Klinika literacka Gilles’a Deleuze’a

Zamierzenie niniejszego tekstu jest skromne – przedstawić podstawowe założenia deleuzjańskiej koncepcji literatury uwzględniając przy tym najważniejsze z tekstów Gillesa Deleuze’a na temat twórczości pisarskiej oraz, w ramach krótkiej dygresji, przypomnieć o tradycji analiz patograficznych, w którą wpisują się także liczne prace autora Logiki sensu. Pretekstem do jego napisania jest wydana niedawno w języku polskim książka Deleuze’a Krytyka i klinika, oryginalnie opublikowana w języku francuskim w 1993 roku. Jest to praca ważna z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, pojawiają się w niej liczne zagadnienia dotyczące literatury i sztuki w ogóle, które wcześniej były rozproszone po wielu publikacjach autora Różnicy i powtórzenia. Po drugie, jest to ostatnia książka, którą Deleuze ukończył za życia – autor zmarł dwa lata później śmiercią samobójczą sprowokowaną powiększającymi się problemami z oddychaniem1. Fakt, iż swoją ostatnią większą wypowiedź poświęcił literaturze, można rozumieć jako wyraz podkreślenia istotnej roli, jaką przypisywał temu właśnie rodzajowi twórczości.

Krytyka i klinika składa się z 17 artykułów w luźny sposób krążących wokół szeroko pojętych związków literatury z obłędem. Sposób, w jaki Deleuze konceptualizacje ten związek, nawiązując do jego wypowiedzi, będę nazywał „kliniką literacką”. Chociaż w tytule zbioru mowa jest o krytyce, to autor w żadnym razie nie uprawia w nim krytyki literackiej, szczególnie w technicznym, anglosaskim rozumieniu art criticism2. Bliższy jest, podobnie jak w wielu innych pracach, raczej filozoficznej eseistyce. Pewien zarys programu kliniki literackiej wykłada Deleuze w przedmowie oraz pierwszym rozdziale, natomiast pozostała część książki zawiera teksty nawiązujące do centralnego tematu zazwyczaj w sposób pośredni, marginalnie lub wcale. Niektóre teksty powstały specjalnie pod kątem książki, inne pochodzą z wcześniejszych lat – najstarszy z 1963 roku.

Z założenia Krytyka i klinika dotyczy związków szaleństwa i literatury. Pośpieszne zakwalifikowanie omawianego zbioru jako kontekstowej analizy literaturoznawczej czy rozprawki psychopatologicznej byłoby jednak nieporozumieniem. Obok opisu twórczości Louisa Wolfsona, Lewisa Carrolla czy poezji Waltera Whitmana znajdują się teksty filozoficzne na temat Nietzschego i Platona, jeden z rozdziałów poświęcony jest Filmowi Samulea Becketta, zaś w ostatnim, zamykającym tom tekście, Deleuze analizuje różnorodne style, czy jak sam się wyraża, prędkości Etyki, kanonicznego dzieła Barucha de Spinozy. Kilka tekstów stanowi powtórzenie głównych tez pochodzących z wcześniejszych, większych prac Deleuze’a – dotyczy to m.in. tekstu o Lewisie Carrollu, Sacher-Masochu i Nietzschem. Inne opierają się na zestawieniu tekstu literackiego i myśli filozoficznej. W tym stylu napisana jest m.in. wspomniana analiza Filmu Becketta, który interpretowany jest przez pryzmat solipsyzmu Berkeleya, a także patafizyki Alfreda Jarrego, która, jak twierdzi Deleuze, zawiera projekt filozoficzno-historyczny zbliżony do ontologii fundamentalnej Heideggera, czy w końcu tekst streszczający koncepcję filozofii Kanta w postaci czterech „formuł poetyckich” zaczerpniętych od Williama Szekspira, Artura Rimbauda, Franza Kafki i Jorge Luisa Borgesa.

Książka jest zatem niesłychanie bogata, zarówno co do stylu poszczególnych rozdziałów, jak i kierunku oraz sposobu prowadzenia wykładu. W efekcie struktura Krytyki i kliniki przypomina strukturę Tysiąca plateau – poszczególne części są rozdziałami tylko z nazwy. To raczej pewne, jak wyrażają się Deleuze i Guattari, płaszczyzny, o różnych prędkościach i intensywnościach. Nie trzeba, a być może nawet nie powinno się czytać ich w kolejności, w jakiej są przedstawione, ale raczej wybierać rozdziały (plateau?) zgodnie z problemem, z który aktualnie nas porusza.

W niniejszym tekście odniesienia do poszczególnych rozdziałów Krytyki i kliniki mają charakter wybiórczy. Całościowa analiza i ocena wspomnianego zbioru tekstów byłaby zadaniem tyleż karkołomnym, co niepotrzebnym. Dla czytelników i czytelniczek zaznajomionych z innym pracami Deleuze’a będzie to podróż po tym samym uniwersum, co zawsze. Należy przy tym zaznaczyć, że jest to podróż niewątpliwie przyjemna oraz, jak zawsze, otwierająca kolejne linie interpretacji zapoczątkowane nowymi pojęciami. Znajomość, choćby pobieżna, stanowiska Deleuze’a wobec literatury i sposobu, w jaki splata literaturę z własną filozofią, należy do kanonu wykształcenia współczesnego literaturoznawcy. Z pewnością także polscy filozofowie kontynentalni znajdą w tym tomie liczne inspiracje. Warto dodać, że poleca się czasem Krytykę i klinikę jako wprowadzenie do filozofii Deleuze’a i z pewnością nie jest to twierdzenie bezzasadne.

– LITERATURA W FILOZOFII DELEUZE’A –

Literatura od początku była ważnym elementem myśli Deleuze’a. Oprócz wspomnianego wyżej zbioru, Deleuze pisarzom poświęcił w całości trzy książki: Proust i znaki, rozprawa wydana po raz pierwszy w 1964 roku (w wydaniach począwszy od 1976 roku znacznie poszerzona, o część drugą oraz zakończenie), Prezentacja Sacher-Masocha, będąca obszernym wstępem do francuskiego wydania Wenus w futrze z 1967 roku, oraz, napisana razem z Félixem Guattarim w 1975 roku, Kafka. Ku literaturze mniejszej. Warto przypomnieć, że dwie pierwsze z wymienionych książek powstały w okresie, kiedy Deleuze prawie co roku wydawał autorskie prace przedstawiające interpretacje filozofów, m.in. Fryderyka Nietzschego, Henri Bergsona i Immanuela Kanta – o tyle też teksty na temat literatury mają dla całej filozofii Deleuze’a dokładnie taką samą wartość, jak prace poświęcone „zawodowym myślicielom”. Przykładowo, przedstawiona w monografii o Marcelu Prouście ontologia znaków, teoria pamięci i alternatywna wobec kantowskiej doktryna władz poznawczych, zajmą istotne miejsce w pracy doktorskiej Deleuze’a, wydanej w 1968 roku pt. Różnica i powtórzenie. Proust jest traktowany jako filozoficzny partner mający do powiedzenia coś istotnego na temat samej filozofii. Jak pisze Deleuze, „[b]yć może krytyka filozofii, jaką uprawia Proust, jest wysoce filozoficzna”3. Jest zatem cechą charakterystyczną dla dzieła Deleuze’a, że literaci traktowani są w nim jako partnerzy w filozoficznym dialogu.

Warto wspomnieć więcej słów o trzeciej z wyżej wymienionych książek – monografii o Kafce. O jej oryginalności świadczy m.in. to, że Kafka ukazany jest jako humorysta, a nie jako pesymista, katastrofista czy egzystencjalista – jak utrzymuje wiele popularnych i zaakceptowanych kulturowo wykładni4. W ocenie Deleuze’a i Guattariego szczególnym przykładem Kafkowskiego humoru jest słynny List do ojca, który zgodnie z popularną interpretacją jest bezpośrednim wyrazem pretensji i konfliktu ojciec-syn, na podstawie którego diagnozować można u Kafki „kompleks ojca”, będący podstawową kliszą określającą odbiór także pozostałych dzieł. Na przekór temu francuski tandem ukazuje List… jako humorystyczne, komediowe wręcz wyolbrzymienie postaci ojca, dzięki któremu Kafka zdystansował się wobec rodzinnych konfliktów i znalazł – to wyrażenie Deleuze’a i Guattariego – rewolucyjną linię ujścia.

Z punktu widzenia całości Deleuziańskiej koncepcji literatury najważniejsza jest natomiast wypracowana po raz pierwszy właśnie w monografii o Kafce koncepcja literatury mniejszej (littérature mineure) rozwinięta później w Tysiącu plateau. Deleuze i Guattari zaczerpnęli podstawowy pomysł z Dzienników, w których Kafka odróżnia literatury małe i duże – do tych pierwszych Kafka zalicza własną twórczość, do tych drugich m.in. dzieło Johanna Wolfganga Goethego. Charakterystykę małych literatur zawiera notatka z dnia 25 grudnia 1911 roku5. Cechuje je pewna lekkość, podejmowane są w nich tematy skromne, czasem prywatne (a nie konflikty o wadze geopolitycznej). Mogą one jednak prowadzić do poważnych, globalnych konsekwencji. Częste jest wprowadzanie nowych symboli (a nie reprodukcja symboli obecnych). Literatury te pozornie są tworzone przez osoby pozbawione talentu pisarskiego (a nie rzemieślników czystych języków narodowych). Kafka twierdził także, że małe literatury powinny reprezentować same siebie, tzn. występować bądź w imieniu sztuki samej, bądź w imieniu indywidualnych dylematów lub grup wykluczonych, a nie w imieniu spraw o wadze historycznej, państwowej czy interesu określonej grupy dominującej (literaturze małej „powierza się […] tworzenie własnego ustawodawstwa”6). Pomimo to pozostaje w łączności z polityką, ponieważ zwracają naszą uwagę właśnie na te obszary życia społecznego, które przez politykę są niezauważane bądź uważane są za nieistotne7.

Od konceptu literatury mniejszej tytuł wzięła książka Deleuze’a i Guattariego o Kafce. Wychodząc od wpisu w Dziennikach tytułową littérature mineure autorzy określili za pomocą trzech cech: deterytorializacji, polityczności oraz wartości kolektywnej. Te zagadnienia zostaną rozwinięte w wydanym pięć lat później Tysiącu plateau, w którym Deleuze i Guattari przedstawią szerszy opis języków mniejszych – w efekcie koncept ten można stosować zarówno do konkretnych dzieł literackich, jak i konkretnych języków. Język mniejszy to taki, który zostaje wytworzony przez twórcę (pisarza), ale także przez grupę osób, które czerpiąc z „normalnego”, „szkolnego” czy standardowego języka (francuskiego, angielskiego, polskiego, niemieckiego) tworzą własny, osobliwy styl bądź slang. Deterytorializacja oznacza podstawowy atrybut grupy posługującej się slangiem – członkom takiej wspólnoty brakuje ojczyzny, ziemi, nie są nigdzie zakorzenieni. Zarówno pisarze, jak i grupy wykluczone czy nieuprzywilejowane, mogą więc wytworzyć własny, osobliwy język i dokonać tym samym próby reterytorializacji – odzyskania dla siebie kawałka świata, tym razem na własnych warunkach. W przypadku biografii Kafki deterytorializaja jest oczywista – był praskim Żydem, który nie znał ani języka hebrajskiego, ani jidysz. Tworzył natomiast po niemiecku ale, jak sam pisał w Dziennikach, nie posługiwał się nim na tyle dobrze, by go to satysfakcjonowało. „Krótko mówiąc, praski niemiecki to język zdeterytorializowany, odpowiedni dla dziwnego, mniejszego zastosowania. (Można to porównać w innym kontekście z tym, co Murzyni w dzisiejszej Ameryce robią z językiem angielskim)”8. Tak Deleuze i Guattari podsumowują te rozważania w Tysiącu plateau:

Wyrażenia „większościowy” i „mniejszościowy” nie określają dwóch różnych języków, lecz dwa rodzaje użycia bądź dwie funkcje języka. […] W przypadku Kafki […], czeskiego Żyda piszącego po niemiecku, to niemiecki został poddany twórczemu opracowaniu ze strony języka mniejszego, tworząc w nim pewne kontinuum zmienności […], by […] skłonić język do jąkania i pisku… […]. Częstokroć zauważano dwie występujące łącznie w językach zwanych mniejszymi tendencje: zubożenie, ubytek form składniowych i leksykalnych, a zarazem osobliwe mnożenie się w nim zmiennych efektów, upodobanie do przeładowania i parafrazy. To samo powiedzieć można o praskim języku niemieckim, czarnym angielskim czy quebekańskim9.

Wyrazistego, skrajnego przykładu pewnych aspektów literatury mniejszej dostarcza opisana w drugim rozdziale Krytyki i kliniki twórczość Louisa Wolfsona (brakuje tu przede wszystkim kontekstu społecznego, którego uwypuklenie wydaje się być głównym wkładem Guattariego i w samodzielnych pracach Deleuze’a jest zazwyczaj marginalizowane). Wolfson cierpiał na schizofrenię i centralne miejsce w jego urojeniach prześladowczych zajmowała matka mówiąca w języku angielskim (amerykańskim). Żeby uwolnić się od chorobowych prześladowań postanowił tworzyć w innym języku, który należałby do niego samego i był niepowiązany, nieskojarzony z cierpieniem. Właśnie dlatego postanowił pisać nie w języku macierzystym (amerykańskiej odmianie angielskiego), ale – przynajmniej w punkcie wyjścia – w języku francuskim. Ostatecznie Wolfson stworzył metodę przekładu, która przybrała postać fantazyjnych przekształcenia semantycznych opartych także na innych słownikach: niemieckim, hebrajskim i rosyjskim. Język angielski był zatem dla Wolfsona językiem większym (standardowym,dominującym), od którego usiłował się zdystansować dzięki zastosowaniu autorskiej metody translacji prowadzącej do wytworzenia języka mniejszego. W Krytyce i klinice czytamy:

Autor jest Amerykaninem, ale jego książki napisane są po francusku […]. Jego metoda [przekładu – JT] jest następująca: gdy dane jest słowo z języka macierzystego, należy znaleźć słowo obce o podobnym znaczeniu, ale mające dźwięki czy fonemy wspólne (najlepiej we francuskim, niemieckim, rosyjskim czy hebrajskim). Na przykład, Where? Zostanie przetłumaczone jako Wo? Hier? „gdzie?”, „tutaj?” albo jeszcze lepiej jako Woher. „Drzewo” Tree będzie mogło dać Tere, które fonetycznie stanie się Dere i przejdzie w rosyjskie Derevo. Dowolne zdanie macierzyste będzie więc analizowane od strony jego elementów i ruchów fonematycznych po to, by można je było przekształcić w zdanie jednego lub wielu języków obcych, które jest do niego podobne pod względem dźwięku i znaczenia (s. 1610).

W ujęciu Deleuze’a metoda przekładu stworzona przez Wolfsona pokazuje w sposób przerysowany istotną cechę literatury. Mówiąc kolokwialnie, „dobra” literatura to taka, która jest napisana w innym języku niż język większy, nadrzędny, zestandaryzowany. Deleuze cytuje słowa Prousta iż „[k]ażdy pisarz jest zobowiązany tworzyć własny język […]” (s. 12). „Dobrym” pisarzem jest nie ten, kto opowiada ciekawą historię, ale ten, kto zmienia język dominujący. Nieprzestrzeganie reguł języka większego, czyli standardów, jest oczywiście błędem, ale jest błędem tylko z punktu widzenia standardów aktualnych i wraz z upłynięciem odpowiedniego czasu może przyczynić się do jego rozwoju. Właśnie dlatego Kafka pisze: „[p]rawdopodobnie Goethe powstrzymuje potęgą swoich dzieł ewolucję języka niemieckiego”11, bowiem jego niemczyzna, tak dla samego Kafki , jak i dla Deleuze’a, wydaje się zbyt doskonała. Krótko mówiąc, miarą „dobrej” literatury nie jest zdolność do pobudzania wyobraźni pięknymi przedstawieniami lub intelektu zawiłymi intrygami, ale modyfikacja samego środka, za pomocą których literatura może się wyrażać, czyli modyfikacja struktur językowych.

Tego rodzaju koncepcję literatury nazywa się czasem postmodernistyczną lub poststrukturalistyczną, przy czym szczególnie ten drugi termin wydaje się adekwatny. O ile literaturoznawstwo lub językoznawstwo strukturalistyczne zajmuje się analizą zależności pomiędzy wyróżnionymi elementami podstawowymi narracji bądź języka w celu wydobycia ogólnych struktur, o tyle nadbudowana na nich wersja „post-” stanowi wcześniejszych dokonań krytykę, zgodnie z którą struktury takie są albo niemożliwe, albo zwyczajnie nieinteresujące. W każdym razie w poststrukturalistycznym programie Deleuze’a bez wątpienia dochodzi do położenia akcentu na wydobywanie przekształceń formalnych, oboczności względem standardu, które wymykają się strukturalistycznej obiektywizacji.

Właśnie dlatego Deleuze’a interesują skrajne formy literackie, których pozytywna ocena z punktu widzenia klasycznych kryteriów wartości dzieła literackiego jest wątpliwa. Do prac tych należą m.in. Ulisses i przede wszystkim Finneganów tren Jamesa Joyce’a, eksperymenty poetyckie Artauda, efekty zastosowania cut-up’u przez Williama Burroughsa czy metody przekładu Louisa Wolfsona. Mówiąc językiem Deleuze’a, tego rodzaju literatura wysokiego modernizmu i postmodernizmu powinna być rozumiana jako sfera wirtualności, potencji językowych, z których można zrobić co najmniej dwojaki użytek. Po pierwsze, są to dzieła pokazujące granice języka, ale przecież nie wykraczające poza języka jako taki, nie są na zewnątrz pisma, ale ujawniają coś istotnego na temat jego samego, czego być może nie powinniśmy ignorować. Literatura „[u]jawnia nowe moce gramatyczne bądź syntaktyczne. Wyrzuca język z jego zwyczajnych kolein: przyprawia go o obłęd” (s. 3). Po drugie, co już zostało wspomniane, „błędy” językowe są warunkiem rozwoju samego języka, to dzięki nim pismo i mowa stają się rzeczywiście bogatsze, mogą się zmieniać i ewoluować.

W ten sposób płynnie dochodzimy do zagadnienia związków szaleństwa i literatury. Istotną cechę tego aspektu doskonale podsumowuje fragment z zakończenia Prousta i znaków:

Nie stawiamy tu problemu sztuki i szaleństwa w dziele Prousta. To pytanie nie ma pewnie większego znaczenia. Tym bardziej: czy Proust był szalony? To pytanie z pewnością nie ma większego sensu. Chodzi tu tylko o obecność szaleństwa w dziele Prousta oraz o rozkład, użycie i funkcję owej obecności12.

Kluczowe jest oddzielenie kwestii obłędu od związków biografii z bibliografią, osobowego życia od tworzonego dzieła oraz – czego nie należy pomijać – od świata w danym dziele przedstawionego. Podobnie jak pokazał Deleuze w szczegółowych analizach malarstwa Francisa Bacona, obłęd (czy też przemoc malarska) nie należy do porządku tego, co jest w książce opisane (namalowane na obrazie), ale tego, jak i za pomocą jakich środków artystycznych jest to przedstawione13. Opisy nienaturalnych, wyjątkowych doświadczeń zdają się być dla Deleuze mniej interesujące, niż przyprawianie o zawrót głowy samego języka, samej struktury literackiej14.

Ten aspekt kliniki literackiej jest szczególnie pomysłowo opisany w rozdziale XIII, w którym autor odróżnia trzy sposoby, na jakie jąkanie jest obecne w literaturze. Jąkanie może być wprowadzone poprzez bezpośrednią wskazówkę, iż wypowiadając swój dialog postać jąka się, przy czym sama wypowiedź pozostaje nienaruszona. Po drugie, jąkanie może być wprowadzone na poziomie dialogu . Dla Deleuze’a najbardziej interesująca jest trzecia, performatywna możliwość,

wówczas, gdy mówić znaczy robić… Zdarza się to wówczas, gdy jąkanie nie odnosi się już do uprzednio wypowiedzianych słów, lecz samo wprowadza słowa, które pobudza; te ostatnie nie istnieją niezależnie od selekcjonującego je i łączącego jąkania. To już nie bohater jest jąkałą słowa, lecz to pisarz staje się jąkałą języka: każe on jąkać się językowi jako takiemu” (s. 178).

Podsumowując, Deleuze poszukuje w literaturze odmiennych, granicznych form wyrazu językowego. Często skupia przy tym swoją uwagę na formalnych cechach pisarstwa, marginalizując cechy świata przedstawionego (chociaż nie pomija ich całkowicie). W tym sensie pierwsze znaczenie „lektury klinicznej” oznacza uchwycenie w czytanym tekście mniejszego języka, osobliwego, odbiegającego od przyjętego standardu, ale będącego asumptem do jego twórczego rozwoju. W tym sensie obłęd może być zawarty w samym dziele, w jego strukturze, podjęcie tematu szaleństwa jest natomiast niekonieczne. Często pisarstwo takie tworzone jest przez twórców „wyklętych”, czy też, jak wrażają się Deleuze i Guattari, zdeterytorializowanych, których przynależność do wspólnoty jest problematyczna. Uwzględnienie prac Deleuze’a pisanych wspólnie z Guattarim sugerowałoby uwzględnienie także politycznych konsekwencji koncepcji literatur mniejszych, bowiem za ich pomocą wyrazić mogą się jednostki jak i grupy marginalizowane w dominującym dyskursie.

– PISARZ JAKO SYMPTOMATOLOG –

Chociaż korzenie projektu klinicznej lektury pisarzy leżą na początku lat 60., to po raz pierwszy Deleuze wspomniał o nim wprost wiele lat później, bo w roku 1988, w wywiadzie udzielonym dla „Magazine Littéraire”. Poniższa wypowiedź wprowadza inny niż przedstawiony wcześniej aspekt tego projektu.

Ostatnio chodzi mi po głowie zbiór tekstów, który mógłby nosić tytuł: Critique et clinique [Krytyka i klinika]. Nie chodzi o to, jakoby wielcy twórcy byli chorzy, nawet w jakimś wyższym, wysublimowanym sensie, ani o to, by doszukiwać się w ich dziełach oznak neurozy albo psychozy, będących tajemnicą tych dzieł, kluczem do ich zrozumienia. Twórcy nie są chorzy, wręcz przeciwnie – są lekarzami, nawet jeśli dość szczególnymi15.

Zatem, zgodnie z tym drugim określeniem, u podstaw omawianej metody czytania literatury znajduje się założenie, że pisarz jest lekarzem, czy też, jak wyraża się Deleuze za Nietzschem, symptomatologiem. O Sacher-Masochu, autorze opowiadania Wenus w futrze, powiada, że

[b]ędąc bardziej lekarzem niż chorym, pisarz stawia diagnozę, ale jest to diagnoza świata; krok po kroku śledzi chorobę, ale jest to ogólna choroba człowieka; ocenia szansę na zdrowie, ale są to możliwe narodziny nowego człowieka […] (s. 89).

Przypadek Masocha, podobnie jak Markiza de Sade’a, w wyjątkowo adekwatny sposób ilustruje diagnostyczny aspekt kliniki. W Prezentacji Sacher-Masocha (do której nawiązuje Re-prezentacja Masocha, tekst zawarty w Krytyce i klinice) Deleuze zauważa – już na wstępie – że perwersje masochistyczne i sadystyczne wzięły swoje nazwy od nazwisk pisarzy, od opisanych przez nich symptomów. Jak wiadomo, terminy te są obecne zarówno w języku potocznym, jak i w profesjonalnych klasyfikacjach psychiatrycznych, przy czym, twierdzi Deleuze, powinny być używane rozłącznie, a termin „sadomasochizm” jest jego zdaniem nieporozumieniem. Zgodnie z centralną dla Deleuze’a tezą masochizm został błędnie zrozumiany jako uzupełnienie sadyzmu, tak jakby dało się go uzyskać dialektycznie poprzez pewnego rodzaju negację – tam, gdzie sadysta chce ból zadawać, masochista chce go otrzymywać, tak jakby dowcip, w którym masochista mówi do sadysty „bij mnie!”, na co ten odpowiada „a nie będę!”, oddawał istotę obu perwersji. Masochizm powinien zostać przemyślany raz jeszcze w oparciu o uważną lekturę pism Sacher-Masocha. Książka Deleuze’a z 1967 roku jest właśnie przedstawieniem wniosków z takiej lektury: sadyzm i masochizm nie są symetryczne. Diagnostyczny aspekt klinicznej metody czytania tekstów literackich doskonale podsumował Daniel W. Smith we wstępie do angielskiego wydania tej pracy.

W symptomatologii choroba jest czasami nazywana od typowego pacjenta (choroba Lou Gehriga), ale najczęściej otrzymuje nazwę od nazwiska lekarza (choroba Parkinsona, choroba Rogera, choroba Alzheimera, choroba Creutzfeldta-Jakoba). Jak sugeruje Deleuze, zasady leżące za tym procesem etykietowania zasługują na staranną analizę. Lekarz z pewnością nie „wymyśla” choroby, ale raczej ją „izoluje”: odróżnia wcześniej pomieszane przypadki poprzez oddzielanie symptomów – które wcześniej były zgrupowane razem – oraz zestawienie ich z innymi, które wcześniej były oddzielne16.

W podobny sposób Freud zaczerpnął z dramatów Sofoklesa nazwę dla jego zdaniem podstawowego uwarunkowania neurotycznych zaburzeń psychicznych, który nazwał, dla chłopca, kompleksem Edypa oraz, dla dziewczynki, kompleksem Elektry. (W tym przypadku mamy co prawda do czynienia z symptomatologiem „z drugiej ręki”, czyli takim, który wykorzystuje już istniejącą postać literacką i przekuwa jej doświadczenie w określony zbiór symptomów nadając mu przy tym jej imię). Ściśle rzecz biorąc, dokładnie tak miały się rzeczy z sadyzmem i masochizmem – oba terminy wprowadził do nozologii psychiatrycznej Richard von Krafft-Ebing pod koniec XIX wieku.

Prezentacja Sacher-Masocha jest (podobnie jak niektóre fragmenty Krytyki i kliniki) silnie związana, nawet jeśli w tonie polemicznym, z psychoanalizą freudowską bądź lacanowską. Między innymi z tego powodu jej aplikacja do medycyny jest sprawą co najmniej skomplikowaną. Czasami książka ta jest czytana jako uzupełnienie teorii Jacquesa Lacana, innym razem jako polemika z sadomasochizmem w psychoanalizie Freuda. Są to zagadnienia znane specjalistom zajmującym się współczesną filozofią francuską. Warto jednak zaznaczyć, pozostając przy powyższym przykładzie, że jeśli drzemie w tym tekście i całym pomyśle Deleuze’a ziarno prawdy, i założyć, że sadyzm nie jest rewersem masochizmu, to mogłoby to stanowić przynajmniej przyczynek do dyskusji nad aktualną diagnozą proponowaną w ICD-10 (medycznej klasyfikacji chorób sygnowanej przez WHO i obowiązującej w m.in. w Polsce), gdzie oba zaburzenia są przedstawione łącznie, zaś różnica między nimi jest jedynie zaznaczona jako różnica wektorów – we współczesnej medycynie dokładnie tak samo, jak u Freuda17.

Choćby z tego względu projekt Krytyki i kliniki wpisuje się w tradycję wzajemnej inspiracji psychiatrii i literatury. Co do tego, że możliwe jest poszerzenie wiedzy praktyków-lekarzy poprzez zalecanie studiów nad literaturą Deleuze nie miał wątpliwości. W wywiadzie udzielonym przy okazji wydania pierwszego tomu Capitalisme et schizophrénie zatytułowanego L’Anti-Œdipe (Kapitalizm i schizofrenia – Anty-Edyp), obecność licznych odwołań do literatury uzasadniał w ten właśnie sposób: „Czy to nasza wina, że Lawrence, Miller, Kerouac, Burroughs, Artaud albo Beckett wiedzieli o schizofrenii więcej niż psychiatrzy i psychoanalitycy?”18 . Deleuze bywał radykalny w swoich sądach, dlatego nie powinno dziwić, że zdarzyło mu się nawet zalecać takie „bycie artystyczne” lekarzom. W Logice sensu podał przykład psychiatry, który wgłębiając się w zagadnienie zaburzeń ekshibicjonistycznych stosował metodę (chociaż była to tylko dydaktyczna metoda zastosowana do wykładu, co zdaje się Deleuze’owi umykać) postępował „od szczegółu do ogółu”, wnikając w pierwszym rzędzie w konkretny i nieoczywisty przypadek.

Charles Lasègue to psychiatra, który w 1977 roku „wyodrębnił” symptomy ekshibicjonizmu (i ukuł ten termin); ponadto był on aktywnym klinicystą i symptomatologiem […]. Kiedy jednak miał przedstawić swoje odkrycie w krótkim artykule, nie zaczął od przypadków jawnego ekshibicjonizmu. Wprowadził zagadnienie, podając przykład mężczyzny, który każdego dnia stawał na drodze pewnej kobiecie, by następnie chodzić za nią wszędzie bez słowa ani żadnego gestu („ograniczając się do roli cienia…”). […] Metoda Lasègue’a jest metodą artysty: zaczyna bowiem od opowieści. Nie ma wątpliwości, że to przede wszystkim sam podmiot snuje opowieść, trzeba jednak było klinicysty-artysty, by ją rozpoznać19.

Prawdopodobnie „artystyczną” metodę symptomatologiczną ze względu na zastosowanie w medycynie (psychiatrii) można by sprowadzić do przekierowania akcentu z poszukiwania dużych grup zaburzeń na przypadki osobliwe i bogate, by im poświęcić wnikliwą analizę. Ten temat zostanie poruszony ponownie w ostatnim paragrafie.

Co ważne, choroba psychiczna pisarza, bo takie przypadki są oczywiście znane, jest dla Deleuze’a czymś akcydentalnym, to znaczy, nie wpływa na sposób analizy dzieła albo wpływa w stopniu minimalnym. Z tego, że Masoch opisuje perwersję masochistyczną nie wynika, że sam musi z powodu tego zaburzenia cierpieć; z tego, że Burroughs nie chorował psychicznie, nie znaczy, że Nagi Lunch nie jest ważną książką o schizofrenii. Oczywiście, Deleuze interesuje się demencją Nietzschego, schizofrenią Wolfsona, uzależnieniem od alkoholu i narkotyków pisarzy anglosaskich albo też wprost nawiązuje – jak w rozdziale (serii20) „Wulkan i porcelana” Logiki sensu – do alkoholizmu Francisa Scotta Fitzgeralda i chorującej na schizofrenię Zeldy Fitzgerald, żony pisarza.

W tym aspekcie także ma coś interesującego do powiedzenia co, jak się wydaje, bezpośrednio przekłada się na nietzscheański motyw „wielkiego zdrowia” czy też „zdrowia jako perspektywy patrzenia na chorobę”. W ujęciu proponowanym przez Deleuze’a warunkiem koniecznym twórczości jest pewnego rodzaju słabość, chorowitość (psychiczna i/lub fizyczna), czy też, by być bardziej precyzyjnym, podatność na zranienie lub po prostu wrażliwość, którą Anglosasi określają terminem vulnerability. Dla Deleuze’a pisarz nie choruje, dopóki tworzy, nawet jeśli tworzy szalone dzieło w trakcie choroby. W nomenklaturze Deleuze i Guattariego – bo po raz pierwszy ten koncept opisany został w Anty-Edypie, ich wspólnej pracy z 1972 roku – sednem jest akt twórczy nazywany procesem, w odróżnieniu od blokującego twórczość stanu klinicznego (zob. s. 4). Stan kliniczny oznacza tutaj tyleż hospitalizację, co – bardziej ogólnie – niemożność twórczą.

Drugim warunkiem twórczości jest zdolność przezwyciężenia słabości i dzięki niemu skonstruowanie dzieła artystycznego. W Krytyce i klinice, przy czym tego rodzaju deklaracji jest w dziele Deleuze’a pełno, jest to wręcz znak rozpoznawczy, czytamy: „[l]iteratura jest obłędem […]. Ostateczny cel literatury to uwolnienie w obłędzie tej kreacji zdrowia […]” (s. 11). Znaczącym brakiem teorii Deleuze’a jest zupełne pominięcie tego, co dzieje się pomiędzy podatnością na zranienie a zdolnością twórczą. Deleuze zdaje się przyjmować ten związek za fakt i przekuwa go w pewnego rodzaju nakaz etyczny, który można ująć następująco: dobre jest zdrowe, radosne patrzenie nawet na najbardziej przykrą chorobę, zaś złe jest patrzenie smutne, z pretensją i wyrzutem. Sedno leży więc z zdolności do zajęcia odpowiedniej perspektywy wobec tego, co się przydarza, nawet – a może zwłaszcza wtedy – gdy to, co się przydarza, wywołuje dyskomfort lub wręcz ból (fizyczny i/lub psychiczny).

Dopóki Nietzsche panował nad zmianą perspektywy, od zdrowia ku chorobie i na odwrót, bez względu na to, jak bardzo był chory, cieszył się „dobrym zdrowiem”, co dawało mu możność tworzenia. Kiedy jednak utracił tę zdolność […] pod działaniem jakiegoś organicznego lub innego procesu, sama choroba stopiła się w jedno z kresem dzieła […]21.

Być może zatem w tym jeszcze innym sensie „deleuzjańska klinika literacka” oznacza, po pierwsze, od strony twórcy, że pisarzami są ci, którzy własną słabość przekuwają w dzieło, ponieważ potrafią zająć perspektywę zdrowia wobec własnej choroby, po drugie zaś, od strony odbiorcy, że literatura w pewien sposób poucza nas, a przynajmniej nam, nie piszącym, ułatwia zajęcie zdystansowanej perspektywy wobec niedogodności życia.

Te kwestie bezpośrednio prowadzą do deleuzjańskiej koncepcji etyki inspirowanej takimi teoriami, jak wola mocy Nietzschego i teoria radosnych afektów Spinozy. Ujmując rzecz najprościej, ani wola mocy, ani spinozjańskie afekty, nie są prostymi stanami psychicznymi lub fizycznymi – po pierwsze, są złożone, po drugie, nie są psychofizyczne. Są złożone, ponieważ wynikają z określonego stosunku podmiotu do fenomenów psychicznych i stanów rzeczy, które same z siebie mogą być subiektywnie przyjemne bądź bolesne, czy też obiektywnie sprzyjające lub wrogie. Zatem, w pewnym sensie, proponowana przez Deleuze’a postawa etyczna może być określona jako metafizyczna, ponieważ wymaga wykroczenia poza kondycję psychofizyczną i powstają jako efekt jej przekroczenia. Radosny afekt może być związany z psychicznym smutkiem, tak samo jak wola mocy z rozstrojem żołądka.

– DELEUZE I TRADYCJA –

Pomimo różnic, projekt krytyki i kliniki wpisuje się w zapoczątkowaną w ubiegłym wieku tradycję prowadzenia przez humanistycznych lub medycznych specjalistów analiz „literatury szalonej”. Początkowo dziedzina ta interesowała się przede wszystkim śledzeniem istotnych związków zachodzących między biografią i bibliografią oraz była nastawiona głównie na wzbogacenie praktyki medycznej (bądź psychoanalitycznej). Przyjmuje się, że tę dziedzinę, zwaną patografią, zapoczątkował Karl Jaspers – filozof i psychiatra, badający m.in. związek dzieła i życia Nietzschego, Strindberga, van Gogha i Kierkegaarda22. Każdorazowo Jaspers śledził i wskazywał na istotne zależności pomiędzy treściami wyrażanymi w dziełach tych wybitnych twórców i myślicieli, a obecnymi w ich życiu konfliktami, lękami, przeżyciami. Analizował dynamikę twórczości, uwzględniał lata owocne i lata niemocy twórczej – zestawiając je z listami, biografiami, notatkami rodziny, przyjaciół, rodziny – oraz doszukiwał się jawnych i ukrytych oznak choroby psychicznej. Pisał przy tym albo bardziej jak wnikliwy diagnosta, albo bardziej jak filozof, ale nigdy zupełnie nie opuścił terenu psychiatrii.

Istotną rolę w historii patografii odegrał także Zygmunt Freud. Niezależnie od braku dbałości o fakty, niezależnie od szczegółowych wyników prowadzonych przez twórcę psychoanalizy badań oraz niezależnie od dziś zabawnej argumentacji, Freud w istotny sposób przyczynił się do popularyzacji badań patograficznych. Pomimo, że metodologicznie karygodne, jego analizy nerwicy i zahamowań seksualnych Leonarda da Vinci pozostają słynne do dziś. Bardziej zasłużoną popularnością cieszą się refleksje patograficzne Freuda na temat Daniela Paula Schrebera, którego obszerne i drobiazgowe zapiski szpitalne wydane pt. Dzienniki nerwowo chorego były jednym z nielicznym momentów, w których twórca psychoanalizy wypowiedział się na temat zaburzeń psychotycznych23. Dzienniki służyły także Lacanowi za jedną z głównych inspiracji przy wygłaszaniu seminarium na temat psychoz24.

Istniała zatem pewnego rodzaju moda na diagnozowanie wielkich i intrygujących twórców. Ta moda ma się dobrze do dzisiaj. Współcześnie najciekawszym badaczem czerpiącym inspirację z łączenia filozofii, refleksji nad sztuką oraz psychiatrii, jest Louis Armand Sass, autor monumentalnej (nawiązującej tytułem do Szaleństwa i cywilizacji Foucaulta) pracy Szaleństwo i modernizm25. Sass, z zawodu psycholog kliniczny, stawia liczne, filozoficzne tezy, dotyczące współczesnej podmiotowości i jej związków z obłędem. Jednym z celów, do jakiego realizacji dąży w swojej bogatej twórczości jest, jak się wydaje, poszerzenie rozumienia szaleństwa poprzez analizę analogii pomiędzy symptomami schizofrenii a cechami konstytutywnymi sztuki współczesnej26.

Zainteresowanie „szaloną literaturą” i wielodziedzinowymi analizami życia i twórczości szaleńców nie są tylko domeną francuskiego i niemieckiego kręgu kulturowego. Na rodzimym gruncie jest wielu badaczy szeroko zainteresowanych tymi dziedzinami, należą do nich m.in. Zofia Rosińska27, Andrzej Kapusta28, Grzegorz Pyszczek29, Krzysztof Wolański30, Tadeusz Kobierzycki31 czy Jarosław Fazan32 – listę można kontynuować. Warty uwagi jest przy tym fakt, że w tym gronie odbywa się żywa, krytyczna i twórcza wymiana poglądów i uwag. Przykładowo, Andrzej Leder, we wnikliwej recenzji patografii Tadeusza Peipera autorstwa Fazana, zarzuca autorowi, że próbując zrozumieć obecność szaleństwa w życiu i twórczości Peipera jest zbyt blisko dyskursu psychiatrycznego, medykalizującego, w ramach którego, jego zdaniem, problem rozumienia w ogóle nie może zostać postawiony.

Mówiąc najprościej, wynikają one [momenty dyskusyjne książki Fazana – JT] ze zbyt wielkiej roli odgrywanej w pracy przez język psychiatrii. Język ów i przynależne mu myślenie, jak najgłębiej zakorzenione w modernistycznym projekcie – a wręcz, zgodnie z diagnozą Foucault[a], fundujące ów projekt – nawet w zaczerpniętej od Jaspersa „humanistycznej” czy „egzystencjalnej” wersji nie sprzyja krytycznej dekonstrukcji awangardowej, ultramodernistycznej podmiotowości.

W ogóle bowiem nie sprzyja krytyce czy rozumieniu33.

Leder za rozwiązanie bardziej adekwatne uważa odwołanie się do psychoanalizy, czy psychologii w ogóle, ponieważ jej sedno leży w pracy terapeutycznej polegającej właśnie na wzajemnym rozumieniu. Być może jest pewna słuszność w twierdzeniu, że psychiatria (jako dziedzina medycyny) w dominującej odmianie nie korzysta z humanistycznego zaplecza, ale z faktu nie można wnioskować o stanie pożądanym (ani odwrotnie). Wiele wskazuje na to, że psychiatria powinna korzystać zarówno z dorobku literatury, literaturoznawstwa, jak i filozofii. Co więcej, wybitni psychiatrzy na całym świecie nie tylko dopuszczają, ale wskazują na wartość łączenia psychiatrii z innymi dziedzinami, także tymi należącymi do „nauk miękkich”. Nawet standardowy podręcznik przeznaczony dla polskich studentów psychiatrii już na wstępie informuje, że psychiatria jest dziedziną interdyscyplinarną (chociaż jego kolejne rozdziały niekoniecznie tę wielodziedzinowość obejmują). W końcu, można postawić istotne wątpliwości, czy akurat psychoanaliza, jak chciałby Leder, dostarcza tej właściwej metody do interpretacji literatury (o praktyce terapeutycznej nie wspominając). Książka Fazana pozostaje jednak być może najciekawszą rozprawą teoretyzującą obłęd wydaną w ostatnich latach.

Nie ma natomiast wątpliwości co do tego, że między każdą z wyżej wspomnianych teorii patograficznych, a deleuzjańską kliniką literacką, istnieje szereg podobieństw, ale i rozbieżności. Przede wszystkim, Deleuze, przynajmniej deklaratywnie, nie dąży do pogłębienia rozumienia obłędu, w każdym razie nie jest to zamierzonym celem. Pewne trudności z jednoznaczną oceną wynikają z niedookreślenia tego, co przez szaleństwo jako proces ma Deleuze na myśli. Stąd też wynika różnica druga – o ile nawet Lacan czy Freud dążą do skontrowania pełnej koncepcji obłędu (o Jaspersie czy korzystającym z pełną świadomością z nomenklatury psychiatrycznej Fazanie nie wspominając), to Deleuze posługuje się wysoce autorskim znaczeniem psychiatrycznych terminów. Inna jest także rola biografii w klasycznej patografii, a inna w klinice literackiej Deleuze’a. Jak już zostało to dobitnie wyżej przedstawione, Deleuze koncentruje się na samym dziele, marginalizuje w konsekwencji historię życia – trudno zatem wpisać go do kanonu patografów, nigdy bowiem nie podejmował właściwej dla tej dziedzinie analizy, chociaż wielokrotnie wokół niej krążył. W dziele natomiast interesują go przede wszystkim formalne odchylenia od standardowych struktur językowych, a nie świat przedstawiony, przy czym warto zaznaczyć, że także Jaspers zwracał uwagę na rolę formalnych elementów twórczości34, chociaż oczywiście ostatecznym krokiem było dla niego splecenie dzieła i życia. Najbliższy akcentowi postawionemu przez Deleuze’a na uwydatnienie roli zmian w „głębokich strukturach języka” jest oczywiście Lacan i bez wątpienia można między nimi mówić o dialogu (pomimo pewnych prywatnych i zawodowych animozji). W końcu to do Deleuze’a wyłącznie należy ta bezpretensjonalna teza, iż twórca jest (a przynajmniej może być) diagnostą, czyli kimś podobnym do lekarza, kto w świecie lub w samym sobie rozpoznaje określone symptomy, które odtąd będą nosić jego nazwisko. Twórca zachowuje nawet zdrowie (chociaż jest to zdrowie w pewnym nieokreślonym, metafizycznym sensie), dopóki jest zdolny do twórczości. Zatem koncepcja proponowana przez Deleuze’a, jego projekt krytyki i kliniki literackiej, jest w pewnych aspektach oryginalna, ale nie jest absolutnie osobliwa, pozostaje bowiem w łączności z określoną tradycją, w której zajmuje ważne miejsce.

– ZAKOŃCZENIE –

Podsumowując, literatura pełni w filozofii Deleuze’a ważną i różnorodną rolę. Wyżej przedstawiłem wybrane obszary tych związków: pisarze traktowani są „na serio”, zdarza się, że obdarzeni są wyjątkowym wglądem w wybrane aspekty rzeczywistości i potrafią, być może równie adekwatnie, jak specjaliści, wyizolować i określić pewne fenomeny (symptomy). W tym sensie literatura, twierdzi Deleuze, może mieć bezpośrednią wartość poznawczą. Po drugie, twórczość literacka, przez Deleuze’a zwana mineure – mniejszą, niską, drugorzędną – wypływa z wyjątkowych doświadczeń, być może doświadczeń granicznych, które zazwyczaj związane są wrażliwą konstytucją psychiczną i fizyczną. Oczywiście, osób wrażliwych jest więcej niż osób wybitnych. Pisarz, twórca tym różni się od osób, które nie tworzą, że potrafi zająć wobec swojej słabości silną, wyższą pozycję i dzięki temu osiąga wyższego rzędu zdrowie. Być może jest to tylko pewnego rodzaju zdrowie metafizyczne, osiągane poprzez wzniesienie się

Warto wspomnieć, że sam Deleuze był obdarzony słabym zdrowiem fizycznym. Ma to wpływ na ocenę tego aspektu prezentowanej teorii, który bez wątpienia ma cechy autobiograficzne. Deleuze sam zdawał się zajmować wobec swoich słabości wyższą pozycję. W końcu, liczne, rozproszone w oeuvre Deleuze „użycia” literatury, kulminujące w projekcie przedstawionym w Krytyce i klinice, wpisuje się w trwającą co najmniej od początku ubiegłego wieku historię analiz sztuki z perspektywy psychopatologicznej czy psychiatrycznej. Deleuze dystansuje się przy tym wobec rzeczywistych zaburzeń psychicznych twórców oraz od jawnego opisywania szalonych fenomenów w obrębie świata przedstawionego i skłania się ku poszukiwaniu odbiegających od standardu form pisarskich, innej składni, słowotwórstwa, aż do dochodzenia do granic języka w ogóle.

W ostatnim zdaniu warto wskazać na dwuznaczność roli, jaką Deleuze przypisuje literaturze. Z jednej strony, skłania się ku zdystansowaniu wobec stawiania diagnozy pisarzom. Fakt zaburzenia, jak już pisałem, jest dla niego nieistotny, liczą się raczej formalne zabiegi w obrębie języka. Znika zatem kontrowersyjny problem diagnozy in vitro, która często bywa efektem mody na psychiatryzację i z medycznego punktu widzenia jest nieuprawniona. Tylnymi drzwiami wchodzi jednak w tym samym momencie inny problem. Otóż, pomimo odpodmiotowienia obłędu i przeniesienia go do samego języka, samej literatury, Deleuze rozszerza jego zakres utożsamiając z szaleństwem całą sferę innowacji, nowości, twórczości, czy w ogóle ewolucji literackiej i językowej. Ostatecznie, dla tego filozofa szalone jest wszystko, co nowe, bowiem to, czego jeszcze nie było, jest, jakby z definicji, nieoswojone i nieznane, zatem niezrozumiane i w końcu nierozumne.

  1. Krytyka i klinika jest ostatnią książką, natomiast ostatnim tekstem napisanym przez Deleuze’a jest esej filozoficzny  o wymownym tytule Immanencja: Życie.
  2. Maria Gołaszewska opisuje art criticism jako meta-estetykę, w której „Bada się, jakie założenia teoretyczne tkwią w krytyce, jakie są stosowane kryteria ocen, jakie wartości estetyczne są uznawane, jaki jest język, którym wypowiada się sądy o sztuce, którym przekazuje się informacje o jej wartościach […]. Podejście to wypływa z przeświadczenia, że nauki humanistyczne mogą się zajmować jedynie analizą pojęć, nie zaś samymi zjawiskami […]” (M. Gołaszewska, Estetyka i antyestetyka, Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 17). Jest oczywiste, że takie podejście leży na antypodach tego, które reprezentuje Deleuze, zarówno w Krytyce i klinice, jak i innych pracach, w których podejmował zagadnienia sztuki lub estetyki.
  3. G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M.P. Markowski, słowo / obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 96.
  4. „Kafka, dręczony przez nierozwiązywalne konflikty między światem zewnętrznym a tym, który nosił w sobie, ze swojego procesu wyciągnął wnioski zdecydowanie pesymistyczne” (M. Wydmuch, Franz Kafka, Czytelnik, Warszawa 1982, s. 62). „Absolutna negacja, z tego zdaje sobie sprawę Kafka, jest niebezpieczną bronią. Z reguły obraca się ona przeciwko temu, kto się do niej ucieka. Niszczy wszystkie postacie Kafki i w końcu nie oszczędza samego pisarza. Uczucie samotności potęguje się w życiu i twórczości jego tak dalece, że z upływem czasu strzępi więzy łączące go ze światem” (R. Karst, Drogi samotności. Rzecz o Franzu Kafce, Czytelnik, Warszawa 1960, s. 74). Nawet Maurycy Blanchot, którego pisma bez wątpienia stanowiły inspirację dla filozofii Deleuze’a, podkreśla kluczową rolę śmierci w osiąganiu przez Kafkę autentycznej przestrzeni literackiej. W eseju z 1952 roku pisze, że „[…] jeśli Kafka zmierza ku zdolności umierania pisząc dzieło literackie, oznacza to, że dzieło jest doświadczeniem śmierci, przez które, jak się zdaje, trzeba wpierw przejść, aby dotrzeć do dzieła, do śmierci” (M. Blanchot, Zadowolona śmierć, w: tegoż, Wokół Kafki, przeł. K. Kocjan, KR, Warszawa 1996, s. 119; więcej na temat koncepcji literaturoznawczej Blanchota, zob. M. Pytko, Maurice Blanchot, „Przestrzeń literacka” – recenzja, http://machinamysli.org/maurice-blanchot-przestrzen-literacka-recenzja/).
    Oczywiście, Deleuze i Guattari, nie są jedynymi komentatorami dzieła Kafki, którzy dostrzegają w nim przewrotny humor. Przytoczyć można choćby taką wypowiedź Ernsta Fishera: „Kafka, czczony i wyklinany jako mistyczny nihilista i zaklinacz tego, co nierzeczywiste i nieracjonalne, był w istocie satyrykiem” (E. Fisher, Franz Kafka, „Sinn und Form” (1962), nr 14, s. 497, w przekładzie R. Turczyna za: M. Wydmuch, Franz Kafka, wyd. cyt., s. 95).
  5. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, t. 1, przeł. J. Werter, Wydawnictwo Puls, Londyn 1993, s. 206-213.
  6. Tamże, s. 214.
  7. Spór dużych i małych literatur, którym na gruncie niemieckiego pisarstwa odpowiada zestawienie Goethego i Kafki, na gruncie rodzimym odpowiadałby wybór pomiędzy Henrykiem Sienkiewiczem a Witoldem Gombrowiczem, bądź pomiędzy Bruno Schulzem a Adamem Mickiewiczem.
  8. G. Deleuze, F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Minuit, Paris 1975, s. 30. Cytowany fragment dostępny jest na stronie: http://machinamysli.org/kafka-ku-literaturze-mniejszej-fragment/ w przekładzie Anny Zofii i Kajetana Marii Jaksenderów; wyżej nieznacznie zmodyfikowany.
  9. G. Deleuze, F. Guattari, Kapitalizm i schizofrenia II. Tysiąc plateau, przekład anonimowy, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 123.
  10. Numery stron wewnątrz tekstu odnoszą się do: G. Deleuze, Krytyka i klinika, przeł. B. Banasiak, Officyna, Łódź 2016. Zob. także: G. Deleuze, F. Guattari, Kapitalizm i schizofrenia II, wyd. cyt., s. 330.
  11. F. Kafka, Dzienniki 1910-1923, wyd. cyt., s. 212.
  12. G. Deleuze, Proust i znaki, wyd. cyt., s. 161.
  13. Zob. J. Tercz, Zobaczyć wrażenie. Malarstwo Francisa Bacona w ujęciu Gillesa Deleuze’a http://machinamysli.org/zobaczyc-wrazenie-malarstwo-francisa-bacona-w-ujeciu-gillesa-deleuzea/
  14. Być może właśnie dlatego w Krytyce i klinice ani raz nie zostaje wspomniany Daniel Paul Schreber, autor jednej z najsłynniejszych prac opisujących postępujący obłęd – jak wyraził się kiedyś Jacques Lacan, książka Schrebera jest literacka, ale w ogóle nie jest poetycka, co oznacza – po przełożeniu na nomenklaturę Deleuze’a – że należy do wielkiej literatury pomimo przedstawianych tematów. Zob. D. P. Schreber, Dziennik nerwowo chorego, przeł. R. Darda-Staab, Libron, Kraków 2006.
  15. G. Deleuze, O filozofii, w: tegoż, Negocjacje 1972-1990, przeł. M. Herer, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007, s. 150.
  16. D. W. Smith, „A Life of Pure Immanence”: Deleuze’s „Critique et Clinique” Project, w: G. Deleuze, Essays Critical and Clinical, przeł. D. W. Smith, M. A. Greco, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. XVI.
  17. W części poświęconej zaburzeniom psychicznym Międzynarodowej Klasyfikacji Chorób zawarty jest następujący opis perwersji. „F65.5. Kontakty seksualne, związane z zadawaniem bólu, upokarzaniem, czy zniewalaniem. Jeśli partner woli być odbiorcą takiej stymulacji seksualnej – określa się to masochizmem, jeśli zaś woli ją wywoływać – sadyzmem. Do pobudzenia seksualnego dochodzi często przy zastosowaniu sadystycznych i masochistycznych metod” (praca zbiorowa, Międzynarodowa Statystyczna Klasyfikacja Chorób i Problemów Zdrowotnych – X Rewizja, t. 1, Światowa Organizacja Zdrowia, 2008, s. 243).
  18. G. Deleuze, Rozmowa o L’Anti Œdipe (wspólnie z Feliksem Guattarim), w: tegoż, Negocjacje 1972-1990, wyd. cyt., s. 35.
  19. G. Deleuze, Logika sensu, przeł. G. Wilczyński, PWN, Warszawa 2011, s. 316, przypis 2.
  20. Na temat roli serii w konstrukcji struktury Logiki sensu, zob. J. Tercz, Architektonika Logiki sensu Deleuze’a, http://www.praktykateoretyczna.pl/PT_nr5_2012_Logika_sensu/03.Tercz.pdf.
  21. G. Deleuze, Nietzsche, przeł. B. Banasiak, Officyna, Łódź 2012, s. 59.
  22. Wymienić należy przede wszystkim: K. Jaspers, Strindberg i Van Gogh. Próba analizy patograficznej z porównawczym przywołaniem Swedenborga i Hölderlina, KR, Warszawa 2006.
  23. Zob. Z. Freud, Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi (Dementia paranoides), w: tegoż Charakter a erotyka, przeł. R. Reszke, D. Rogalski, Warszawa 1996, s. 103-165.
  24. Zob. J. Lacan, Seminarium III. Psychozy, przeł. J. Waga, PWN, Warszawa 2014.
  25. Zob. L. A. Sass, Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought. Harvard University Press, Harvard 1994. Sass nawiązuje do angielskiego przekładu tytułu Histoire de la folie à l’âge classique Foucaulta, czyli Madness and Civilization.
  26. Ciekawie i syntetycznie paralelę między sztuką romantyczną i modernistyczną oraz kategoriami psychopatologicznymi zawarł Sass w artykule: Schizophrenia, Modernism, and the “Creative Imagination”: On Creativity and Psychopathology, „Creativity Research Journal” (2000–2001), nr 1 (13), s. 55–74.
  27. Najnowsze rozważania Rosińskiej zogniskowane są na analizie patograficznej mistyków, zob. Z. Rosińska, Doświadczenie mistyczne: patologia czy nadnormalność?, „Etyka” (2016) (numer w trakcie redakcji).
  28. Zob. A. Kapusta, Karla Jaspersa projekt psychopatologii, „Studia Philosophiae Christianae” (2010), nr 2 (46), s. 105-128. W oparciu o myśl Jaspersa Kapusta pokazuje m.in., że pogłębione studia biograficzne powinny być integralną częścią psychiatrii.
  29. G. Pyszczek, Nadnormalność jako zjawisko społeczne. Wokół klasycznej koncepcji Floriana Znanieckiego, Wydawnictwo Akademii Pedagogiki Specjalnej, Warszawa 2013.
  30. Zob. K. Wolański, Sędzia Schreber. Bóg, nerwy i psychoanaliza, Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2012.
  31. T. Kobierzycki, Jaźń i twórczość. Studia z filozofii człowieka, Muzaios, Warszawa 2012.
  32. Zob. J. Fazan, Od metafory do urojenia: próba patografii Tadeusza Peipera, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.
  33. A. Leder, Psychiatria w ogrodzie (Jarosława Fazana Od metafory do urojenia. Próba patografii i Tadeusza Peipera), „WIELOGŁOS” (2011), nr 2 (10), s. 129.
  34. Ażeby ocenić, czy w twórczości Hölderlina zaszła zmiana o podłożu chorobowym, „należy przed wszystkim abstrahować od wszelkiej treści, wracając uwagę na oddziaływanie słów, form słów, zestawień słów, czyli na tak zwany element formalny i istotny, na właściwe życie dzieła poetyckiego”. K. Jaspers, Strinberg i Van Gogh..., wyd. cyt., s. 166.

Komentarze

2 komentarze

  • Przemysław Pintal
    3 miesiące ago

    Wydaje się, że literatura mniejsza cieszy się wyższą popularnością i mocniejszym sukcesem komercyjnym, niż literatura większa. Weźmy taką „Mechaniczną pomarańczę”. Później za sprawą akademików i upływu lat, takie dzieła uchodzą za klasykę i kanon, transmutują, w literaturę większą, jak wino w krew w Chrystusa.

    Podobnie można wyróżnić inteligencję większą i mniejszą. Ta większa spiera się np. w periodykach i analizach, w raportach. Ta mniejsza na blogach i forach. Spiski i antysemityzm w postach, walenie w partie polityczne, podobne jest pisaniu o obłędach, narkotykach i różnych dziwactwach. Te wściekłe ataki w poprzedni reżim, powodowane czymkolwiek (retoryka traktująca o wolności), wyłoniły rząd jaki zgotował choćby ustawę antyterrorystyczną.

    Istnieje jeszcze problem banalizacji opisany przez Deoborda. Weźmy Bukowskiego, to co on pisał bardzo podoba się klasie średniej, gdyż jest wulgarne, a wiec zrozumiałe dla nich, bowiem mają kompleks do bycia inteligencją. Podobną półkę prezentuje „Pokolenie Ikea” i Dymińska, albo ha!art drukujący epistołę o tym co facet może podnieść lub nie podnieść swoim penisem.

  • Przemysław Pintal
    3 miesiące ago

    Przepraszam za parę błędów, jakiś przecinek i błędnie zapisane nazwisko Deborda.

Komentuj

Powiązane posty