Kategoria

Tłumaczenia

Mamy przyjemność zaprezentować Wam fragment książki Czas odczuwalny. Proust i doświadczenie literackie autorstwa Juli Kristevy. To dzieło, niezwykle ważne nie tylko dla miłośników Prousta oraz literaturoznawców, ale i dla filozofów, ukaże się w tym roku nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi. Tłumaczenie zawdzięczamy Kajetanowi Marii Jaksender, za redakcję naukową poniższego fragmentu odpowiada Jakub Dadlez.

***

Zazdrościć albo pisać

Za każdym razem gdy miałam z nią do czynienia osobiście lub u moich pacjentów, zazdrość wydawała mi się zawsze odchyleniem od nienawiści. Zakochany(-a) idealizuje swoją ukochaną(-ego), lecz paradoksalnie jest to jego własne ja, oparte na problematycznych granicach narcyzmu, które w doświadczeniu namiętności ów narcyzm wynosi do zenitu1. Zarówno Swann, jak i narrator, o wiele lepiej niż ktokolwiek inny, wyznają swoją miłosną egzaltację, która okazuje się zakochaniem w swej własnej miłości. Ponieważ „chętnie opłacali rozkosz kochania, istnienia jedynie miłością, rozkoszą, o której rzeczywistości czasem wątpili2, zależy ona bardziej od kochającego i jego wyobrażeniowych lub estetycznych zdolności do egzaltacji aniżeli od rzeczywistych zalet ukochanej/-go.

Oczyszczony z jakiegokolwiek rzeczywistego pragnienia względem innego, ponieważ rzeczywistość tego innego wydaje się wewnętrznie nieuchwytna, a więc niestała, miłość egotyczna okazuje się krucha, albowiem okrutna. Owa rzeczywistość jest dla mnie i Botticellim, i sonatą, mówi Swann kochanek. Lecz cóż jest poza mną? – zapytuje siebie dalej Swann zazdrośnik. I to pytanie bez odpowiedzi wzbudza i wznieca ponownie owo pragnienie wiedzy, które jest wyobrażeniem nieznanego sobie, własną torturą połączoną z torturą innego, obie zaś są niedostępne.

Zazdrośnik wyobraża sobie, ponieważ chce mieć w swoim muzeum wyobraźni eksponat, który skądinąd wcześniej zniszczyła jego przenikliwość. Lecz ta wyobraźnia oddala się, ponieważ jest „kawalerem sztuki”3. W swojej logice czułość jest tylko brakiem jasności, „umysłowym lenistwem […], przeszkadzającym w uzupełnieniu ignorancji wyobraźnią”4. Gdy tylko rozbudza się zjadliwe wyobrażeniowe [imaginaire inscisif], miłość gryzie i sama zazdrość staje się fikcją. Swann jednak nie dotarł do tego momentu. Dla niego nieuniknione wady, naturalne niestałości i domniemane niewierności partnera, upragnione lub rzeczywiste, skazują uczucie na niemożliwość, na możliwość zranienia. Ja zakochane staje się bardzo szybko – zarówno u Swanna, jak i u młodego narratora, prawie bezpośrednio – ja rozjątrzonym. Żal estety ukąszonego przez głupotę oraz wulgarność Odety, którą wybrał jak gdyby nigdy nic. Jednakże czy to nie owo pragnienie zawodu miało tu odgórnie posłużyć za nieświadomego przewodnika, który pchnął tego znawcę kobiet, człowieka o wypracowanym guście, w kierunku zwiędłej kokoty i karierowiczki? Poniżenie idące w parze z zazdrością.

Słuchając Sonaty Vinteuila, „narodowego hymnu” ich miłości, Swann uświadamia sobie, że to nie Odetę kochał. Jednak zamknięty w swojej miłości własnej Swann podąża właśnie za nią, kiedy zamienia percepcję niższości Odety w zazdrość, tak względem kobiet5, jak i mężczyzn6.

Życie miłosne Swanna przedstawia sobą to, co moglibyśmy streścić w formie wyznania zazdrośnika. Ona nie jest tym, co chcę posiąść, nie jest mną, więc powinienem ją odrzucić – to znaczy znienawidzić. Jednakże jestem tutaj sam. A więc nie mogę nienawidzić sam siebie, doprowadziłoby mnie to do depresji lub choroby. Oczywiście nadejdą, już tutaj są, słabostki, symptomy, lecz pozostawmy je biegowi czasu. W międzyczasie, w zaginionym interwale zazdrość pomaga w odsunięciu momentu śmierci: nienawidzę się trochę mniej, podejrzewając znienawidzone zagrywki drugiego. Ponadto zazdrość zakrzywia nienawiść, czarne pragnienie, w tę zaognioną frustrację, którą niektórzy biorą za miłość; chcę go (ją), lecz nie pragnę go (jej) nawet, więc go (ją) kocham… niestety. W ten sposób „[…] Odeta wydawała się Swannowi piękna, ale w rodzaju, który mu był obojętny, który nie budził żadnych pragnień, poniekąd nawet odpychała go fizycznie […]. W miłości szuka się zwłaszcza rozkoszy subiektywnej, toteż w wieku, w którym, zdawałoby się, rola pociągu fizycznego powinna być tym większa, miłość – i to na wskroś fizyczna – może się zrodzić bez początkowego pragnienia”7.

Swann zaczyna wierzyć, że kocha Odetę, gdy udaje mu się odróżnić ją od rzeczywistego ciała dającego się pragnąć, a więc znienawidzonego, aby ją połączyć z Zephorą Botticellego w Sykstynie8 (kobietą, którą poślubi Mojżesz, po tym jak ochronił ją przed pasterzami, którzy chcieli ją skrzywdzić) lub z Sonatą Vinteuila. W ten sposób będzie mógł wziąć owo „uszkodzone ciało” za „eksponat muzealny”9, kochać się z nią niczym z muzealnym eksponatem.

[…] [Albo] też patrzała na niego chmurnym wzrokiem, wówczas Swann oglądał twarz godną znaleźć się w Życiu Mojżesza Botticellego; przenosił ją tam, dawał szyi Odety właściwe nachylenie i kiedy ją tak całkiem namalował temperą w XV wieku na ścianach Sykstyny, myśl, że ona mimo to jest tu, przy fortepianie, teraz, że ją można całować i mieć, idea jej materialności i jej życia upajała go z taką siłą, że z błędnym wzrokiem, z żarłocznie napiętymi szczękami rzucał się na tę dziewicę Botticellego i zaczynał ją szczypać w policzki.10

Zazdrość jest nienawistnym zakrzywieniem pragnienia. Nie przyznaje się do bycia nim, ponieważ odbiera przez to chęć pragnieniu, a nienawiści jej negatyw – depresję. Poniżone pragnienie, przepełniona zazdrością depresja, zazdrość jest nastrojem spazmatycznym – wściekłością i łzami, czymś na kształt „[…] mrocznej grozy, jaką Swann odczuł, słysząc wyznanie tyczące «Maison Dorée», i [jego] myśli […], niby poczwarne zwierzęta w Klęsce Niniwy, waliły w gruzy, kamień po kamieniu, całą jego przeszłość”11.

Ukazując swoje maniakalne oblicze, zazdrość wygładza się w dyskursie podejrzliwości. Znaczy to tyle, że zazdrość interpretuje i nadinterpretuje: wszystko jest dla niej pretekstem do podsycenia jej pragnienia zrujnowanego sensu. Szuka dowodów zdrad i znajduje je, upadki, zadane ciosy – głupio lub złośliwie, niewinnie lub perwersyjnie – zakochanemu ja. Jest ono niedostępnym i samotnym centrum promieniowania, bez oddzielnego przedmiotu, ponieważ ukochany(-a) jest do cna skonstruowany(-a) przez zakochanego. To kochający jest przyciągającym i magnetyzującym. Ten, kto kocha, jest tym, który „posiada”: „Swann przyzywał obraz Odety, ot, wśród obrazów wielu innych kobiet; […] obraz Odety wchłonął wszystkie te marzenia, gdyby się już stały nieodłączne od jej wspomnienia, wówczas jej braki fizyczne nie miałyby żadnej wagi ani to, czy jej uroda była wprzód w guście Swanna. Ciało jej, stawszy się po prostu ciałem kobiety kochanej, byłoby odtąd jedynym zdolnym mu dać rozkosz i cierpienie”12. Albo jeszcze inaczej: „Trzeba było tylko, aby nasz pociąg do niego stał się wyłączny. A ten warunek spełnia się, kiedy […] w miejsce poszukiwania przyjemności, którą nam dawał jej urok, zjawiła się w nas nagle trwożna potrzeba, mająca za przedmiot samą tę istotę; potrzeba niedorzeczna, którą prawa tego świata czynią niemożebną do zaspokojenia, a trudną do uleczenia – szalona i bolesna potrzeba posiadania13.

Wtargnięcie nienawiści w pragnienie, gdy zazdrość przenosi agresję w odwróconej formie: miłość wyciągnięta przez inne wyobrażenie, które odciąga ją od siebie. Raczej niźli nienawidzić siebie zakochany wybiera zazdrość o „kochanka”. Jego pseudopodmiot nie pojawia się nigdy w tym, co ma specyficznego, innego – usilnie niższego i koniecznie zdradliwego. Jakby przypadkiem przebłyskująca świetlistość „kochanka” mogła zaprowadzić go jedynie do ruiny autokonstrukcji, którą jest jego miłość. Jednakże zazdrośnik nie jest ani pogrążony w depresji, ani chory: nie ma czasu, aby skupić się na sobie, brak mu czasu dla siebie. W ogniu jego zazdrosnej obsesji z trudem odszyfrowuje czas swego kata, rozkoszując się boleśnie oznakami jego bezwartościowości bądź zdrad. Również jego agresja wobec symbiozy kochający/kochany, od której nie może się oddzielić, przemienia się w nadmiar interpretacji: zazdrosny poświęca się rozczłonkowywaniu sensu nienawiści i/lub rany raczej niż przyjęciu niezależności ukochanej lub niezdolności kochanków do komunikacji. Zazdrość odsłania nienawistną esencję pragnienia: Tanatos jako fala niosąca Erosa. Chroni ona zakochanego, jego ciało i jego duszę, aby wyjawić ofiarę tylko u innego. W konsekwencji od momentu gdy zazdrość nie ma już swego podmiotu, nienawiść siebie pozostaje jedynym śladem tego, co było ich łącznikiem. Obiera sobie wówczas za cel własne ciało, skazuje je na śmierć. Własna śmierć, a nie śmierć kochanka.

Swann interpretuje nieobecności Odety, jej wyjścia lub wiadomości od niej bez wytchnienia. Owe spekulacje pobudzone listem opisującym ją jako kochankę Forcheville’a, szczyt prawdziwie-fałszywego kłamstwa [vrai-faux mensonge], wiążą ze sobą na koniec w tej miłości przyciąganie kolekcjonera względem rywala oraz pełne namiętności obrzydzenie wobec prostytuującej się Odety14. Zazdrość pozostaje dla niego „bólem fizycznym”, „niezależnym od myśli”15. Czy zatem spojrzymy na niego jak na niedoszłego artystę, człowieka socjety, czy w końcu światowego bywalca, to właśnie „myśl odnawiała ten ból samym faktem przypominania go sobie”16.

Co do postaci narratora zacznie on swą pracę od aliażu pomiędzy bólem a myślą. Ustanowiona w ten sposób a priori jako dzieło myśli jego zazdrość będzie mogła się dopełnić w formie dzieła fikcji. Powieść będzie tu kontynuacją zazdrości poprzez inne nieco środki. W jaki więc sposób dokonuje się alchemia, która przekształca zazdrość w pismo?

Dla narratora jego zazdrość wyłania się z patologii: „fobia, która mnie nawiedzała”, „niepewne zło”17. Od wejścia w grę i niby pouczony doświadczeniem Swanna wie on jednak, że tę chorobę nosi w sobie, że ukochany obiekt nijak się z nim nie wiąże. Że już sama wyobraźnia podsyca zło. „Zazdrość moja i jej męki rodziły się z obrazów, a nie z przypuszczeń. […] Choćbyśmy żyli jak pod ochronnym kloszem, i tak skojarzenia idei, wspomnienia odgrywają swą rolę18. Ześrodkowana na bolesnym przewrażliwieniu zazdrośnika, zazdrość jest ograniczoną fantazją: „bezużyteczną i wyczerpującą walką, otoczoną ze wszech stron granicami19. Narrator będzie zmuszony przekroczyć „granice wyobraźni”, by zamienić swój „żałosny” stan w gmach wyobraźni.

Najpierw uświadomi sobie użytek, jaki „obiekt” zazdrości czerpie z zazdrości: zdrajczyni jest intrygantką. Zazdrośnik służy jej po to, aby wznawiać podstępy i przyzwolić sobie na niemożliwe do rozpoznania, zgeneralizowane oszustwo. „Z chwilą gdy zazdrość wychodzi na jaw, traktowana jest przez tego, kto jest jej obiektem, jako wyzwanie, które zezwala na oszustwo”20. Aby przeciwstawić się wszechobecności kłamstwa, zazdrośnik, stając się narratorem, „rozsiewa” niewierną „w przestrzeni i czasie”. Nie będzie ona jedynie kobietą, „ale szeregiem niewyjaśnionych wydarzeń, szeregiem niepodobnych do rozwiązania zagadnień, morzem, które, niczym Kserkses, próbujemy pociesznie chłostać, aby je ukarać za to, co pochłonęło”21. Mierna i niestała kochanka, podobna do zaburzenia psychicznego, które wywołuje w kochanku, przemienia się podstępnie w prawdziwy wątek, który zaczyna organizować nieporządek świata, o który jest się zazdrosnym: „ciąg wydarzeń”, „nierozwiązywalne problemy”. Zawziętość, rozpacz, prawdziwy paroksyzm przemocy są konieczne, aby zazdrość-fobia stała się owym pismem, które chciałoby zawładnąć światem i go poskromić: „biczować” „morze”, aby „je ukarać”. Za tę cenę z bolesnego chaosu może wyniknąć intryga: łatwiej nad „niepotrzebną, wyczerpującą walkę” „wyobrazić sobie intrygę”, by uchwycić i skonstruować od nowa „szeroki i tajemniczy świat, czas […] trwalszy od nich samych”22.

Spróbujmy to zrozumieć: pisarz, w przeciwieństwie do Swanna, może wyobrazić sobie taką historię, jakieś historie, których potrafi być centrum nadawczym. Walczy w ten sposób z niepokojem nieznanego i zastępuje ból serca przerwami w intrydze, którą zawdzięcza się jedynie jego własnej wyobraźni.

Iluż ludzi, ileż miejscowości (nawet niezwiązanych z nią wprost, nieokreślonych miejsc rozkoszy, gdzie mogła ich kosztować, miejsc, gdzie jest dużo ludzi, gdzie ludzie ocierają się o siebie) Albertyna wprowadziła do mego serca z progu mojej wyobraźni lub pamięci, gdzie nie troszczyłem się o nie; niby osoba, która wprowadza z sobą do teatru swoją świtę, całe swoje towarzystwo. Obecnie znałem to wszystko wewnętrznym, bezpośrednim, spazmatycznym, bolesnym poznaniem. Może wreszcie […] dręczyłem się, wyobrażając sobie u Albertyny własną ciągłą żądzę podobania się nowym kobietom, pragnienia nowych miłostek; odgadywałem w niej to samo spojrzenie, jakim kiedyś, nawet przy niej, mimo woli obrzucałem młode cyklistki siedzące przy stolikach w Lasku Bulońskim. […] Tak jak z wiedzą, która podpowiada, że istnieje jedynie zazdrość o siebie samego. Obserwacja niewiele tu daje. Jedynie z przyjemności odczuwania przez samego siebie można wyciągnąć wiedzę i ból.23

Za ten powieściowy triumf płaci się rezygnacją z czegoś. Narrator uśmierca fizycznie swoją kochankę, krótkim i banalnym telegramem, zapowiadającym śmierć już skonsumowaną filozoficznie i w sposób sentymentalny. Tak jakby doświadczenie zazdrości pochodziło od niemożliwości miłości, a ponadto od wszystkich relacji ludzkich, sprowadzonych w ten sposób do ich sztucznej, mylnej i wyobrażeniowej esencji. Porzucić je lub przecenić w szale światowych zabaw: taka wydaje się jedyna możliwa do przyjęcia pozycja. Ułuda wzbudzona w samym jego sercu, miłość, nie znika, lecz ekstrapoluje w to, co staje się wówczas jedyną, bo właśnie literacką, rzeczywistością. Z definicji fikcyjna, może mieć możliwość do opowiedzenia prawdziwego życia, ponieważ życie to jest jedynie ułudą. Literatura jako nieograniczona iluzja, instrument do odtwarzania prawdy, przeciwstawia się od tej chwili krańcom iluzji psychologicznych, religijnych i społecznych. Łatwo w tym kontekście zrozumieć wściekłość Prousta wobec Emmanuela Berla zapowiadającego swój ślub24: dla tego, kto zaangażował się w tę fikcję jak w pewien absolut, miłość, wraz ze swym orszakiem zazdrości czy zaślubin, może być wyłącznie naiwnością, banalną igraszką. Miłość ignoruje fikcję.

Do tego samego wniosku dochodzi i sam Swann, jednakże z braku powołania czy dyscypliny artysty pogrąża się w śmierci. „Ot i cały zysk tych, którzy nic nie dobywają ze swoich wrażeń, starzeją się niepotrzebni i nieusatysfakcjonowani, jako odrzuceni kawalerzy sztuki [célibataires de l’art]! Martwią się tak samo jak dziewice i próżniacy, a przecież jedne uleczyłaby płodność, a drugich – praca”25. Kim byłby ów „kawaler sztuki”? Kimś, kto utracił „własne korzenie” swych „własnych wrażeń”26. Narrator nie omieszkuje nadać sobie tej pięknej roli ze szkodą dla tego, który był początkowo „materią” jego książki. W ten oto sposób, świadomy swojej przewagi, czyż nie cieszy się trochę na wyrost, jak gdyby nie istniał ów „szkarłatny i tajemniczy zew septetu, którego Swann nie zdążył poznać, umarłszy jak tylu innych, zanim objawiła im się prawda dla nich stworzona? A zresztą fraza ta nie przydałaby mu się na nic, mogła bowiem wybornie symbolizować zew, lecz nie zdołałaby stworzyć sił i uczynić Swanna pisarzem, którym nie był”27. Jakkolwiek nie brzmi to pieszczotliwie, to jasno: on jest tym, kim jest, ale to ja jestem artystą.

Bliźniaczość przegranego estety i triumfującego narratora nie jest jednak wyłącznie martwą literą, o czym można przeczytać na stronicach zeszytu 4, w końcowej wersji Poszukiwania utraconego czasu, na których kładzie się nacisk na podobieństwo między pisarzem a jego prekursorem. „Taki, jakiego poznałem [ja sam], a przede wszystkim taki, jakiego znałem później, dzięki temu wszystkiemu, co mi o nim opowiadano, [mogę powiedzieć], że jest to człowiek, którego czuję się najbliżej i którego mógłbym kochać najbardziej” (ark. 46). „[…] Już [być może] za wiele mówiłem o Panu Swannie, jednakże podałem zaledwie jeden aspekt jego osoby, zapewne najmniej interesujący. Inne rysy jego natury, które być może zrekonstruowałem później, dzięki opowieściom moich [bliskich], lepiej niźli ja sam mógłbym je zaobserwować, są mi one sympatyczne, jakże, w pewnym sensie, sąsiadujące z moją naturą, aż chce się im oddać o nich parę słów” (ark. 60). Donżuański Swann oraz narrator dzielą wspólne „pragnienie, by dojść dzielnie do końca tego, co nam ofiarowuje rzeczywistość”; „[…] Używał tego, przynajmniej przed swoim ślubem, w ewidentnie szokujący sposób, lecz [który] ściśle i dziwacznie związany jest z kilkoma z moich idei [na temat] przyjemności i życia; do tego stopnia, iż próbując opowiedzieć jego własne myśli, byłem doprowadzony* do tego, że to moje własne przedstawiałem sobie w czasie długich nocy” (dodatek do arkusza 61)28.

Wykaz zastosowanych skrótów

WPUC               W poszukiwaniu utraconego czasu
WS                      W stronę Swanna (I)

WZD                   W cieniu zakwitających dziewcząt (II)

STR                     Strona Guermantes (III)

SG                        Sodoma i Gomora (IV)

U                          Uwięziona (V)

NA                       Nie ma Albertyny (VI)

CO                        Czas odnaleziony (VII)
PSB                      Przeciwko Sainte-Beuve’owi

[Od Redakcji: Poniżej przedstawiamy tłumaczenie artykułu Posthuman, All Too Human. Towards a New Process Ontology autorstwa Rosi Braidotti. Tekst pierwotnie ukazał się w Theory, Culture & Society 2006 (SAGE, London, Thousand Oaks and New Delhi), Vol. 23(7–8): 197–208, [http://tcs.sagepub.com/content/23/7-8/197.full.pdf+html]. Tekst nie może być przedrukowywany bez zgody autorki oraz redakcji. Dziękujemy Rosi Braidotti za zgodę na tłumaczenie i publikację.]

Poniżej przedstawiamy fragment „Krytyki i kliniki” Gillesa Deleuze’a, która ukazała się nakładem Officyny w przekładzie Bogdana Banasiaka i Pawła Pieniążka. Serdecznie dziękujemy wydawnictwu za umożliwienie nam publikacji.

– Rozdział VII. Re-prezentacja Masocha1

Masoch nie jest pretekstem dla psychiatrii czy psychoanalizy ani nawet szczególnie znaczącą figurą masochizmu. Dlatego, że jego dzieło trzyma na dystans wszelką zewnętrzną interpretację. Będąc bardziej lekarzem niż chorym, pisarz stawia diagnozę, ale jest to diagnoza świata; krok po kroku śledzi chorobę, ale jest to ogólna choroba człowieka; ocenia szanse na zdrowie, ale są to możliwe narodziny nowego człowieka: „dziedzictwo Kaina”, „Znak Kaina”2 jako dzieło totalne. Postacie, sytuacje i obiekty masochizmu otrzymują to miano dlatego, że w powieściowym dziele Masocha uzyskują nieznany wymiar, bezmierny, który wykracza zarówno poza nieświadomość, jak i poza świadomość. Bohater powieści jest pełen mocy, które wykraczają zarówno poza jego duszę, jak i poza jego środowisko. U Masocha należy rozważać właśnie jego wkład do teorii powieści.

Przede wszystkim Masoch przemieszcza kwestię cierpienia. Niezależnie od tego, jak byłyby dolegliwe, cierpienia, jakie zadaje sobie bohater masochistyczny, zależą od kontraktu. Zasadniczy jest tu zawarty z kobietą kontrakt podporządkowania. Sposób, w jaki kontrakt zostaje zakorzeniony w masochizmie, pozostaje tajemniczy. Można by powiedzieć, że chodzi o zerwanie więzi między pożądaniem a przyjemnością: przyjemność przerywa pożądanie, toteż konstytucja pożądania jako procesu powinna usunąć pożądanie i odrzucić je w nieskończoność. Kobieta-kat emituje opóźnioną falę bólu do masochisty, który go wykorzystuje, oczywiście nie po to, by czerpać z niego przyjemność, lecz po to, by podtrzymać jego strumień i ustanowić nieprzerwany proces pożądania. Istotne staje się oczekiwanie czy zawieszenie jako pełnia, jako intensywność fizyczna i duchowa. Rytuały zawieszenia stają się figurami powieściowymi par excellence: zarazem ze strony kobiety-kata, która zawiesza swój gest, jak i bohatera-ofiary, którego zawieszone ciało oczekuje uderzenia. Masoch jest pisarzem, który dokonuje zawieszenia impulsu powieściowego w stanie czystym, niemal nieznośnym. Komplementarność kontrakt-nieskończone zawieszenie odgrywa u Masocha rolę analogiczną do roli trybunału i „nieskończonego odwlekania” u Kafki: przeznaczenie odroczone, legalizm, krańcowy legalizm, Sprawiedliwość, której nie należy mylić z prawem.

Na drugim miejscu rola zwierzęcia, zarówno ze strony kobiety w futrze, jak i ofiary (zwierzę pod wierzch bądź pociągowe, koń bądź wół). Relacja między człowiekiem i zwierzęciem była niewątpliwie cały czas zapoznawana przez psychoanalizę, ponieważ widzi w niej ona nazbyt ludzkie figury edypalne. Kartki pocztowe nazywane masochistycznymi, na których starsi panowie służą niczym psy srogiej pani, również nas zwodzą. Postacie masochistyczne nie naśladują zwierząt, docierają do stref nieokreślenia, sąsiedztwa, w których kobieta i zwierzę, zwierzę i mężczyzna, stali się nierozróżnialni. Powieść całkowicie stała się powieścią tresury [roman de dressage], ostatnim awatarem powieści edukacyjnej [roman de formation]. Jest to cykl sił. Bohater Masocha tresuje tę, która ma go tresować. Zamiast mężczyzny transmitującego swe nabyte siły do wrodzonych sił zwierzęcych, kobieta transmitująca nabyte siły zwierzęce do wrodzonych sił mężczyzny. Jeszcze tutaj fale przenikają świat zawieszenia.

Szalone formacje są jakby jądrem sztuki. Ale formacja szalona nie jest rodzinna czy prywatna, jest historyczno-światowa: „jestem bestią, Murzynem”3, zgodnie z formułą Rimbauda. Istotne jest wówczas to, jakie regiony Historii i Wszechświata zostały obsadzone przez daną formację. Należy sporządzić mapę dla każdego przypadku: na przykład męczennicy chrześcijańscy, w których Renan widział narodziny nowej estetyki. Należy nawet wyobrazić sobie, że to Dziewica, nawet sroga, umieszcza Chrystusa na Krzyżu, by mógł narodzić się nowy człowiek, i że to chrześcijańska kobieta prowadzi ludzi na mękę. Ale również dworską miłość, jej dowody i jej przebieg. I wreszcie stepowe wspólnoty wiejskie, tajemnice religijne, mniejszości w cesarstwie austro-węgierskim, rolę kobiet w tych wspólnotach i mniejszościach, i w panslawizmie. Każda szalona formacja przyswaja sobie bardzo zróżnicowane środowiska i momenty, które na swój sposób łączy. Dzieło Masocha, nieodłączne od literatury mniejszości, nawiedza lodowcowe strefy Wszechświata i kobiece strefy Historii. Wielka fala, fala tułającego się Kaina, którego los jest na zawsze zawieszony, obejmuje czasy i miejsca. Ręka srogiej kobiety przecina falę i wyciąga się ku tułaczowi. Powieść jest, według Masocha, kainowa, tak jak według Thomasa Hardy’ego, jest ismailicka (step i wrzosowisko). Jest to przerwana linia Kaina.

Literatury mniejszości nie określa język lokalny, który byłby jej właściwy, lecz postępowanie, jakiemu poddaje ona język większościowy. Problem jest analogiczny zarówno u Kafki, jak i u Masocha4. Język Masocha jest czystym językiem niemieckim, ale jednak dotknięty jest pewnym drżeniem, jak mówi Wanda. Drżenia tego nie trzeba koniecznie urzeczywistniać na poziomie postaci, należy nawet unikać jego naśladowania, wystarczy je stale wskazywać, ponieważ jest ono nie tylko cechą słowa, lecz także wyższą charakterystyką języka, który zależy od legend, sytuacji i treści, jakimi się żywi. Drżenie, które nie jest już psychologiczne, lecz językowe. Sprawienie, by sam język jąkał się w ten sposób na najgłębszym poziomie stylu, jest metodą twórczą, która przenika wielkie dzieła. Jak gdyby język stawał się zwierzęcy. Pascal Quignard pokazał, jak Masoch zmusza język do „bełkotania”: bełkotanie to jest raczej zawieszeniem, niż jąkaniem się, będąc ponowieniem, rozrostem, rozgałęzieniem, odchyleniem5. Różnica ta nie jest jednak zasadnicza. Jest wiele różnych oznak czy metod, które pisarz może odnieść do języka, by nadać mu styl. A ilekroć język zostaje poddany takiemu twórczemu postępowaniu, cała mowa zostaje popchnięta ku swej granicy, ku muzyce czy milczeniu. To właśnie pokazuje Quignard. Masoch zmusza język do bełkotania i doprowadza mowę do punktu jej zawieszenia, śpiewu, krzyku czy milczenia, śpiewu lasów, krzyku miasteczka, milczenia stepu. Zawieszenie ciał i bełkotanie języka tworzą ciało-mowę bądź dzieło Masocha.

„Śmiech morderców” Klausa Theweleita ukazał się przedwczoraj nakładem Wydawnictwa Naukowego PWN w tłumaczeniu Piotra Stronciwilka. W książce Thieweleit wykorzystuje swoją metodę „brania wypowiedzi zbrodniarzy na poważnie”, analizy stanów cielesnych autorów wypowiedzi oraz wykorzystania Deleuzjańsko-Guattariańskiego aparatu maszyn pragnących do analizy morderców z pobudek ideologicznych. Stawia w niej tezę, że tym, co ich łączy, jest śmiech – podczas czy po zbrodni, a same ich motywacje nie grają znaczącej roli. Śmieje się zarówno Breivik, jak i dżihadyści. Poniżej prezentujemy wybrane przez nas fragmenty książki, będące analizami przypadku Andersa Breivika oraz ludobójców w Rwandzie. Serdecznie dziękujemy wydawnictwu za umożliwienie nam publikacji.

Mamy przyjemność zaprezentować Wam fragment książki Kafka. Ku literaturze mniejszej autorstwa Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. To dzieło, niezwykle ważne nie tylko dla miłośników Kafki oraz literaturoznawców, ale i dla filozofów, ukaże się w tym roku nakładem Wydawnictwa Eperons-Ostrogi. Tłumaczenie zawdzięczamy Annie Zofii Jaksender oraz Kajetanowi Marii Jaksender, za redakcję naukową poniższego fragmentu odpowiada Cezary Rudnicki.

[Od Redakcji: Poniżej przedstawiamy tłumaczenie transkrypcji wykładu, który Gilles Deleuze wygłosił 15 lutego 1977 roku na Uniwersytecie Vincennes Saint-Denis (Paris VIII). Oryginalny tekst pochodzi ze strony www.webdeleuze.com i został przygotowany przez Richarda Pinhasa, któremu uprzejmie dziękujemy za zgodę na wykorzystanie tego materiału.

Wykład należy do cyklu poświęconego studiom przygotowawczym do napisania drugiego tomu Kapitalizmu i schizofrenii. Z uwagi na nawiązania do poprzednich spotkań (niestety niezarejestrowanych przez Pinhasa) treść pierwszych akapitów może być szczególnie niejasna dla czytelników nieoswojonych z myślą Deleuze’a. Sytuacja klaruje się jednak wraz z kolejnymi wprowadzanymi przez filozofa przykładami i dystynkcjami pojęciowymi. Materiał ten powtarza, ale przede wszystkim rozszerza i uszczegóławia niektóre kwestie omówione później przez Deleuze’a i Guattariego w Tysiącu plateau.

Z uwagi na prośbę Richarda Pinhasa tłumaczenie to nie może być przedrukowywane w innych miejscach (w szczególności wymagających płatnego dostępu)].


Mamy przyjemność zaprezentować wam fragment książki Tysiąc plateau. Kapitalizm i schizofrenia 2 autorstwa Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego. To wyjątkowe dzieło ukaże się wkrótce nakładem wydawnictwa Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana. Redakcję naukową książki zawdzięczamy Joannie Bednarek. Pozycja ukaże się dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.