Brzydki Apollo albo jak zabiliśmy potworność

Apollo nie jest bogiem miary i harmonii, ale bogiem opętania i szaleństwa¹

Po-tworze

Miejsce potworności się kurczy – to jeden z głównych, jak mi się wydaje, problemów estetyki, a zwłaszcza tzw. estetyki brzydoty, w obrębie kapitalistycznego socius.

Georges Canguilhem opisywał jeszcze potworność znaną dwuznacznością: „[z] jednej strony trwoga i paniczny strach, z drugiej zaś – ciekawość bliska fascynacji”². Zgodnie z taką charakterystyką zwykliśmy twierdzić, że potworność pozostaje niezbadanym polem, rezerwuarem dzikich sensów, z którego warto czerpać, by drażnić homogeniczną kulturę. Mam poważne wątpliwości czy ta pozycja jest dziś do utrzymania. Czyż z potwornością jako wielością i innością, nie jesteśmy już w kulturze (a zwłaszcza w estetyce) zaprzyjaźnieni? Canguilhem dostrzegał różnice pomiędzy potworem wyobrażonym (estetyka), a tym preparowanym (nauki biologiczne)³. Ze swej strony chciałbym się przyjrzeć zmianom w obrębie samej wizualności.

Czy dzisiejszą kulturę wizualną można włączyć do grona tzw. estetyk nie-klasycznych, których potworność była niewątpliwie istotnym filarem, od manieryzmu po art-brut? Choć wiele za tym przemawia, tego właśnie chciałbym  uniknąć. Oczywiście, równie błędnym byłoby określić otaczającą nas rzeczywistość estetyczną jako klasyczną. Potworność, jeszcze niedawno niepokojąca i fascynująca nowoczesną duszę, stała się częścią mainstreamu, choć w postaci na tyle zmienionej, że warto ponownie przyjrzeć się sposobowi jej funkcjonowania. Mamy bowiem do czynienia z dwoma przeciwstawnymi trybami estetycznymi wykorzystującymi potworność przeciwko klasyczności. Pierwszy, który dotychczas określał nasz do niej stosunek, to estetyka brzydoty. Drugi zaś, którego logikę postaram się nakreślić, wychodzi poza opozycję estetyki piękna i estetyki brzydoty, czy estetyki klasycznej i nie-klasycznej. Dualizm ten ulega dezaktualizacji właśnie w obrębie kapitalistycznego socius.

Kapitalistyczne estetyzacje fabrykują istnienie potworności, bądź inkorporują pewne jej elementy. Oswoiliśmy potworność czy ją oszukaliśmy? Będąca jeszcze niedawno nadzieją awangardy przestrzeń spowita tajemnicą i grozą, z której intelektualny margines czerpał swoją wywrotowość, stanowiła źródło lęków nowoczesnego mieszczaństwa. Równocześnie fantazje narosłe wokół ukradkiem tylko widocznych „potworów” były pośrednio zaspokajane świadomością, że artyści i intelektualiści, niejako „w zastępstwie”, sięgają w zakazane rejony. Tymczasem dziś mieszczaństwo konsumuje kulturę powszechnej inności. Czy dawna terra incognita faktycznie została oswojona i zbadana? Widzimy dziwność i wielość, lecz przestały nas zadziwiać i nie dają się już eksplorować. Tak, jakby wzajemny ruch strachu i fascynacji zmienił dynamikę. Stawiam więc tezę o normalizacji potworności. Potworność została ujarzmiona, a to, co potencjalnie rewolucyjne, zmarnowane. Kapitalistyczna totalizacja sprowadza wielość do wielokolorowości. Zaś estetyka brzydoty i sztuka tragiczna, pierwotne obszary ekspresji wielości, nie mogą się w tym pluralizmie odnaleźć, i to właśnie temu skutkowi kapitalistycznych estetyzacji chciałbym się przyjrzeć.

Pierwszym śledczym sprawy zamachu na sztukę tragiczną był, jak wiemy, Fryderyk Nietzsche. Przebieg tej zbrodni analizuje  w swojej pierwszej książce. Narodziny tragedii traktują o marginalizacji scenicznego wcielenia potworności – Satyrowego chóru⁴. To wobec niego pozycjonowani są Dionizos i Apollo, których zwykło się uznawać za głównych bohaterów tej narracji.

W niniejszym tekście proponuję analizę postaci pojęciowych i figur estetycznych Narodzin tragedii. Bliższe przyjrzenie się relacjom wiążącym dwa wielkie porządki estetyczne (apolliński i dionizyjski) pozwoli dostrzec potworne aporie, w które uwikłany jest Dionizos, a z nich wydobyć Brzydkiego Apollina. Do opisu dynamiki tych estetycznych przemian wykorzystam pojęciową ramę, w której Deleuze z Guattarim piszą o dziejowości. Ich koncepcja Historii, zaproponowana w dwóch tomach Kapitalizmu i schizofrenii, wydaje się być szczególnie użyteczna do ujęcia zmian, jakich Kapitalizm dokonuje na poprzednich formacjach dziejowych, a w tym także ich estetyk.

Miejsce potwora w historii kapitalizmu

Działanie przedkapitalistycznych reżimów społecznych opierało się na kodowaniu, nadkodowywaniu oraz różnych formach terytorializacji. W związku z tym, ich największym lękiem pozostawało to, co niezakodowane i nie przypisane jasno do jakiegoś terytorium⁵. Jak piszą Deleuze z Guattarim, to właśnie ów lęk zazwyczaj funduje ciało społeczne – socius. Przyjmijmy, że autorom przytaczanych pojęć chodzi zwyczajnie o to, co wymyka się nazywalności, akceptowalności, normatywności, także estetycznej. W Nietzscheańskim języku estetyki powiedzielibyśmy, że mowa o plączących się pod stabilnymi nogami kultury satyrach, w języku teorii społecznej, że chodzi o element heterogeniczny fundujący jedność społecznego porządku. To perspektywa nam dobrze znana. Myślowa wolta, której dokonują autorzy Kapitalizmu i schizofrenii pojawia się wraz z twierdzeniem, że Kapitalizm „jest jedyną maszyną społeczną złożoną z przepływów zdekodowanych”⁶, a więc z tego, co wcześniej było wobec ciała społecznego zewnętrzne, i właśnie jako takie mu potrzebne.

„m a s z y n a  k a p i t a l i s t y c z n a, zbudowana na mniej lub bardziej dawnych ruinach państwa despotycznego, staje w obliczu zupełnie nowej sytuacji: zadania dekodowania i deterytorializacji przepływów.”⁷

Wprawdzie już maszyna despotyczna dokonywała deterytorializacji względem pierwotnych maszyn terytorialnych, nadkodowując, uzależniając je od ciała despoty (administracja)⁸. Kapitalizm jednak idzie dalej, wsiąka jeszcze głębiej. Owe przepływy zostają zdekodowane i zdeterytorializowane po to, aby tym silniej osadzić je w kapitalistycznym reżimie, tj. zreterytorializować.

Bezpośrednim wnioskiem tego prawa jest podwójny ruch: z jednej strony dekodowania lub deterytorializacji przepływów, z drugiej ich gwałtownej i sztucznej reterytorializacji⁹.

Nie jest to zwykły podbój (jak w przypadku despotii), a ów podwójny ruch nie zamyka się w prostym kole powtórzenia. Element  wcześniej wymykający się kodowaniu – jak brodaty półkozioł – nie pozostanie tym samym. Reterytorializacja jest gwałtowna i sztuczna [violente et factice]. Zwróćmy uwagę na oba te epitety, sugerujące coś na kształt parodii. Po reterytorializacji Satyra zostanie nam tylko skomercjalizowany potworek z ekranu, błazen konsumpcji. Tak możemy lepiej zrozumieć dlaczego heterogeniczność równocześnie jest i nie jest cechą kapitalistycznej estetyki. Tym samym wyżej rysowane relacje trzech modeli estetycznych możemy uzupełnić następująco:

Lęk przed dominacją zdekodowanych przepływów towarzyszył wszystkim formacjom pozornie stabilnym w swym kodowaniu. Dlatego całość dziejów możemy rozpatrywać retrospektywnie w świetle rozwoju kapitalizmu¹⁰.

Kapitalizm nawiedzał każdą formę społeczną; prześladuje jednak każdą z nich jako ich przerażający koszmar, paniczny lęk przed przepływami, które odzierają je z kodów¹¹.

Widmo Kapitalizmu krąży po Historii. To, co wydawało się poza-społeczne, realnie fundowało społeczne panowanie, by ostatecznie ukazać się jako panujące w reżimie czyniącym kod i terytorium nawet z tego, co zdekodowane i pozbawione terytorium.

Nie zwykliśmy badać estetyki przez pryzmat tak pojętej dziejowości. Lecz już u Nietzschego mowa jest o historycznych skutkach pewnych pochwyceń, właśnie w obszarze estetycznym. Deleuze i Guattari mniej natomiast mówią o estetyce, jednak rozwijają wizję Historii jako pochwyceń, tarć, cięć i granic. Jeżeli podstawimy estetyki sprzymierzone z potworami w miejsce tego, co niezakodowane i deterytorializujące (a następnie jako takie wykorzystane przez maszynę kapitalistyczną), podejmowany tu problem ukarze się w wyraźniejszym świetle. Spróbuję odczytać estetyzacje rzeczywistości jako przeinaczenie roli Satyra, nieobecność pierwotnego Apollina, triumf lub pozór Dionizosa.

Narodziny brzydoty?

W obrębie namysłu nad sztuką potworność jest ważną kategorią tzw. estetyki brzydoty, stając na przeciw pozornie centralnej kategorii namysłu estetycznego, tj. piękna. Teoretycznych prób oddzielenia sztuki od klasycznie pojętego piękna było wiele. Opisu trudnych losów potworności i tragiczności nieco mniej. Narodziny tragedii, w swojej wielowątkowości, dotyczą także obu tych kwestii. Na związki myśli Nietzschego z „otchłanną” estetyką zwracali już uwagę Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, a nawet Michael Foucault¹². Tak, jakby projekt przewartościowania wartości Nietzsche rozpoczynał od piękna i brzydoty. Oskarża piękny pozór, wartość wywiedzioną z popędu apollińskiego, którego dziejową rolą jest wspieranie swą ckliwością optymizmu (choć, jak się zaraz przekonamy, to zaledwie fragment historii Apollina). Ma on swoich reprezentantów: figurę sielankowego pasterza¹³ i rzeczywistą formę będącą dla Nietzschego przykładem rozkładu sztuki – operę¹⁴. Podczas gdy pragnienie brzydoty, pragnienie wejrzenia w cierpienie, dawno zapomniane, a o wiele bardziej filozofa nurtujące¹⁵, czeka na ponowne dowartościowanie. Z brzydotą i cierpieniem mierzono się w epoce tragicznej za pośrednictwem Satyrów i masek Dionizosa – Edypa czy Prometeusza¹⁶.

Figury sztuki tragicznej zdają się być dziś nieobecne. Stać nas jedynie na potwora naiwnego, optymistycznego. Pomimo faktu, iż Nietzsche zachęca nas do twórczej niewinności, swoistej naiwności, to w warstwie estetycznej wyraźnie od naiwnego optymizmu próbuje nas odwieść. Jak mielibyśmy mu dziś przeciwdziałać skoro potworność, niegdyś komponent tragiczności, została pochwycona przez nowego aktora – kapitalistyczny socius – i jak wydobyć narrację Nietzschego tak, by on sam nie okazał się błaznem deterytorializacji, napędzającej maszynę kapitalistyczną? Dlatego, może jedynie w geście rozpaczy, uciekam się do figury, z której Nietzsche w swojej filozofii już później nie skorzystał – Apollina. Bowiem dokładniejszy wgląd w potworność wymaga dystansu – sceny, na której byłaby, w pewnym sensie, przedstawiona¹⁷. Apollo okaże się być warunkiem koniecznym sztuki tragicznej. Najczęściej bywa on przeciwstawiany ukochanemu Nietzschego, Dionizosowi, toteż apollińskość przyzwyczailiśmy się widzieć jako przeciwieństwo tego, co Nietzscheańskie. Jednak skomplikowana konstrukcja Narodzin tragedii nie pozwala przystać na prostotę tej dychotomii, a mechanika przekształceń tego, co wynika z obu popędów wymaga wyjaśnienia. Może funkcja wydobytego na powrót Apollina rozjaśni coś w kwestii omawianego tu trudnego miejsca potworności, także w obecnym stanie jej pochwycenia. Może Apollo byłby pewną formą zabezpieczenia (diagramu?) przed zbyt szybką deterytorializacją? Myśl ta zrodzona jest z wątpliwości czy możemy dziś jeszcze zaufać Dionizosowi w pełni. To wątpliwość, którą kieruję także, a może przede wszystkim, w stronę drogiego mi Deleuze’a.

Powodem dla takiej operacji jest również próba znalezienia sensu w uprawianiu sztuki mówiącej o inności, której dużo widać jako znormalizowaną pod optymistyczną lampą kapitalistycznych estetyzacji, mniej zaś w ginących cieniach sztuki tragicznej. Poniższa analiza dotyczy zaledwie wycinka tego, co należałoby zbadać, ażeby móc naświetlić ów problem w jego rozciągłości.

Brzydki Apollo

Całego charakteru Apollina nie zdradzą nam pisma Nietzschego.  Niemiecki filolog, celowo lub nieświadomie, utwierdza nas w mylnym przeciwstawianiu Dionizosowi Apolla, utrudniając właściwe rozpoznanie funkcji Apollina w akcie narodzin, jak i śmierci tragedii. To Giorgio Colli, filolog, redaktor ostatecznego, kompletnego wydania dzieł Nietzschego upomniał się o istotę apollińskości. Jego zdaniem Apollina pierwotnie nie cechuje jasność (świetlistość), lecz przeciwnie – niejasność.

Jaśniejący aspekt boskiej postaci, olśniewającej blaskiem słońca i wspaniałością sztuki, więc cechę Apollina prawdopodobnie przydaną mu później, [Nietzsche] wysunął na plan pierwszy¹⁸.

Delficką formą przekazu była bowiem zagadka tamtejszej wyroczni, ust i oczu Apollina. Nie były to bynajmniej wyroki oswobadzające, lecz nieraz porażające grozą (pamiętajmy o  chtonicznym charakterze Apollina, zarazach zsyłanych przezeń na Achajów). Colli przypomina słowa Heraklita, który mówi o „harmonii łuku i liry”. Oba przedmioty pierwotnie wykonywane były z rogów kozła (przywary Satyra), którego kojarzyliśmy z Dionizosem – okazuje się, że genezy Apollina również winniśmy szukać w powiązaniu z tym zwierzęciem¹⁹.

Wreszcie to nie Dionizos jest jedynym dzierżycielem mądrości. Prymat i w tym względzie Colli przypisuje Apollinowi. Co więcej, jego mądrość również jest powiązana z szaleństwem. Pytia, delficka wyrocznia, jest jego pośredniczką, wyrażającą się w szale, proroczym zatraceniu.

Widzimy więc, że niesproblematyzowany klasycyzm Apollina powinien budzić naszą wątpliwość. Wystawienie dionizyjskiego tancerza naprzeciw apollińskiemu konstruktorowi nie wydaje się już takie proste. Pragnienie brzydoty przypisywane artyście szalonemu możemy odnieść do zapomnianego aktora estetycznych dziejów – Brzydkiego Apollina. Miejscem zapikowania pragnienia Apollina nie jest żadna czystość pięknego obrazu. Nie-klasyczne formy ekspresji, jak chociażby barokowe fałdy, są kreślone linią Satyra nie tylko jako sługi Dionizosa, lecz także dzięki szaleństwu apollińskich wizji.

Obrona Nietzschego

Uwagi Colliego sformułowane na łamach dwóch książek (Narodziny filozofii, Po Nietzschem) przyjmują niemalże charakter zarzutu. Chcąc bronić autora Wiedzy radosnej, pamiętajmy, że Narodziny tragedii opowiadają o śmierci tragedii, o udanym zamachu na sztukę tragiczną²⁰. Mamy więc wydarzenie graniczne, dziejowe cięcie sugerujące jakieś przed i jakieś po. Zaś filologiczne luki, czy raczej niedopowiedzenia, są zapewne wynikiem przeważającego już wówczas u Nietzschego umysłu filozofa – jego analiza dotyczy ścierających się sił, walki figur. Co zatem uosabiają przywoływane przez Nietzschego figury?

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że Nietzsche proponując podział na apollińskość i dionizyjskość stawia przed nami dwa stałe porządki estetyczne, dwa popędy artystyczne, na których osadzają się wartości, zdawałoby się, na trwałe przypisane do każdego z bóstw. Jednak to nie klarowność dychotomii będzie właściwym przedmiotem rozważań Nietzschego, lecz zmienność w obrębie obu tych bazowych figur. Jeżeli spojrzymy na samą strukturę książki, zobaczymy, że jej kulminacyjny moment dotyczy tego, jak oba żywioły połączyły się ze sobą, by następnie zostać rozbitymi przez kolejną siłę. Długa, archaiczna walka Dionizosa i Apolla dosłownie na moment pozwala powołać do życia tragedię, by ta po chwili została zabita w realiach Grecji klasycznej. Po tych zajściach apollińskość i dionizyjskość musiały występować już pod innymi postaciami.         

Rzeczą podstawową, na którą winniśmy zwrócić uwagę, chcąc zbliżyć narrację Nietzschego do krytycznych uwag Colliego, jest to, iż podział na apollińskość i dionizyjskość omawiany jest przede wszystkim z perspektywy centralnego dla książki faktu śmierci tragedii. Pozwala to na twierdzenie, że pogardzana przez Nietzschego apollińskość jest produktem okresu późniejszego. To nowy Apollo będzie popadał w coraz to naiwniejsze piękno. Nie on jeden ulegnie przeobrażeniu. Duch dionizyjski zszedł do podziemi, przeradzając się w kult misteryjny, nie mogąc się (póki co) w ten sposób co Apollo „upiększać”²¹. Dzisiejsza ideologia w domenie rozrywki pokazuje nam  już takiego „upiększonego” Dionizosa, króla karnawału konsumpcji. Apollo po przeformułowaniu mógł funkcjonować w „przestrzeni publicznej” klasycznych Greków, ale była to de facto forma zakłamująca Apollina szalonego, tego Apollina przypominanego przez Colliego. Nowy Apollo, jako piękny młodzieniec, został patronem banalnej sztuki reprezentowanej przez sielankowego pasterza. To jedynie parodia członka tragicznego chóru – Satyra. To właśnie Satyr, będący genezą tragedii, probierzem tragiczności, oraz zajmującej nas tu jako jej istotny komponent potworności, ulega największej marginalizacji. Jedyną opcją mogącą w swej faktyczności, w swej okazałości funkcjonować jest optymizm, pogodność nowego światopoglądu teoretycznego, który miał do opisywanego tu zamachu doprowadzić. Jego autorem jest drugi widz – Sokrates jako sufler Eurypidesa²². Odpowiedzialny za śmierć tragedii Eurypidesowy dramat nie jest ani dionizyjski, ani apolliński²³, ani też już nie ucieleśnia złączenia obu popędów – jest sokratejski. Nietzsche zwraca się bezpośrednio do Eurypidesa słowami: „ponieważ opuściłeś Dionizosa, opuścił Cię także Apollo”. Jaką funkcję pełnił Apollo nim nas opuścił, a w jego miejsce postawiono upudrowaną kopię, która stała się na chwilę estetycznym usprawiedliwieniem dla nowego porządku? Albo, czym jeszcze może być Apollo w perspektywie filozofii nietzscheańskiej?

W sztuce tragicznej Apollo staje się sojusznikiem Dionizosa. Bóg obrazów pozwala oglądać to, co dionizyjskie, a więc zazwyczaj ukryte. Ale który Apollo? Czy jeszcze Colliego, czy już Nietzschego? A może ostatecznie nie ma pomiędzy nimi różnicy? Tak nietzscheańska apollińskość zadłużona w obrazach, jak i pierwotniejszy charakter Apollina, który odkrywa przed nami Colli, mogą złożyć się na mechanizm funkcjonowania tragedii poprzez zapośredniczenie, ale jako unaocznienie, które bóg „rażący z daleka” symbolizuje. Przemoc Apollina jest bowiem inna niż Aresa –  łuk wymaga zachowania dystansu, strzała wyznacza buforową strefę pomiędzy rażonym a rażącym. Chodzi o unaocznienie tego, co przyzwolone było w sytuacji granicznej, misteryjnej. Apollo pozwala spojrzeć na to, co bez jego udziału było dostępne tylko w rytualnym zatraceniu. Oto różnica pomiędzy sztuką a rytuałem, religijnym obrzędem. W tragedii Grek „widzi [pogrubienie moje] siebie przeczarowanym na satyra”²⁴. Stawanie-się-zwierzęciem wyrwane spod władzy kapłana! Bóg przedstawienia jest współodpowiedzialny za wszystko to, co uznać można za transgresyjne oblicze sztuki tragicznej. To on dopiero czyni całą sytuację widzialną, czyniąc z tego dopiero sztukę, działanie z oddali. Charakter Apollina jako architekta szaleństwa i opętania nie musi więc być sprzeczny z konstrukcją Nietzschego, widzącego sztukę tragiczną jako dzieło obu bóstw.

Przed upiększeniem, w sojuszu z Dionizosem, bóg obrazów pozostaje bardziej architektem barokowym, kreślącym satyrowe fałdy, niż wytyczającym kompozycje harmonijne i centralnie zorientowane według pionów i poziomów. Apollo rysuje Satyrikon kreską w stylu Kirchnera czy Dubuffeta.

Takie powiązanie Apollina i Dionizosa nie wydaje się tylko kaprysem. Colli, podpowiadając nam prawdopodobnie najstarszy z greckich mitów – o Minotaurze i labiryncie projektu Dedala – mówi o związkach Dionizosa i Apollina u zarania²⁵. Minotaur jest postacią dionizyjską, a może i samym Dionizosem (ten nie raz przedstawiany był z głową byka). Dedal to figura apollińska. Lecz wiemy już, że labirynt jest w swym charakterze konstrukcją barokową, pofałdowaną. Labirynt jest przecież w swej istocie zagadką, a przedstawienie wcale nie powinno być utożsamiane z jasnością. Dlatego uwidocznienie się człowieka tragicznego jako Satyra, nie daje mu jasności jego natury, a stawia wyzwanie niekończącej się zagadki różnych procesów stawania-się.

Sztuka-szyfr, bądź ta, od której z początku odwracamy wzrok, lecz by transgresyjnie powrócić do tego, co abiektalne, by trafić na trop tego, co deterytorializujące, mogłaby szukać swojej genezy w tym, czym według Nietzschego była tragedia przed lampą Eurypidesa. Ta ostatnia, której żarówki uważnie są wymieniane do dziś, wyparła kiedyś satyrowy chór ideą prologu, jasności. Dziś ta jasność to już jaskrawość.

Takie odczytanie Narodzin tragedii może oczywiście budzić niezgodę tych, którzy czują przywiązanie do Dionizosa samego w sobie, a którzy najpewniej brzydzą się apollińskim zwyrodnieniem. Lecz – i tu wracam do punktu wyjścia owych rozważań – lampa Eurypidesa w czasach przemysłu kulturalnego zaczęła oświetlać również i dziką terra incognita. To dlatego nie z pochwyceniem Apolla musimy się dzisiaj zmierzyć, a Dionizosa. Porzucony Apollo zaś mógłby ponownie posłużyć do jego innej prezentacji. Czasy transgresji już minęły, a jeszcze nie wróciły.

Jeśli miałbym rację twierdząc, że relacja obu bóstw nie zakończyła się syntezą, to istnieje szansa na ponowny sojusz. Figury te ostatecznie pozostają rozłączne, nawet jeżeli sobie pomagają, bądź kłócą się ze sobą – w Narodzinach tragedii nie widzę konieczności dialektycznego schematyzmu, który zarzucał sobie Nietzsche²⁶. Każda z tych figur ma swoją własną historię choroby i swój własny obraz kliniczny, swoją własną praktykę i swoją własną deformację.

Nie jest tak, że Dionizosa należałoby widzieć jako deterytorializację, Apolla zaś reterytorializację. Pomimo mojej chęci „odzyskania” Apolla i przestrogi przed Dionizosem, nie jest też odwrotnie, tzn. nie należy widzieć Apolla jako deterytorializację, Dionizosa zaś jako reterytorializację. Takie konstatacje byłyby za proste. Mieliśmy w Historii pierwotne terytorializmy apollińskie i dionizyjskie oraz ich kodowania. Były też despotyczne deterytorializacje obu tych sił i ich nadkodowania, a także kapitalistyczne dekodowania, wraz z de- i reterytorializacją satyrowych przepływów. Jednak w przypadku estetycznego konceptu Nietzschego jakim jest sztuka tragiczna, z jej satyrową materią, to oba bóstwa, razem, w swej walce, mogły wyzwalać siły tej deterytorializacji, która umożliwiła stworzenie sztuki kroczącej nad otchłanią. Tymczasem sam Apollo ograniczał się do naiwnego klasycznego terytorializmu, zaś Dionizos w pojedynkę staje się na naszych oczach deterytorializacją niemogącą uniknąć kapitalistycznej reterytorializacji.

Aporie Dionizosa

Ale czy nie można dalej widzieć Dionizosa jako patrona czegoś, co wciąż najczęściej nazywamy undergroundem? Niestety, nad tak pojętym Dionizosem należałoby zapłakać. O kwestii symulowania przez Kapitalizm tzw. undergroundu, wszelkiej alternatywności, napisano już nie raz. Te różnorakie diagnozy zwięźle sumuje Mark Fisher, gdy pisze:   

To, z czym mamy obecnie do czynienia to nie włączanie treści, które wcześniej zdawały się posiadać wywrotowy potencjał, lecz raczej ich p r e f a b r y k o w a n i e : wyprzedzające formatowanie i kształtowanie pragnień, aspiracji i nadziei kultury kapitalistycznej. Świadczy o tym, na przykład, ustanowienie unormowanych kulturowo sfer „alternatywnych” bądź „niezależnych które nieustannie powielają dawne gesty rebelii i kontestacji, jak gdyby wydarzały się po raz pierwszy. „Alternatywność” czy „niezależność” nie desygnuje czegoś, co istnieje poza kulturą głównego nurtu: to raczej style w obrębie mainstreamu, de facto style dominujące²⁷.

Nie występujemy tym twierdzeniem przeciwko Nietzschemu –  to on (być może jako pierwszy) rozpoznał mechanizm nazwany tu „prefabrykacją” (odpowiadający w języku Kapitalizmu i schizofrenii już nie tylko pochwyceniu, co również produkcji pragnienia z rejestru molowego). Wspomnienie Nietzschego o podziemnym kulcie misteryjnym Dionizosa możemy traktować jako zwrócenie uwagi na trick prefabrykacji. Status dionizyjskości z pewnością nie powinien być dziś dla czytelników i czytelniczek Nietzschego i Deleuze’a czymś oczywistym.

Odnosząc to do wciąż aktualnego pytania w kontekście myśli Deleuze’a i Guattariego: czy możliwa jest deterytorializacja, która nie skutkowałaby kapitalistyczną reterytorializacją, należy jeszcze raz podkreślić, że po stronie tej pierwszej nie winniśmy widzieć samego Dionizosa, ale również Apollina, którego rolą byłoby hamowanie zbyt szybkiej deterytorializacji – prostej drogi w  sidła reterytorializacji.

 Wstrzemięźliwość i oszczędność – oto wspólny warunek deterytorializacji, molekularyzacji materiału, kosmizacji sił²⁸.

Nowy błazen

Dekadencka nowoczesność najpierw dała uwieść się kultowi Sokratesa – mocy ratio. Na ideologicznym firmamencie usadziła obok niego ujarzmionego Apollina; rozum i harmonijne piękno. Obydwaj ideologowie cywilizacyjnego sukcesu jakiś czas temu, możliwe, że przy przejściu z modelu produkcji do modelu konsumpcji, odeszli w niepamięć. „Nowy duch kapitalizmu” na dobre zakuł Dionizosa, system zasila przyrodzona mu deterytorializacja nieopamiętana, nieznająca wstrzemięźliwości. Lecz co ze sługami Dionizosa, co z całym korowodem? Co z potworami? Co nowa maszyneria społeczna uczyniła z parszywej karykatury boga leśnego – naiwnego flecisty²⁹.

Zacząłem od tego, że kultura wielo(kolorowo)ści przeinaczyła potworność. Rażą po oczach – jaskrawym żółcieniem, oranżem, grubym konturem, wszechobecnym gradientem, nieznającym smaku patyny plastikiem – wizerunki wszystkich tych nowych potworków zasiedlających reklamę, telewizję, co mamy w domach, co do nich przynosimy, zamawiamy. A wśród nich każdy i każda z nas, pluralistycznie włączeni w korowód uśmiechów. Nowy błazen, wierny rozproszonej kontroli, zapytuje: czy na pewno masz wszystko czego Ci trzeba?

Przejście od wymogu dyscypliny do wymogu przyjemności jest kolejną deterytorializacją zwiastującą kolejną reterytorializację. Podwójny, czy wręcz pofałdowany, rozproszony, wielokierunkowy ruch giętkiego kapitalizmu nie powinien nas już dziwić, zwłaszcza w świetle tez Anty-Edypa. Czy jednak jest to sytuacja kłopotliwa dla freudowskiej hipotezy represji przyjemności? Czy przyjemność może być represyjna? To kwestia nader istotna dla naszych rozważań, przynajmniej w tej mierze w jakiej niesie za sobą pytanie estetyczne: czy piękno może boleć? Nietzschego, który pisał ze złością o ckliwości współczesnych mu form estetycznych, a z nostalgią o pragnieniu brzydoty archaicznych Greków³⁰, z pewnością bolało.

Czy chodzi tylko o realizację czyjegoś piękna, piękna narzuconego? Czy w kontekście przejścia od przymusu dyscypliny, do przymusu przyjemności jest to zadowalające? W końcu ideologia piękna obecna była i w czasach dyscypliny. Wówczas było to piękno ładu i harmonii: rytm kolumnad neoklasycystycznych budowli powtarzał rytm pracujących równo w fabrykach, czy maszerujących równo w defiladach, czy rozmieszczonych równo w okopach. Dzisiejsza sytuacja wydaje się być mniej oczywista. Czy da się połączyć tak pojętą, represyjną klasyczność z dzisiejszym, jakby nie patrzeć neobarokowym stylem fabrykującym heterogeniczność? Wiemy już, że to Kapitalizm odpowiada za procesy normalizacji i standaryzacji potworności, za jej „upiększenie”. Ale czy nowe stado wiernych publiczności kapryśnych satyrów będzie posłuszne nowemu pięknemu Dionizosowi? A może wielość zawsze rządzi się swoimi prawami?

Przypomnienie z kart Tysiąca plateau „nie wystarczy powiedzieć «Niech żyje wielość»”³¹ skłania do podejrzenia, że przejście od schematycznego, równo „skrojonego” modernizmu, do pokawałkowanego, pociętego, rozprutego post-modernizmu to także jedno z estetycznych uwikłań dziejowości. Modernizm jako reprezentacja stylistyczna nowoczesności był tylko jednym z narzędzi wykorzystywanych przez Kapitalizm – głównego aktora dziejów. Nawet sam barok, dowartościowany przez Deleuze’a, poniekąd też bliższy estetycznym sympatiom Nietzschego, zarządzany już przez Kapitalizm przechodzi dziś w neobarokowe pofałdowanie jedynie symulujące na powrót Satyricon. Sądzę, że Deleuze, w swojej książce poświęconej barokowi, patrzył już podejrzliwie na neobarokowe pochwycenia³².

Zdradzony Sokrates, zdradzony Apollo, zdradzony Dionizos, zdradzony Satyr… Ale Satyrowie raz znikają, a raz pojawiają się, gonią stale, innym razem, z przerwami. Jak więc odwoływać się dziś do jakiejś formy potworności? Jeśli już, to nie bez świadomości ciągłej pracy aparatu pochwycenia oraz przy uwzględnieniu architektoniki Apollina. Gdyż, mimo wszystko, sztuka w swej satyrowości pozostaje szansą szczęśliwej deterytorializacji, denaturalizacji. Może to ciągle jakaś szansa na zmyślenie naturalności – obśmianie prawdy natury, prawdy Kapitalizmu.

W grafice do tekstu został wykorzystany obraz autora, Piotra Wesołowskiego.

1. G. Colli, Narodziny filozofii, tłum. Stanisław Kasprzysiak, Res Publica & Oficyna Literacka, Warszawa – Kraków 1991, str. 30
2. G. Canguilhem, Potworność i to, co potworne, tłum. Damian Leszczyński, [w:] Nowa Krytyka 14, 2003, str. 225.
3. Tamże, str. 234.
4. W tym miejscu muszę zaznaczyć, że moje zwrócenie uwagi na aktualność Narodzin tragedii, a zwłaszcza figury Satyra, pewnie nie byłoby możliwe bez konfrontacji z tekstem Szymona Wróbla – Trzy hipotezy Friedricha Nietzschego na temat powstania chóru tragicznego, [w:] S. Wróbel, Lektury retroaktywne, Universitas, Kraków 2014, str. 321-340.
5. Oczywiście cała Deleuzoguattariańska kartografia terytorializacji i kodowania (pierwotna i kodująca maszyna terytorialna, deterytorializująca i nadkodująca maszyna despotyczna, dekodująca, de- i reterytorializująca maszyna kapitalistyczna) jest pełna niuansów, na których uwzględnienie nie starczyło tu już miejsca, dlatego dopuszczam się pewnego jej uproszczenia, licząc, że nie zatracam przy tym jej istoty.
6. G. Deleuze, F. Guattari, Anty-Edyp. Kapitalizm i schizofrenia I, tłum. Tomasz Kaszubski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2017, str. 165.
7. Tamże, str. 39.
8. Tamże, str. 172
9. Tamże, str. 40-41.
10. Tamże, str. 165.
11. Tamże, str. 166.
12. G. Didi-Huberman, Tragedia kultury: Warburg i Nietzsche, tłum. Karol Jóźwiak, [w:] Kronos, nr 3/2015, str. 278-94.; M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, tłum. Helena Kęszycka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987, str. 29-39. Nawiązuję do tej tradycji i omijam tym samym mocno obecną w Narodzinach tragedii kwestię relacji muzyki i sztuk plastycznych, uznając, że opisywane przez Nietzschego popędy artystyczne toczą swą walkę nie jako istotowe dla konkretnych dziedzin (muzyka – popęd dionizyjski; plastyka – apolliński), a w obrębie każdej z nich. W przypadku tej analizy dziedziną tą są sztuki wizualne, tak jak w przypadku wyżej wymienionych pozycji.
13. F. Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. Leopold Staff, Wydawnictwo J. Mortkowicz, Warszawa 1907, str. 57-58.
14. Tamże, str. 128-36.
15. Tamże, str. 164-65.
16. Tamże, str. 73.
17. W perspektywie Deleuzjańskiej przedstawienie jest pojęciem mocno obciążonym, toteż należałoby uściślić, że mniej chodzi o figuratywne przedstawienie, a raczej, jak powiedziałby Deleuze, figuralne urealnienie. Różnice na figuratywne przedstawienie a figuralność (sztukę Figur i ich realności, nie-referencyjność) Deleuze opisuje w swojej książce poświęconej malarstwu Francisa Bacona, malarza Figury par excellence, a równocześnie malarza tragicznego. G. Deleuze, Bacon. Logika wrażenia, tłum. Anna Zofia Jaksender, Wydawnictwo Eperons-Ostrogi, Kraków 2018, str. 12-13, 69, 96, 156.
18. G. Colli, Po Nietzschem, tłum. Stanisław Kasprzysiak, Oficyna Literacka, Kraków 1994, str. 42.
19. Po Nietzschem, str. 45.
20. Narodziny tragedii, str. 77.
21. Tamże, str. 117, 122.
22. Tamże, str. 91.
23. Tamże, str. 77.
24. Tamże, str. 59.
25. Narodziny filozofii, str. 32-43.
26. F. Nietzsche, Ecce homo, tłum. Jarosław Dudek, Edyta Kieresztura-Wojciechowska, Vis-à-vis, Kraków 2017, str. 53.
27. M. Fisher, Realizm kapitalistyczny. Czy nie ma alternatywy?, tłum. Andrzej Karalus, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2020, str. 18-19.
28. G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau. Kapitalizm i schizofrenia II, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, str. 422.
29. Narodziny tragedii, str. 57-58.
30. F. Nietzsche, Próba samokrytyki, [w:] Narodziny tragedii, str. 6.
31. G. Deleuze, F. Guattari, Tysiąc plateau, str. 6.
32. G. Deleuze, Fałda. Leibinz a barok, przeł. Mateusz Janik, Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe PWN SA, Warszawa 2014, str. 318-20.

Komentarze