez Eperons-Ostrogi książce Kafka. Ku literaturze mniejszej przekonują Czytelników i Czytelniczki do innego niż dominujące spojrzenia na autora Zamku. Na co zwrócono już uwagę, książka, wydana w roku 1985, czyli pomiędzy dwoma tomami Kapitalizmu i schizofrenii (1972 i 1980), jest jak na tych autorów względnie przystępna1, czego zasługa przynajmniej po części leży po stronie tłumaczy – Anny Zofii Jaksender i Kajetana Marii Jaksendera, który napisał także posłowie – oraz redaktora naukowego – Cezarego Rudnickiego, także autora wprowadzenia2.

W zamierzeniu projekt Deleuze’a i Guattariego ma być radykalny, to znaczy nakierowany na dowiedzenie absolutnej wyjątkowości Kafki, różnicy i nieporównywalności wobec wszystkiego co, wcześniej pojawiło się w literaturze – właśnie dlatego autorzy Anty-Edypa wynajdują dla Kafki specjalny gatunek, czyli tytułową „literaturę mniejszą”3. Przypisują także Kafce przenikającą i splatającą jego dzieło i życie pozytywność oraz sytuuje ich interpretację polemicznie wobec ujęć dominujących, w myśl których napędem Kafki jest praca negacji. Wprost i nie wprost polemizują przy tym z klasycznymi próbami rozwikłania sensu kafkowskiego świata, znanymi choćby z publikacji Waltera Benjamina, Maurice’a Blanchota czy Maxa Broda. Bez przywołania zarysu recepcji Kafki nie sposób uchwycić specyfikę proponowanego przez francuski tandem pomysłu.

– KAFKA BENJAMINA –

Twórczość Kafki wzbudziła zainteresowanie jeszcze w przed wybuchem II wojny światowej. Co ważne, właściwie od początku był czytany i komentowany nie tylko przez innych pisarzy, krytyków, literaturoznawców i językoznawców, ale także przez filozofów4. Jeden z pierwszych istotnych głosów filozoficznych na temat dzieła Kafki zabrał Walter Benjamin w 1934 roku esejem Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci. Ten kanoniczny tekst do dziś pozostaje ważnym punktem odniesienia dla badaczy dzieła Kafki. Zdaniem Réda Bensmaïa tekst Benjamina stanowi punkt wyjścia rozprawy Deleuze’a i Guattariego, chociaż nazwisko autora Ulicy jednokierunkowej nie pojawia się w niej ani razu. W eseju The Kafka Effect Bensmaïa wypunktowuje liczne podobieństwa (oraz istotne różnice).

Według Benjamina, zauważa Bensmaïa, „Istnieją dwa sposoby zasadniczego rozminięcia się z pismami Kafki. Jednym z nich jest wykładnia naturalna, drugim zaś – nadnaturalna; w gruncie rzeczy obie – zarówno interpretacja psychoanalityczna, jak i teologiczna – w ten sam sposób chybiają celu”5. Poszukiwanie właściwej metody interpretacyjnej oraz odrzucenie klucza psychoanalitycznego i teologicznego charakterystyczne są także dla książki Deleuze’a i Guattariego, którzy razem z Benjaminem zgodziliby się, że interpretacja psychoanalityczna bierze prywatne doświadczenie oraz historię rodzinną za klucz do rozwikłania istoty dzieła, co do którego mniema się, że dochodzi utożsamiając poszczególne momenty fabuł z rzeczywistymi wydarzeniami. Wszystko w świecie Kafki staje się w myśl takiego podejścia naturalne na czele ze związkiem przyczynowym zachodzącym w jednym kierunku od życia do dzieła: wydarzenia rzeczywiste są bezpośrednią przyczyną wydarzeń w świecie literackim. W tym duchu pisze się podobieństw między surowym ojcem Kafki a absurdalnym prawem Wyroku bądź Procesu, a odhumanizowany świat otaczający K. staje się wyrazem samotności doświadczanej przez samego Kafkę.

Natomiast teologiczna wykładnia uprzywilejowuje wątki metafizyczne, mityczne i mistyczne marginalizując tym samym inne treści, szczególnie społeczno-polityczne. W myśl wykładni teologicznej można rozumieć niedostępny Zamek jako metaforę nieobecnego Boga, zaś wytrwałość K. jako przykład głębokiej wiary w obliczu świata absurdu. Można też, w duchu doktryny jansenistycznej, utożsamić Zamek z siedzibą łaski i z ostatniej powieści Kafki wyciągnąć wniosek, „że ludzie nie mogą arbitralnie i z rozmysłem sprowadzić, wymusić bożej łaski”6. Wykładnię psychoanalityczną (czy szerzej – naturalistyczną) i teologiczną (nadnaturalistyczną) łączy przykładanie gotowego kodu przesądzającego o sensie dzieła Kafki. W ten sposób Ritchie Robertson podsumowuje interpretację Przemiany proponowaną przez Wolfa-Daniela Hartwicha: „Ojciec reprezentuje autorytet Prawa; jego pokój jest Najświętszą Świętością Świątyni; martwa matka jest zarazem Shekhinah i Maryją Dziewicą; (…) sam Gregor jest kozłem ofiarnym, zwyczajowo reprezentowanym przez Izaaka i Jezusa”7. Jednocześnie Hartwich śledzi bezpośredni związek poszukiwań religijnych Kafki z treścią opowiadania. Wzmacnia swoją interpretację zwracając uwagę np. na to, że Przemiana powstała w rocznym okresie wzmożonych starań Kafki o poznanie religii żydowskiej oraz bezpośrednio po święcie Jon Kipur, w czasie którego nie udało mu się odwiedzić synagogi. Opowiadanie byłoby więc motywowane porażką rzeczywistej asymilacji i jednocześnie wyrazem konkretnych idei religijnych. Tym samym Hartwich zakłada prostą przyczynowość zachodzącą między dwoma poziomami oraz sprawnie łączy interpretację teologiczną i naturalistyczną.

Takimi słowami Deleuze i Guattari przedstawiają swoje stanowisko.

Nie próbujemy tu odnajdywać archetypów, które stanowiłyby jakieś imaginarium Kafki, jego dynamikę lub jego bestiarium (…). Nie szukamy również tak zwanych wolnych skojarzeń (…). Nie staramy się także interpretować i twierdzić, że to oznacza tamto. Lecz nade wszystko najmniej staramy się odnajdywać jakąś strukturę (…) (49-50)8.

Nie oznacza to, że Deleuze i Guattari dopuszczają zupełną dowolność lektury, ale raczej – odwrotnie – zalecają lekturę trzymającą się tekstu, zawierzającą Literze Kafki na słowo i opartą na niepodważalnym przekonaniu, że w ramach tego, co nazywane jest tutaj maszyną literacką Kafki, całość należących do niej tekstów jest pozytywnym wyrazem tej maszyny i nie należy poddawać ich żadnej interpretacji opartej na doszukiwaniu się głębszego, ukrytego poziomu. Jeśli coś się tutaj zakłada, to przede wszystkim wewnętrzną spójność maszyny literackiej Kafki (spójność, która nie wykluczałaby wielości na kilku poziomach). Taką interpretację, w przeciwieństwie do transcendentnych interpretacji teologicznych czy naturalistycznych, można nazwać immanentną.

Benjamin był jednym z pierwszych „czytelników” Kafki, który dostrzegł i postarał się zademonstrować, że dzieło Kafki, z pewnej perspektywy, powinno być brane dosłownie: krótko mówiąc, że funkcjonuje na powierzchni swoich znaków i że nie chodzi o to – a przynajmniej nie tylko o to – żeby je interpretować, ale przede wszystkim, by praktykować je jako eksperymentalną maszynę, maszynę efektów, tak jak w fizyce9.

Jednocześnie lektura immanentna miałaby pozostawić odblokowane bądź otwarte wszystkie zawarte wewnątrz dzieła odczytania, w czym to znów można upatrywać kolejnego podobieństwa do eseju Benjamina, który wskazywał na to, że opowiadania Kafki wywodzą się od przypowieści i dlatego domagają się ciągłego ponawiania interpretacji10. Wprawdzie „Nie są przypowieściami, a przecież nie chcą też, by traktowano je dosłownie; są tak skonstruowane, by je cytowano gwoli objaśniania. (…) Kafka miał rzadki dar tworzenia przypowieści. Nigdy jednak nie wyczerpywał się w tym, co poddaje się interpretacji, a wręcz przedsięwziął wszelkie możliwe środki przeciw wykładni własnych tekstów”11. Ostatecznie ich lektura, czyli studiowanie, skazane jest na porażkę. Chociaż bowiem „Bramą sprawiedliwości jest studiowanie” to „przecież Kafka nie waży się wiązać z owym studiowaniem obietnic, jakie tradycja łączyła ze studiowaniem Tory”12.

W końcu, dostrzeżona przez Benjamina została także rola wątków społeczno-etycznych, o czym świadczy otwierająca jego esej zaczerpnięta z Puszkina opowieść o Potiomkinie i Szuwalkinie, którą Bensmaïa interpretuje jako apologię polityczności13. W innym miejscu pisze zaś tak: „Czy jednak mamy doktrynę, której towarzyszą Kafkowskie przypowieści i którą objaśniają gesty K. i Kafkowskich zwierząt? Nie ma jej; możemy co najwyżej powiedzieć, że to czy owo stanowi do niej aluzję. (…) W każdym razie chodzi tu o kwestię organizacji życia i pracy w ludzkiej wspólnocie”14. Twierdzenie o istotności roli społecznej, jaką Kafka przywiązywał do literatury, jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech odczytania proponowanego przez Deleuze’a i Guattariego. W ich książce czytamy:

Aby zrozumieć Kafkę, wystarczą dwie zasady. Po pierwsze, jest to autor, który się śmieje, ktoś głęboko radosny, przepełniony radością życia, wbrew i dzięki swym deklaracjom klowna, które tworzy jako pułapkę rodzaj cyrku. Po drugie, jest to autor na wskroś polityczny, wizjoner przyszłego świata, gdyż posiada jakby dwa bieguny, które połączy w całkowicie nowy układ: (…) z jednej strony biurokraty wielkiej przyszłości, (…) z drugiej strony nomady w trakcie najbardziej aktualnej ucieczki, zafascynowanego socjalizmem, anarchizmem, ruchami społecznymi (163).

– PRZECIWKO NIHILIZMOWI –

Czytając Kafkę Deleuze i Guattari łączą ściśle jego życie i twórczość literacką – zamiast zanegowania jednego kosztem drugiego, zachodziłby tu niedialektyczny, pozytywny proces stawania-się. Ogólnie powiedzieć można, że korzystają z tego samego klucza interpretacyjnego, jaki Deleuze proponował już w latach 60-tych, np. w odniesieniu do filozofii i postaci Fryderyka Nietzschego. W obu przypadkach celem interpretacji jest dowiedzenie, że nie ma u czytanego autora żadnej formy negatywności rozumianej w dosyć szeroki (i miejscami swobodny) sposób. Jakkolwiek mglista jest to formuła, zarówno życie Kafki, jak i jego dzieło, ukazywane są jako przeniknięte radykalną afirmacją.

Dlatego z perspektywy przyjmowanej przez Deleuze’a i Guattariego propozycja Benjamina ponosi porażkę, ponieważ pojawiają się w niej – w wielu momentach – elementy religijne, nihilistyczne, humanistyczne, egzystencjalne, intymistyczne… (dość byłoby powiedzieć, że ostatecznie Benjamin, w duchu mesjanizmu, szuka u Kafki warunków możliwości nowoczesnej religijności bez transcendencji).

Przykładowo, Benjamin w całym tekście pisze o specyficznych gestach w świecie literackim Kafki (prawdopodobnie nawiązuje w ten sposób do koncepcji gestu Bertolta Brechta). Gesty mogą należeć do ludzi, zwierząt, przedmiotów, mogą też być całkiem abstrakcyjne. W tekście czytamy, że „całe dzieło Kafki stanowi pewien kodeks gestów, które w punkcie wyjścia nie miały bynajmniej dla pisarza ustalonego, symbolicznego znaczenia, lecz z których starał się on takie znaczenie wydobyć, łącząc je w coraz to nowe związki i próbne uporządkowania”15. Można je poznać raczej nie ze względu na definicję, ale dzięki pełnionej funkcji. „Kafka potrafił coś uchwycić jedynie za pośrednictwem gestu. I ten gest, którego nie rozumiał, tworzy mgliste miejsce w jego przypowieściach. To z niego wysnuwają się pisma Kafki”16. Dla Benjamina w dziele Kafki gestem o największej sile jest gest wstydu, dokonujący się zarówno i jednocześnie przed innymi (intymnie) oraz za innych (społecznie)17. Skoro w każdym geście oba aspekty miałyby być nieoddzielalne, to mogą zostać jednocześnie przypisane samemu Kafce jako konkretnej osobie oraz jego dziełu, ustanawiając – właśnie w geście wstydu – ich jedność18.

Sama koncepcja kafkowskich gestów koresponduje z podkreślanym przez Deleuze’a i Guattariego charakterystycznym dla Kafki prymatem ekspresji względem formy, zaś fragmenty o gestach zwierzęcych, poprzedzające koncepcję gestu-winy, wydają się nawet świadczyć o dostrzeganiu w nich możliwości wykroczenia poza dualizm podmiotowo-przedmiotowy – byłyby to kierunki bliskie tropom podejmowanym przez francuski tandem. Jednak uprzywilejowanie emocji (bo ostatecznie gest wstydu to specyficzna, negatywna emocja) sprawia, że, jeśli patrzeć oczami Deleuze’a i Guattariego, trzeba uznać Benjaminowską interpretację Kafki za intymistyczną (odwołuje się do przeżycia wewnętrznego Kafki), humanistyczną (pokazuje człowieka przeżywającego gest, który umacnia go w człowieczeństwie), która, jak sugeruje Bensmaïa, zbliża się do „literatury porażki: mieści się nie tak znów daleko od filozofii absurdu Camusa z jej daremnością każdej ludzkiej pracy”19. Pomimo różnic dzielących poglądy filozoficzne Benjamina i Camusa obaj dostrzegają charakterystyczny dla literackiego świata Kafki katastrofizm oraz medytują nad przenikającą nastrój tego świata negatywną emocją, którą wynoszą do rangi ontologicznej.

W eseju Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki Camus porównał dzieło autora Procesu z filozofiami Kierkegaarda, Szestowa, u wszystkich odnajdując podobną wizję świata pozbawionego sensu i absurdalnego, ale także towarzyszące tej negatywnej diagnozie jednoczesne poszukiwanie ocalenia i nadziei. Nie ma wprawdzie u Kafki nadziei jako pozytywnej, optymistycznej wizji świata, ale nadzieja, sugeruje Camus, może pojawić się także w innej formie. W dziele Kafki nadzieje pojawia się, gdy „Absurd został rozpoznany, zaakceptowany, przyjęty – i wiemy, że nie jest już absurdem. Jakaż może być większa nadzieja w granicach kondycji ludzkiej niż możliwość wymknięcia się tej kondycji?”20 Mielibyśmy zatem do czynienia ze światem wprawdzie absurdalnym, w którym bohaterowie nie mogą się odnaleźć i muszą się zagubić, w którym jednak „Upokorzenie prowadzi ich do nadziei”21. Można dopowiedzieć do eseju Camusa, że gdyby bohaterowie Kafki nie czuli się upokorzeni, oznaczałoby to, że wyzbyli się człowieczeństwa. Jeśli natomiast niestrudzenie, choćby w pozornej beznadziei, stawiają absurdowi opór, stają się tego człowieczeństwa bastionami. Ostatecznie, kwituje Camus, dzięki możliwości doświadczenia poniżenia sam absurd przestaje mieć wymiar absolutny.

Należy przyznać, że niepewne jest pocieszenie wynikające z propozycji Camusa, by poniżenie uznać za skuteczną obronę podmiotowości przed sytuacją absurdu. Niezależnie od oceny tej koncepcji, ujęcie proponowane przez egzystencjalną interpretację Kafki można nazwać nie tylko egzystencjalnym, ale także humanistycznym, które najogólniej mówiąc polegałoby na tym, że szczególną uwagę zwraca się na opór, jaki postaci Kafkowskie stawiają opresji w nieludzkich sytuacjach. W tym punkcie Camus zbliża się do Benjamina, ponieważ obaj wskazują na wyjście prowadzące przez bierne doświadczenie specyficznie ludzkiego poniżenia (nawet jeśli wyczekiwanie oznacza dla Benjamina aktywne studiowanie gwarantujące w każdej chwili gotowość do działania, to w dalszym ciągu wstyd stanowi tu jakby warunek umożliwiający właściwy sposób otwarcia na to wyczekiwanie).

Natomiast jakby w kontrze do tych interpretacji Deleuze i Guattari zaprzeczają, jakoby w napędem dla Kafki bądź morałem płynącym z jego dzieła miała być praca negatywności. Dotyczy to zarówno jego życia, jak i dzieła, które w myśl tej interpretacji nie są w relacji jednokierunkowej przyczynowości, w myśl której dzieło to wyraz życia, ale w bardziej skomplikowanej sieci wzajemnie przenikających się związków, których końcowym produktem jest nowatorskie dzieło sztuki reorganizujące życie Kafki. Literatura nie była dla Kafki sposobem na kompensację niesatysfakcjonującego życia, ale twórczym sposobem jego reorganizacji. Ten splot życia i twórczości jest zauważalny na wszystkich poziomach analiz proponowanych przez Deleuze’a i Guattariego, jego wyraźnym przykładem jest natomiast tytułowa koncepcja literatury mniejszej.

– LITERATURA MNIEJSZA –

Koncepcja literatury mniejszej pozwala przede wszystkim odciążyć Kafkę od odczytań gatunkowych, które z konieczności uprzywilejowują pewne wątki względem pozostałych i określają kryteria oceny dzieła. Gdyby uznać, że Kafka należy do jakiegoś określonego gatunku, w zasadzie dokonywałoby się zwykłej interpretacji, przymierzając do niego zewnętrzne kategorie oraz ograniczając możliwe lektury – to zaś zostało przez Deleuze’a i Guattariego programowo odrzucone. Dlatego potrzebowali nowego gatunku przynależnego Kafce, wywiedzionego z jego dzieła i określającego właśnie jego twórczość. W pewnym sensie można bowiem stwierdzić, że literatura mniejsza to właśnie gatunek kafkowski. Przyjmując tę roboczą hipotezę można posunąć się dalej i zapytać, czy dopuszczalne jest przymierzanie gatunku ściśle kafkowskiego do innych pisarzy? Czy wtedy znów nie dokonywałoby się „odczytania gatunkowego”? Te pytania znajdują odpowiedzi, kiedy odchodzimy od postrzegania literatury mniejszej w kategoriach tradycyjnie rozumianego gatunku. Literatura mniejsza nie stanowi konkretnego gatunku literackiego obok tych już zastanych, ponieważ jest wobec nich zupełnie obojętna. Ściśle rzecz biorąc, jest to raczej zbiór praktyk mogących wpłynąć na literaturę głównego nurtu. „Dość zatem powiedzieć, że określenie »mniejsza« nie jest oznacznikiem jakichś wybranych literatur, lecz określa uwarunkowania każdej literatury na łonie tej, którą nazywamy wielką (lub kanoniczną)” (93).

Punktem wyjścia dla odróżnienia literatur większych i mniejszych są zapiski z Dzienników, w których Kafka wielokrotnie wracał do ogólnych pytań na temat literatury próbując odpowiednio zaklasyfikować własną twórczość. Wyrażał w nich przy tym, co Deleuze i Guattari uważnie punktują, przekonanie o własnym nowatorstwie. Francuscy autorzy podejmują ten wątek, zawierzają przeświadczeniu Kafki, a nawet radykalizują je i podnoszą do rangi zagadnienia filozoficznego dotyczącego tego, jak możliwe jest pojawienie się w świecie czegoś nowego. W efekcie dochodzą do wniosku, że jeśli Kafka jest rzeczywiście nowatorski, nowatorski radykalnie, to nie można oceniać jego dzieła ze względu na stare kryteria. O nowych kryteriach dla nowej literatury piszą tak: „Trzy główne wyznaczniki literatury mniejszej to zatem deterytorializacja języka, umieszczenie indywiduum w aktualności politycznej oraz kolektywne układy wypowiedzenia” (93). To one będą przedmiotem omówienia poniższych dwóch paragrafów.

– DETERYTORIALIZACJA JĘZYKA –

Pierwsza cecha literatury mniejszej wiąże się z osobliwą niemczyzną, którą posługiwał się w swoich tekstach Kafka. Tak o źródłach kafkowskiego „języka ubogiego” (110) pisał Marek Wydmuch:

Żyjąc w Pradze, stolicy austro-węgierskich Czech, jako Żyd wychowany w niemieckich szkołach i w duchu kultury niemieckiej, Kafka stał w istocie między narodami, nie poczuwając się do bliższych, naturalnych związków w żadnym z nich. W swym wewnętrznym przekonaniu nie był ani Żydem, ani Czechem czy Niemcem, mimo że każdy z trzech dotykających go kręgów wywierał na niego określone wpływy i każdy w poszczególnym okresie życia stanowił przedmiot jego wnikliwych studiów. (…)
Świadomość egzystowania między narodami, na ziemi niczyjej, bez głębszego uczuciowego związku z żadną z otaczających go kultur, sięgała u Kafki dalej niż tylko w sferę kontrolowanego rozumem życia wewnętrznego. Pochodzenie decydowało o jego możliwościach twórczych, wytyczając im granice, których przekroczyć nie było można nawet przy najwyższym wysiłku woli. Jedną z nich był jego język, a raczej brak języka, w którego świat Kafka wrósłby jako dziecko w sposób naturalny, tak jak nauczył się jeść i chodzić. Taki język nie istniał, a raczej – i wychodzi to na jedno – takich języków było kilka. Ten, o którym Kafka mógłby mówić jako o swoim, stanowić musiał fuzję niemieckiego z czeskim i z jidysz, jakim mówiła jego dzielnica (…)22.

Ujęcie Wydmucha doskonale nakreśla pewne aspekty tego, co w kontekście życia Kafki Deleuze i Guattari nazywają deterytorializacją oznaczającą w tym kontekście stan pozbawienia jednego, naturalnego, własnego terytorium, przede wszystkim w sensie strefy kulturowej oraz w efekcie związanego z nią języka. Oczywiście, nie jest to przypadek odosobniony, sytuacja, w której znalazł się tylko Kafka. Pozostając przy Pradze przełomu wieków wszyscy prascy Żydzi musieli egzystować pomiędzy narodami. W tej szerszej perspektywie deterytorializacja opisywałaby zatem sytuację każdego narodu poddanego zaborowi, każdej grupy podejmującej trud migracji, mniejszości seksualnych, grup wykluczanych ekonomicznie, itd.

Czy w takim razie twórczość tego, kto, inaczej niż Kafka, nie urodził się i nie wzrastał w sytuacji pomieszania kulturowo-językowego, nie ma już możliwości, by zostać zakwalifikowana do gatunku literatur mniejszych? Języka mniejszego można się zdaniem Deleuze’a i Guattariego nauczyć. W rozprawie o Kafce, a potem w Tysiąc plateau, przedstawiają koncepcję, w myśl której każdego języka można używać na dwa sposoby. „Wyrażenia »większościowy« i »mniejszościowy« nie określają dwóch języków, lecz dwa rodzaje użycia bądź dwie funkcje języka”23. Szczególnie w drugiej z wymienionych prac zarysowana zostaje możliwość poddawania większych, oficjalnych języków różnorodnym procesom wewnętrznych przemian, dialektyzacjom wywołanym migracjami czy eksperymentom artystycznym. Tym ostatnim, poza pracą o Kafce, Deleuze poświęca miejsce także w Krytyce i klinice. Tego rodzaju zmian dokonuje się po prostu poprzez używanie języka na sposób mniejszościowy, intensywny, mniejszy, rewolucyjny, itd.

– POLITYKA I KOLEKTYWNOŚĆ –

Pozornie kwestia jest prosta – punktem wyjścia fabuły dzieła powinna być sytuacja lokalna prowadząca do nielokalnych konsekwencji, czyli wpisanie w dzieło pewnego rodzaju podłoża mikropolitycznego. Nieupubliczniane wydarzenia, prywatne historie, w tym także sytuacje rodzinne (które z budzącym uśmiech uporem Deleuze i Guattari śledzą we wszystkich swoich książkach) nieuchronnie wypływają w sferę publiczną albo okazują się fragmentami konstrukcji niemal kosmicznych (przykładem ostatniej jest przewrotne odczytanie Listu do ojca). Innymi słowy, chociaż w warstwie fabularnej literatur mniejszych pozornie główny temat może być pozbawiony zbiorowych czy społecznych odniesień i nastawiony na opowieść o indywiduum bądź rodzinie, to do jej istoty należy rozprzestrzenianie się na inne konteksty. Jak piszą autorzy Anty-Edypa, „(…) wąski zakres [literatury mniejszej – JT] powoduje, że każde wydarzenie indywidualne od razu zostaje uwikłane w politykę. Kwestia indywidualna staje się więc od razu o wiele bardziej konieczna, niezbędna, powiększona – niby pod mikroskopem – co sprawia, że wyłania się zupełnie inna historia” (87). Krótko mówiąc, zdaniem Deleuze’a i Guattariego działania grup pozbawionych terytorium, czyli działania o wysokim współczynniku deterytorializacji, nie mogą zostać zignorowane z powodu samego faktu, że są zdeterytorializowane, w efekcie każde działanie takiej grupy staje się z od razu kwestią polityczno-kolektywną, sprawą społeczną, której nie można publicznie zignorować. (Niestety, ta interesująca, ale kontrowersyjna hipoteza została przedstawiona w formie deklaracji i nie znalazła w filozofii Deleuze’a i Guttariego należytego rozwinięcia i uzasadnienia).

Wydaje się jednak, że Deleuze’owi i Guattariemu chodzi o coś więcej, mianowicie o efekt takiej literatury wywoływany poza nią samą. W ten sposób należałoby rozumieć kolektywny charakter literatury mniejszej, czyli trzecią z przypisywanych jej cech. Celem nie byłoby więc jedynie pisanie książek w odpowiednio zmodyfikowanym języku podejmującym tematy społeczne lub kosmiczne, ale wykraczające poza wymogi fabularne rzeczywiste zapośredniczenie książki w społeczeństwie. Przy czym, podobnie jak miało to miejsce w przypadku przejścia od literatury do jej upolitycznienia, tak i tutaj Deleuze i Guattari uważają, że książka z „gatunku” literatury mniejszej staje się kolektywna z konieczności i jakby automatycznie, na mocy definicji określającej przysługujące jej dwie pierwsze cechy.

[T]o, co mówi sam pisarz, stanowi już wspólne działanie, to, co mówi bądź robi, jest automatycznie polityczne, nawet gdy inni się z tym nie zgadzają. (…) to literatura, która produkuje zbiorową, aktywną solidarność, pomimo całego jej sceptycyzmu; a jeśli pisarz znajduje się na marginesie bądź trzyma na uboczu swej kruchej społeczności, to taka sytuacja daje mu z kolei możliwość wyrażania się w innej, potencjalnej społeczności, aż do wytworzenia środków dla jakiejś nowej świadomości czy nowego sposobu odczuwania. (…) [L]iteratura jest sprawą narodu (91).

– LOGIKA DZIEŁA KAFKI –

Deleuze i Guattari twierdzą, że istniała pewna logika, którą Kafka kierował się przechodząc od pisania korespondencji, poprzez opowiadania, aż do powieści. Te trzy elementy (listy, opowiadania i powieści) nazywają składnikami ekspresji maszyny literackiej Kafki. Przejścia do nowych składników ekspresji były konieczne ze względu na napotykane ograniczenia – ogólnie rzecz ujmując, wynajdując nowe składniki Kafka mógł uciec od konfliktów, jakie spotykały go w środowisku rodzinnym i rozpocząć nieograniczony proces-stawania-się. W tym miejscy należy zachować czujność. Wyżej przytaczane były interpretacje Kafki proponowane przez Benjamina i Camusa; pierwszy w centrum dzieła Kafki widział wstyd, drugi upokorzenie. Czy Deleuze i Guattari nie wpisują się zatem w logikę negacji, którą mogliby zarzucić Benjaminowi i Camusowi, uznając, że właściwie to całe dzieło Kafki wypływa z chęci ucieczki? Trudno powiedzieć, czy w pełni bronią się przed tym zarzutem. Pewne jest natomiast, że ich swoistym pomysłem, który opracowywali m.in. w obu tomach Kapitalizmu i schizofrenii, jest koncepcja pozytywnej ucieczki. Wycofanie z konfliktu, odmowa uczestnictwa, czy też, jak pisze Michał Herer, zdrada24, są w przekonaniu Deleuze’a i Guattariego aktami rewolucyjnymi, nie wynikającymi z resentymentu, ale z odwagi, ponieważ, jak zauważają, odmówić jest nieraz trudniej niż trwać w tej samej sytuacji. Co więcej, to wycofanie się wymaga twórczości, żeby uciec należy bowiem wynaleźć sposób tej ucieczki. Taka miałaby właśnie być ucieczka poprzez literaturę dokonywana przez Kafkę: afirmatywna, pozytywna, rozwojowa, twórcza.

Jako pierwsze w porządku rozwoju Deleuze i Guattari wyróżniają listy – analizują m. in. listy do Felicji oraz List do ojca. Ich specyficznym efektem jest wytwarzanie w Kafce podziału na podmiot wypowiedzi i podmiot wypowiedzenia. Podmiot wypowiedzi jest tym, kto mówi w liście, zaś podmiot wypowiedzenia tym, kto rzeczywiście pisze list, czyli działa, kto „wyraża się”. Deleuze i Guattari analizują różne aspekty tego rozdzielenia, którego celem było trzymanie kobiet na dystans wobec podmiotu wypowiedzenia, czyli, najprościej mówiąc, Kafki z krwi i kości. Stąd żartobliwy fragment na temat epistolarnych romansów Kafki.

Przykład prawdziwie kafkowskiej miłości: mężczyzna zakochuje się w kobiecie, którą widział tylko raz, pisze tony listów, nigdy nie może „przyjechać”, nigdy nie rozstanie się z listami, przechowywanymi w skrzyniach; a następnego dnia po zerwaniu, gdy ostatni list dociera do niego na wieś, bije listonosza. Niemożność przyjazdu wypełnia całą korespondencję z Felicją (133).

Niestety stałe utrzymywanie dystansu jest niemożliwe i wcześniej czy później musi spowodować impas w rzeczywistym życiu Kafki. Pisząc listy Kafka sam zastawia na siebie pułapkę (ściśle rzecz biorąc, podmiot wypowiedzi podkłada nogę podmiotowi wypowiedzenia). Wcześniej czy później listy przestają chronić i nie pełnią już swojej pierwotnej roli – ostatecznie korespondencja podtrzymuje stałe związki z adresatami, którzy nie podzielają epistolarnego entuzjazmu Kafki i domagają się także pełniejszych form relacji czy bliskości, których brak prowadzi do konfliktów. „Na tym polega fatalne rozwiązanie listów: list do ojca stanowi proces, który więzi Kafkę; listy do Felicji zmieniają się w »proces w hotelu«, wraz z całym trybunałem, rodziną, przyjaciółmi, obroną i oskarżycielem” (140).

Dlatego Kafka musi znaleźć nowy sposób na wymknięcie się z tej sytuacji – właśnie w tym celu zaczyna pisać opowiadania. Ich celem ma być nie tylko połączenie podmiotu wypowiedzi i podmiotu wypowiedzenia, ale także umożliwienie Kafce kolejnego kroku ucieczki. Typowo deleuzjańska ucieczka nie polega na pokonaniu przestrzeni między jednym punktem a innym, ale na podróży w czasie, podróży intensywnej, prowadzącej nie do zmiany otoczenia, ale przemiany – właśnie ten motyw Deleuze i Guattari odnajdują w Kafkowskich opowiadaniach na czele z Przemianą, w której Gregor Samsa zmienia się w karalucha, czy też w Sprawozdaniu dla akademii opowiadającym o małpie, która stała się człowiekiem. Te procesy ucieczki są zawsze pewnymi odmianami stawania-się, zazwyczaj stawania-się-zwierzęciem. I tak jak to prawdziwy Kafka pisał listy, tak zdaniem Deleuze’a i Guattariego to również Kafka doświadcza owych procesów.

W swoim pokoju Kafka staje się zwierzęciem i to samo jest głównym tematem opowiadań. Wszelkie tworzenie rozpoczyna się od przemiany (Métamorphose). Nie zobaczy tego ani oko narzeczonej, ani ojca czy matki. Dla Kafki istotą zwierzęcości jest wyjście, linia ujścia, nawet w miejscu lub w klatce. Wyjście, a nie wolność. Witalna linia ujścia, a nie atak. (…) stawanie-się-zwierzęciem to nieruchoma podróż w miejscu, którą można zrozumieć lub przeżyć tylko w jej intensywności (…) (146-7). Lecz ucieczka, nawet w miejscu, nie jest ucieczką od świata, zamknięciem w wieży, w fantazmacie (262).

Opowiadania są niewystarczające, a „wyjście zwierzęce okazuje się bez wyjścia, staje się impasem linii ujścia (dlatego też [opowiadania – JT] kończą się, kiedy osiągną ten stan)” (149). Impas linii ujścia oznacza niemożliwość dalszego rozwoju przedstawionej w opowiadaniu historii, która – jeśli podążać za Deleuze’em i Guattarim – pokrywa się z intensywna podróżą Kafki, oznacza zatem także zablokowanie stawania-się. Opowiadania albo kończą się śmiercią bohatera albo jego pełną reterytorializacją – w obu przypadkach figury zwierzęce okazują się niewystarczające, żeby podtrzymać i rozwijać procesy stawania-się. Wraz z ich końcem będzie następować koniec każdego opowiadania. Jest jednak też drugie wyjście, mianowicie, wtedy, gdy Kafce udaje się nie zamknąć opowiadania szukając z niego wyjść, przedłużając procesy stawania się.

Właśnie w ten sposób Kafka przeszedł od opowiadań do powieści: przedłużając swoją ucieczkę wpadł na nowy temat, który nazywany jest tutaj stawaniem-się-molekularnym, przez który Deleuze i Guattari mają na myśli wcielenie konkretnych układów maszyn, które pojawiają się w opowiadaniach (Kolonia karna), do żywego układu społeczno-politycznego, tworząc w ten sposób światy przedstawione w trzech kolejnych powieściach: Ameryki, Procesu i Zamku, w których „(…) Kafka stawia sobie za zadanie wydestylowanie społecznych przedstawień układów wypowiedzenia oraz układów maszynowych, a także zdemontowanie tych układów” (179, zob. 184).

– MASZYNA LITERACKA – ŻYCIE I LITERATURA –

Jeśli Franz Kafka jako maszyna pisząca łączy w jednym, chociaż złożonym procesie stawania się, życie i twórczość, to jak przedstawiałyby się inne możliwości? Pośród możliwych głosów w kwestii relacji między życiem i twórczością Kafki wyrazisty głos zabrał Maurice Blanchot. Autor Tomasza mrocznego nie ma wątpliwości co do istnienia pęknięcia między tymi dwoma strefami: życie i literatura Kafki nie przystają do siebie i każde z nich stanowi zaprzeczenie drugiego, to zaś wywołuje cierpienie. Jak sugeruje Blanchot, Kafka cierpi nie dlatego, że zamiast poświęcić się pisarstwu marnuje życie pracując w firmie ojca i przekonuje samego siebie do sensu małżeństwa, ale – jakby odwrotnie – poczucie winy dotyka go, ponieważ poświęca się literaturze. Przypuszcza, że Kafka przeczuwał, że pisanie prowadzi do zniszczeniem tego, co doczesne, ale – to kluczowa myśl Blanchota – jest także jej przekraczaniem. Twórczość pozwala Kafce dialektycznie znieść świat codzienności. Ten proces podobny jest do umierania; jego literackim wyrazem jest przejście od „ja” do „on”; ten stan odpodmiotowienia jest podwójny i zawsze należy go rozpatrywać ze względu na oba aspekty: z jednej strony niesie szczęście i doświadczenie wieczności w przestrzeni literackiej, z drugiej strony skazuje na brak satysfakcji. „Zatem sztuka jest miejscem niepokoju i przychylności, niezaspokojenia i poczucia bezpieczeństwa. Nosi imię: samounicestwienie, bezkresny rozpad, a także drugie imię: szczęście i wieczność”25. Nie istnieje tu jednak pogodzenie, ponieważ przestrzeń pracy i przestrzeń literacka mieszczą się na dwóch zupełnie odrębnych planach i krążenie między nimi może odbywać się tylko za określoną cenę. „Według znanej formuły Blanchota, język daje to, co znaczy, ale wcześniej unicestwia, unieobecnia uobecniany w słowie byt”26. Krótko mówiąc, biografia i bibliografia Kafki pozostają w propozycji Blanchota w stałym dialektycznym napięciu.

Jest to zupełnie różna interpretacja od tej, którą proponują Deleuze i Guattari. Z ich perspektywy blanchotowskie rozumienie literatury jako przestrzeni unicestwiającej życie musiałoby zostać ocenione jako wyraz wulgarnego nihilizmu, zaś patrząc od strony Blanchota, Kafka Deleuze’a i Guattariego wyglądałby pewnie jak naiwny pięknoduch – rzetelna ocena musiałaby być jednak o wiele bardziej rozbudowana i uwzględniać różnice w używanych przez tych filozofów słownikach. W każdym razie, jeśli trzymać się tekstu Ku literaturze mniejszej, to do Blanchota stosują się wszystkie wymienionej określenia, wynikają bowiem z błędnych interpretacji.

Dlatego tak nieznośne jest przeciwstawianie u Kafki życia i pisarstwa, zakładanie, że uciekł w literaturę z powodu braku, słabości albo niemocy w obliczu życia. (…) Jedyna rzecz, która martwi Kafkę i wywołuje w nim gniew oraz oburzenie to traktowanie go jako pisarza intymistę, szukającego schronienia w literaturze, pisarza samotności, winy, wewnętrznej rozpaczy (162-3).

Deleuze i Guattari odmawiają maszynie literackiej Kafki wszystkich wymienionych cech: maszyna literacka przed niczym nie ucieka, nie jest powodowana słabością, nie jest samotna, itd. Oczywiście, ucieczka, słabość i samotność są tematami bądź nastrojami obecnymi w dziele Kafki oraz stanami, których być może doświadczał, ale tracą swój negatywny charakter, gdy przestają należeć do Kafki jako podmiotu stając się częściami Kafki jako maszyny.

Maszynę literacką Kafki można rozumieć jako pole transcendentalne mniejszej literatury. Cały wywód Deleuze’a i Guattariego zamieszczony w omawianej rozprawie przypominałby wtedy analitykę transcendentalną Kafki, jakby u podstaw książki leżało pytanie: jakie są warunki możliwości listów, opowiadań i powieści? Czy raczej, w wersji bliższej Deleuze’owi, mniej abstrakcyjnej: jaka jest geneza powieści, jakie są jej warunki produkcji rzeczywistości? Te warunki czy procesy genetyczne nie miałyby charakteru psychologicznego ani podmiotowego, chociaż wychodziłyby od pewnej formy Kafki jako podmiotu (epistolarnego podmiotu związanego z wypowiadaniem, który stopniowo podlegałby jednak desubiektywizacji).

Powieści, jako końcowy składnik ekspresji maszyny, umożliwiły Kafce ostateczne zerwanie z pułapkami, które sam na siebie zastawiał pisząc listy, czyli pozwoliły mu uwolnić się od subiektywności, uciec od wszelkich form podmiotowości (zob. 306). Dla Deleuze’a i Guattariego (ale być może jeszcze bardziej dla samego Kafki) rodzina, praca, narzeczeństwo, itd. są różnymi formami podmiotowości i stateczności (reterytorializacji) i dlatego zagrażają procesom stawania się Kafki jako maszyny literackiej. Krótko mówiąc, podmiotowość blokuje procesy twórcze. Te ostatnie stanowią wyraz czystej, niedialektycznej pozytywności, w której znika napięcie pomiędzy życiem i pisaniem. Kafka byłby przy tym podobny do Nietzschego czytanego przez Deleuze’a – dysponowałby „wielkim zdrowiem” pomimo chorowitości i codziennego dyskomfortu wywoływanego własną sytuacją w świecie.

Podsumowując, Kafka. Ku literaturze mniejszej Deleuze’a i Guattariego koresponduje z klasycznymi interpretacjami filozoficznymi dzieła i życia Kafki i stanowi oryginalny głos w historii prawie stuletniej recepcji prac autora Procesu. Krytykując upraszczające interpretacje naturalistyczne (psychoanalityczne) i teologiczne oraz odrzucając jednokierunkową przyczynowość przebiegającą od życia do dzieła poszukuje się tutaj właściwej dziełu Kafki wewnętrznej logiki splatającej bibliografię z biografię, czego wyrazem jest figura Kafki jako maszyny literackiej. Rozprawa Deleuze’a i Guattariego stanowi też przykład realizacji szerszego projektu filozoficznego Kapitalizmu i schizofrenii, którego jednym z zamierzeń jest poszukiwanie możliwości innego sposobu życia, które nie skupia się na podmiotowości i działalność artystyczną pojmuje jako osobliwy eksperyment polegający na wynajdywaniu procesów stawania-się. W projekcie tym zakłada się, że ów eksperyment ma naturę na wskroś pozytywną, nawet jeśli – jak pokazuje przykład historii życia Kafki – u jego podstaw leży brak własnego miejsca w świecie i trudności z określeniem przynależności kulturowej, zaś za jedną z centralnych taktyk uznaje się ucieczkę. W końcu, jest to także projekt nowego spojrzenia na literaturę (i szerzej: na język) – podział na literatury mniejsze i większe wzbudził szczególne zainteresowanie w amerykańskiej krytyce literackiej27.

Każdy z wymienionych kontekstów ma wspólną cechę, która w pewnych sytuacjach może być wadą, innym razem zaletą – interpretacja Kafki ma programowo charakter otwarty i Deleuze i Guattari bronią się przed powiedzeniem ostatniego słowa; projekt Kapitalizmu i schizofrenii ma raczej naturę eksperymentu filozoficznego niż dającego się wyłożyć systemu; w końcu, literatura mniejsza nie tylko wiąże się z procesami zmian językowych, ale sama musi być rozumiana raczej jako zbiór wskazówek dla krytyków i twórców, inaczej bowiem stałaby się zastygłym gatunkiem. Za każdym razem koncepty Deleuze’a i Guattariego muszą być rozumiane jako elementy pewnego systemu otwartego. Czytelnicy oraz Czytelniczki albo godzą się na to, albo nie, przy czym ta decyzja nigdy nie powinna przekładać się na pośpieszne oceny jednych przez drugich. Jeśli już oceniać, to nie ze względu na wiadome banały, ale prawdziwe intencje i prawidłowo dobrane kryteria.

  1. Zob. A. Kotwasińska, Operacja-na-interpretacji, czyli jak przyswoić Kafkę, http://machinamysli.org/kafka-2-operacja-interpretacji-czyli-przyswoic-kafke/ (dostęp 28 lipca 2017).
  2. Zob. C. Rudnicki, Protokół z eksperymentu, http://machinamysli.org/kafka-1-protokol-eksperymentu/  (dostęp 28 lipca 2017).
  3. Być może aby odnaleźć sens, który przyświeca autorom Deleuze’owi i Guattariemu, warto zacząć od Kafki osobowego, ludzkiego i historycznego. Byłby to Kafka faktów, o którym można opowiedzieć tak: Franz Kafka (1883-1924) urodził się w rodzinie zeświecczonych Żydów Praskich jako pierwsze dziecko kupca Hermana Kafki i Julii Löwy. Większą część życia mieszkał w domu rodzinnym. Studiował na Niemieckim Uniwersytecie w Pradze, początkowo przez dwa semestry filologię germańską, następnie prawo, które ukończył. Pracował w Zakładzie Ubezpieczeń Robotników od Wypadków Królestwa Czeskiego. Współzarządzał także rodzinną fabryką azbestu. Podróżował turystycznie z przyjaciółmi po Europie (odwiedził m.in. Paryż, Mediolan, wybrzeże Bałtyku, wielokrotnie Berlin) oraz do sanatoriów (m.in. Matliarach w polskich Tatrach) celem podreperowania wątłego zdrowia, na którym w końcu zupełnie podupadł i zmarł na gruźlicę w klinice pod Wiedniem w wieku 41 lat. Prowadził bogatą korespondencję z artystami, przyjaciółmi oraz kobietami, których zainteresowaniem cieszył się do końca życia. Chociaż nigdy nie ożenił się, to nawiązywał wiele bliskich relacji, m.in z: Niemką Felicją Bauer, z którą po dwóch latach zerwał zaręczyny, z Julią Wohryzek, z którą zaręczony był  pół roku, z czeską pisarką i tłumaczką Mileną Jasenską oraz z Polką Dorą Dyrmant, z którą pod koniec życia zamieszkał wspólnie w Berlinie, i która w czasie wojny przechowywała część jego rękopisów. Co ważne, łączące go bliskie relacje nie tylko zawierały pierwiastek miłości epistolarnej, ale niemal do niej sprowadzały się (szczególnie słynne stały się listy, które Kafka pisał do Felicji Bauer i Mileny Jasenskiej). Pisał dziennik, aforyzmy, recenzje sztuk teatralnych, artykuły do magazynów codziennych i opowiadania. Jak wielu podobnych mu twórców nietolerujących miernoty stale przerabiał raz sporządzone kopie tekstów. Zniszczył swoje pierwsze próby literackie podjęte jeszcze z okresie studiów prawniczych oraz liczne korespondencje. Napisał tylko trzy powieści, wszystkie niedokończone i wydane pośmiertnie: Amerykę, Proces i Zamek. W testamencie domagał się spalenia swoich dzieł – czy rzeczywiście pragnął wymazać swoją osobę i dzieło z historii, to nie jest pewne. Wiadomo w każdym razie, że powiernik testamentu i zarazem jego pierwszy i najlepszy przyjaciel, pisarz ekspresjonistyczny Max Brod, ku radości tych, którzy czytają oraz tych, którzy piszą, życzenia nie wykonał. To Brod starał się o publikacje dzieł Kafki oraz dokonywał ich pierwszych redakcji.
  4. Czytelnicy i Czytelniczki zainteresowane przeglądem historii filozoficznej recepcji dzieła Kafki powinni sięgnąć do wydanego w 2011 roku zbioru Nienasycenie. Filozofowie o Kafce (red. Ł. Musiał, A. Żychliński), w którym właściwie każdy z dwunastu esejów stanowi odrębny i ważny głos w debacie na temat Kafki, zaś sam Kafka okazuje się przyczynkiem do rozwijania konkretnych rozumowań teoretycznych. Także w tym zbiorze został opublikowany pierwszy polski przekład fragmentu Kafki Deleuze’a i Guattariego.
  5. W. Benjamin, Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci, w: Nienasycenie. Filozofowie o Kafce, 2011, s. 42.
  6. B. Rang, Franz Kafka, „Die Shildgenossen” 1932, nr 12 2/3, za: W. Benjamin, Franz Kafka, s. 42-43.
  7. R. Robertson, Kafka as Anti-Christian: “Das Urteil,” “Die Verwandlung,” and the Aphorismss, w: A Companion to the Works of Franz Kafka Studies in German Literature Linguistics and Cultures, 2002, s. 104.
  8. Wszystkie numery stron umieszczone wewnątrz tekstu odnoszą się do: G. Deleuze, F. Guattari, Franz Kafka. Ku literaturze mniejszej, 2016.
  9. R. Bensmaïa, Foreword. The Kafka Effect, w: G. Deleuze, F. Guattari, Kafka, Toward a Minor Literature, 2003, s. xi.
  10. W. Benjamin, s. 38.
  11. Ibidem, s. 36, 38.
  12. Ibidem, s. 57.
  13. R. Bensmaïa, s. X.
  14. W. Benjamin, s. 36.
  15. Ibidem, s. 33.
  16. Ibidem, s. 44.
  17. Ibidem, s. 45.
  18. Benjamin cytuje ostatnie słowa Procesu: „(…) było tak, jak gdyby wstyd miał go przeżyć”.
  19. R. Bensmaïa, s. XIII.
  20. A. Camus, Nadzieja i absurd w dziele Franza Kafki, w: Nienasycenie, s. 67.
  21. Ibidem.
  22. M. Wydmuch, Franz Kafka, 1982, s. 11.
  23. G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, 2015, s. 125.
  24. M. Herer, M. Szalewicz, Naprawdę wywrotowe są akty zdrady http://notesna6tygodni.pl/?q=naprawd%C4%99-wywrotowe-s%C4%85-akty-zdrady (dostęp 28 lipca 2017).
  25. M. Blanchot, Kafka i literatura, w: Nienasycenie, s. 127.
  26. Ł.P. Wróbel, L.’amor et la mort. Między erotyką Erosa a erotyką Tanatosa, w: Maurice Blanchot. Literatura ekstremalna, 2007, s. 170.
  27. Zob. np. L. A. Renza, „A White Heron” and the Question of Minor Literature, 1984.

Komentarze

Zostaw komentarz

Podobne wpisy